尚辉 | 许钦松山水画的现代叙事与精神映射

摘要：传统山水画的现代转型，从本质上说是现代视觉叙事在山水画领域的反映。将笔墨呈现的内觉文化叙事转变为以视窗景观为凝视主体的现代视觉叙事，体现了笔墨对视窗时空观念的崭新表达。本文以许钦松山水画的现代视觉探索为研究案例，从“开阔远望的视觉幻境”“厚重温润的笔墨境界”和“雄奇壮伟的精神映射”3个部分论述了许钦松山水画的现代叙事特征及精神品格。作者认为，许钦松山水画艺术成就鲜明地体现在其创作道路与山水画现代叙事探索的高度统一与自觉上，在赋予山水画以视窗语言特征的同时，较好地破解了“现代视觉笔墨”这一命题，并凸显了雄奇壮伟这个源于现代化社会的理想主义精神。

关键词：许钦松；山水画；现代叙事；精神映射

现代视觉经验是现代社会人们在认知和观看世界的过程中所形成的基本阅读经验。与中国古代山水画中以心理体验为基础形成的内视觉相比，这种现代视觉以取景框内的凸透镜成像为视觉叙事的基本模式。我们通过电视屏幕、微机屏幕和手机屏幕建立起来的一切观看、认知和社交均以视觉化方式展开，但这种视觉化并非人类肉眼的直接观看，而是以取景屏幕图像来模拟视觉真实。因而，这种现代视觉叙事与自然物象构成的是一种间接视觉感知，其中往往被人们忽略的是，镜头与景框会影响物象真实的呈现。景框的遮挡与凸显、镜头的推拉与俯仰，都深度影响了视觉体验。[1]山水画的现代变革首先是满足现代视觉叙事需求，传统山水画图式结构相对单一，难以完全适应现代视觉叙事的感知变化，因而能否有效融合现代视觉经验与山水画笔墨经验，已成为当代中国画家不得不面对的现实课题。

许钦松山水画的艺术成就，便鲜明体现在他的创作道路与这种现代视觉探索高度统一的自觉上。其早年版画艺术创作既有写实造型的再现性特征，也有形式结构的表现性追求，[2]更有版画黑、白、灰关系对现代视觉叙事的概括与提纯，这些艺术积累让他能够自然而然地进行山水画现代叙事的探索与转换，并赋予山水画以鲜明的视窗语言特征，由此体现山水画的空间、体量、光影以及观看角度的变换给山水画现代叙事带来的新颖体验。许钦松山水画的现代叙事特征还凸显在景观时空与传统笔墨内觉体验的有机整合之中。他始终以中锋用笔为笔墨根基，将中锋用笔与积墨相结合，不仅用于山石稳健厚朴的勾廓，也用于灰色、深色墨层的大幅面形塑，形成了沉着厚朴、质实温润的塑造性笔墨语言。更重要的是，许钦松这些现代视觉叙事与传统笔墨的有机结合所破解的“现代视觉笔墨”命题，更深层地映射了中国式现代化所需要塑造的一种雄奇壮伟的理想主义精神。

一、开阔远望的视觉幻境

许钦松山水画给人带来的第一印象是画面广袤而开阔，能产生望不尽天边的视觉体验。相对于传统山水画纵向或横向游移的视觉感受，他的山水画无疑具有一种向画内纵深描绘的特征，这是典型的视窗语言叙事方式。许钦松山水画的画幅常见的有两类：竖矩形和超宽横矩形。

在竖矩形画幅中，他很少重复传统山水画近景、中景、远景的三段式叠层，而较多呈现局部截景的图式。就传统三段式叠层而言，因多为山水符号的想象性叠加，尤其是“高远”范式往往通过山峦的层层上叠表现空间，较少呈现向画内纵深延展的视线，而且，近、中、远之景的叠层较为单薄，过渡层之间相对简单，画面视觉中心多为臆造的山峦主体。而许钦松山水画之所以具备截景感，就在于他的山水画力求通过纵深感的描绘，模糊近、中、远景之间的叠层，并凸显中景那些看似过渡性的山体、烟云和树丛，甚至把这些过渡性的景物当作画面的表现主体。即便是他擅长的超宽横矩形画幅，也不是传统山水画长卷，而仍然强化视窗语言纵向观看的特点。为此，笔者用了“超宽”这个概念，“超宽”相当于“广角镜”取景，画幅虽宽扁，但视线依然通过画边截景而锁定向深远延展的视线，给人以远望不尽的视觉体验。

许钦松《晓梦》纸本水墨 123cm×123cm 2006年

竖矩形构图是许钦松画“中景”过渡层的典型取景方式。如《晓梦》、《高原甘雨》（图1）、《日影》（图2）、《上秋阳》（2010）、《凝望》（2011）、《峭岩雄色》（2011）、《延安杨家岭毛主席种过的菜地》（2021）、《万里碧道》（2023）、《泉落碧谷》（2024）和《山幽云雾多》（2024）等，均把观者的视线锁定在山水的“中景”区域，通过对“中景”——山林幽谷的细微描写，形成由近及远的视线变化。《日影》的近景改变了以树冠巨石为主体的传统置景方式，无“近景”的遮挡，便直接把人们的视线拉到“中景”山脚下的那一片丛林，画面极其细微地展现了从山脚不断攀升至山峰，再由山峰而不断叠峦，以至形成山脉的蜿蜒曲线。实际上，山峦起伏的层叠状也生成了山脉的晦明变幻——这个“中景”才是画面的主体。重峦右侧的受光面形成了画面富有山峦特征的留白；其下，丛林植被的山谷阴影则以湿润的墨色缓缓推远，这一阳一阴也巧妙地形成了笔墨的枯湿浓淡变化。而“远景”只占画幅上方的五分之一，在极限的视线空间压缩中展现了远峰的婉转起伏。《高原甘雨》则是画家以半俯瞰的视角，将“中景”U形高原峡谷尽收眼底而形成的一种瞭望视效。画作将天降甘雨置于画面上端，以压低视觉重心的方式，最大限度地促使视线顺着层层峡谷而产生退行性的视线延展感，其“中景”峡谷坡面的不断复叠形成了音乐性的节奏变化。许钦松山水“远望”范式的独特性，其实在于强化“中景”的纵向视线肌理，并通过音乐性的形式语言引导观者进行远眺。

图1许钦松《高原甘雨》

纸本水墨 147cm×184cm 2009年

图2 许钦松《日影》

纸本水墨 184cm×147cm 2010年

传统山水长卷视线多为移步换景，其视感效应未必会产生开阔的视野。许钦松的山水长卷则体现了遮幅式取景的现代性视觉特征，如在较早期创作的《云壑烟林》（2008）、《大地风骨》（2009），在2011年创作的《丰碑》（图4）、《舒卷万里》、《春风化雨》、《昆仑》，在2020年创作的《绘事初师古，后师造物》、《春晴峭壁谷》（图5）、《嘉谷通云》、《峡山过雨》（图6）、《一峰天柱》、《游云在天》、《遥望舟曲东山》，以及此后陆续创作的《静能意远，曲贵境深》（2021）、《浮云随风》（2021）和《家山云意》（图7）等，均堪称“许式超宽巨幅山水”的典范。“超宽”是把一个定点视角横向拉宽到极致而产生的视域宽度，因而，许钦松的这些画面并不是移步换景，而是定点视域扩展，并体现纵深向的延伸性，给观者带来宽广、宏伟、辽阔的视觉体验。如《丰碑》和《峡山过雨》均以高原峡谷为画面凝视的“中景”主体，画面视域的拓宽源于将焦点透视锥体的两侧视边界扩展到极限，从而将“中景”近于平顶的高原侧面像“丰碑”那样高耸而出，画面的震撼力还在于“近景”与“中景”之间纵深谷地的描写。也即，立方体般的居中“丰碑”只是画家着力描写的一小部分，而让观者能够看得过瘾的，则是从“近景”到“中景”之间那些因风化和雨水冲刷而形成的复杂多变的陡坡与缓坡。“远景”中连绵不绝的远山或雨云压低视觉重心，再度将人们的目光吸引至这段纵深性的起伏跌宕的山谷之中。

图4 许钦松《丰碑》纸本水墨

240cm×600cm 2011年

图5 许钦松《春晴峭壁谷》纸本水墨

144cm×367cm 2020年

图6 许钦松《峡山过雨》纸本水墨

144cm×367cm 2020年

图7 许钦松《家山云意》纸本设色

97cm×180cm 2023年

显然，许钦松山水画探索了画边与内景视线的锁定关系，其山水画开阔远望的宏大叙事源自对“中景”予以宽广度与纵深性的视域开拓，仿佛是无人机拍摄从近处拉向高远处而形成的绵延性宽广视域，视角随着山峦或高原而起伏并产生俯仰视角的连续变化，从而让人们产生一种超越传统山水画观看经验的视觉心理体验。

二、厚重温润的笔墨境界

许钦松对传统山水画“中景”层次的打开，赋予了山水画以纵深向度与宽广视域的现代视觉叙事特征，而这种视觉性叙事的变化还依赖于他能够把这种“中景”的山石立面、悬崖峭壁和丛林幽谷画得更加深入。这种深入显然不是通过反复勾皴，而是通过光影的时空设计彰显对象褶皱的黑、白、灰调性关系，以创造并满足“中景”的丰富变化。显然，这些依托假定的时空光影而使山石树木显影的“中景”，也是出于空间体量表达的需要。现代山水画探索的难点，便在于如何通过笔墨实现对时空光影表现的体量转化。

就《峡山过雨》而言，作为视觉中心的高原峭壁以中峰勾线形塑出立方结构，塬顶则以多条由淡而深再转淡的横线而形成切向深远的体面感；而高原峭壁的底部则以淡墨渐积而出，给人以氤氲笼罩的迷蒙感。此作近景、中景的高原，由缓坡延展至塬顶，与中景以淡墨勾线形成的高原相比，近景则采用重墨塑造，并以阴线留白的方式呈现其构造与肌理。这些高原缓坡及高原塬顶诸多繁杂往复的横折线，则以留白形成，仿佛是深墨之中的气口。这种留白缝隙，就像李可染在浓墨之中留出的飞瀑与逆光丛林一样，既是许钦松运用积墨塑造高原峭壁的呼吸之处，也是他制造画面生动气韵的气流或气孔。这些留白并不等于传统山水画里的云烟，而是光感与气孔的合一：或重峦之间的逆光，以辨别前后关系，犹如此作画面左侧以深墨画出的高原；或从幽谷深处发出的地心之光，以显现峡谷的蜿蜒曲折，正像此作居中高原与两侧高原均通过峡谷的光感来实现淡墨高原与深墨高原的连接。而两侧高原均通过深墨积成一种山峦实体的体量与深度，这也体现出“积墨”作为许钦松山水画的基本语素，如何通过反复积厾形成山体块面，同时仍保有传统笔意墨蕴的洇晕透明感。或者说，追求山体实相的重量感并非一味地用浓深之墨，而在于“黑墨团团”之中露秀润、透风雅、见温润。要把这种视觉上的重量转换为笔墨品格上的苍茫和浑厚，内觉用笔的力度无疑是决定这种转换的关键。

许钦松虽早在2000年前后就形成了画面上的这种视觉重力与山石体积表达的基本形态，但他用20余年时间攻克的，则是如何能够把视觉上的“重量”转化为内觉笔墨的“厚重”这一难题。他极其勤奋地观摩和临摹类似于这种“厚重”的传统笔墨，他一方面从关山月、黎雄才等岭南画派的山水传统里汲取苍茫浑朴的笔力，另一方面深入研习北宋李成、范宽，南宋李唐、马远，明代戴进以及清代龚贤等人的皴法和积墨传统，从雨点皴、短条皴、斧劈皴等表现山石质感的笔墨方法中吸收营养。在不断融合、积累经验的基础上，他最终形成了以传统积墨为根基，并发展出“拖笔积墨”“勾皴积墨”和“水破积墨”的笔墨语系，通过多种积墨方法的互为运用，实现个人山水画风格的创造。

在《峡山过雨》居中高原那一片白描式的立方体塑造中，勾廓虽近似白描，而实为“拖笔积墨”。此笔墨语言是以积墨为基准而减少“积”，将“积”改为拖笔而形成的，其执笔虽似中锋勾线，但比中锋勾线更加强调在积墨之中的拖笔形态，使其山石去掉勾线的平滑而尽显沉着入骨的重力感。在《太行锡崖大峡谷》（图8）中，“拖笔积墨”几乎完成了整个画作山体形貌的塑造，从积墨而形成的拖笔，仍以积墨形态稳住而拖出短线，并在边积边拖中完成对山石、重峦的结构刻画。“拖笔积墨”的定向性能够实现山峦之间多层而繁复的逆光留白表现，或者说，在积墨之中的某些细微拖笔能够有效地控制山体的塑造。在《一峰天柱》中，无论是中景处外较为深重的墨色，还是远景处较为淡远的山峦，实际上都通过积墨拖笔的方法较好地控制了淡墨或浓墨之间留白云气的贯通和转折。

图8 许钦松《太行锡崖大峡谷》

纸本设色 144cm×734cm 2023年

“勾皴积墨”是许钦松将山石勾皴与山体积墨融为一体的创造。显然，龚贤、李可染都擅长运用积墨法完成对山体的整体塑造，但在表现山体之内的峭壁、岩石时则显得缺筋少骨。《峡山过雨》中左下角的高原露出山石与土块结合的地质特点，如果完全采用积墨法显然会显得过于软糯，在积墨过程中适度加以勾皴，便能有效凸显山石的筋骨质感。在许钦松10余年来的创作中，这种“勾皴积墨”的技法不断被强化，如《昆仑》、《晓天云开》（图9）等画作中连绵不绝的中景、远景山峦，几乎完全由“勾皴积墨”法画出。勾皴显现了皴法对山石表现的笔墨质感，特别是这种皴法所表现的笔力骨感还因艺术家的功力、经历等，而被生成苍茫、浑朴与厚重的审美意蕴，这是纯粹的积墨法并不完全具备的特质。显然，二者的结合也真正凸显了山体重峦的光影、形质、体量等这些现代视觉叙事中的重要元素。

图9 许钦松《晓天云开》纸本设色

144cm×367cm 2020年

“水破积墨”往往运用在大幅面云雨奇幻之景的营造中。《峡山过雨》整个画面的“过雨”奇观，均是在积墨雨云的基础上，通过大水冲化得以实现淋漓快意之感的。许钦松即便画烟雨云雾，仍以积墨为根基，从而也使其画面获得了笔墨语言表现的整一感，而水化冲淋则更加凸显了一种温润如玉的墨色美质。这一墨法在他具有表现性的作品里获得充分运用，如《豪雨》（2000）、《游云漫度》（2000）、《云影》（2006）、《大地风骨》和《春风化雨》等作品，都是画家借天风海雨而展现大自然魅力的鬼斧之笔。

这三种积墨语言在许钦松的作品里，更多地呈现一种互为转用的语言关系，而互用形成的万千变化，离不开画家对温润如玉的笔墨品质与文化格调的追求。这揭示了他的山水画何以能够在具备现代视觉元素的同时，又能深植于传统，而笔墨的现代性才是他的艺术理念与真正突破。

三、雄奇壮伟的精神映射

晚明董其昌所倡导的文人画，是以淡逸为宗，寄情田园隐秀生活的山水画。故而，画面所取山水常以江南平远视角的幽远隐居为叙事结构，并以南宗笔墨来定义和呈现枯淡、静雅、平和、温婉、曲幽、空寂、天真、灵秀等审美品格。这种文人山水画是庄禅理念的外化，在平淡小景中洞见幽思与品位，从此则进一步疏离了五代、北宋建立的全景式大山大水。审美客体的缩微与精致，也在很大程度上使南宗一系的文人山水画规避了雄奇、豪迈、刚健、辽阔、深远、粗犷、壮伟等崇高美学品格的发掘与表现。就文人画所深受的庄禅影响而言，庄子的“齐物论”、南禅的“顿悟说”，都归结于心理学层面的内觉感知思维方式，体现了主体感知对外相存在价值的决定性。所谓文人画的本质并不在丘壑蹊径的外相描绘，而在发于心觉、成于文化的精妙“笔墨”，[3]这深刻揭示了传统山水画非视网膜感知景观的呈现特点，而是超越风景、跨越时空而直抵心性的一种永恒理念的追求。

现代山水画视觉叙事首先破解的是物理时空的景观视觉体验，且这种景观是通过视窗和镜头图像来生成认知经验的。因而，山水画现代性视觉叙事的重建，在于将部分传统内觉感知经验转化为视窗景观式的外视觉观看方式，并由此形成适应现代社会心理需求的精神表达。这种不断图像化的感知经验，也在一定程度上改变了人们对传统文人山水画笔墨体验的接受方式。或者说，景观的视觉窗口、取景视角在重塑人类的风景感知模式，而填入视窗的景观也远远超出南北宗山水画的表现范畴，从飞船、射电望远镜探索的星丛太空，到极地冰川、世界屋脊、荒漠高原等人迹罕至的地球原始自然风貌，均不断重启或覆盖了人类对自然的既有认知。通过视窗形成的景观意识，在某种意义上也成为建构现代山水画精神视觉的主题，荒凉、浩瀚、崇高、原始、奇幻、冷寂和孤独等开始替换既有的审美类型，成为现代山水画折射人类心理变迁的新的审美表征。从这个角度说，许钦松的山水画体现了现代世界认知自然的一种新型呈现方式和视觉心理，他用开阔的视野、深远的视线将原始自然奇观纳入画面，让人们领略了山脉峰峦与苍天在冷暖交汇中形成的气流、气团、气压、气层巨变，以及自然天象展现出的不可捉摸的神奇伟力，从而弥补了传统山水画所鲜见的雄奇壮伟与苍茫崇高，这是中国山水画现代叙事新型的审美塑造。

对笔墨的视觉化探索，不仅意味着将空间、体积、光线这些传统所规避的视觉元素纳入画境，更意味着将这些视觉元素真正转化为富于心性表现特征的笔墨语素。或者说，现代山水画的视觉叙事探索，也始终存在笔墨语言本体的阻隔与障碍。因为，笔墨语系发源于中国传统书体的不同笔法及书家个性化的精神创造，这种语系具有笔法本体的规约性。所谓“写意”从来不是字面上的“天真烂漫”，而是符合书法本体用笔规则的“戴着镣铐”的恣肆抒发与表现。现代山水画力求将视觉叙事景观与源自心觉的书法笔墨语系结合在一起，实质是在艺术探索上将相互独立的外视觉与内感知打通融合，这种“现代视觉笔墨”的模型结构，不论多寡，均来自不同艺术家的自我理解与本能驾驭，而许钦松的现代山水价值便在于他十分自觉而坚定地进行这种真实视觉感知与心觉体验之间的笔墨精神转换。

一方面，他早年从事的木刻版画创作，是他进行这种转换的艺术视觉资源——从人物形象的再现，到画面形式结构的探索，这种视觉储备形塑了他的先验性审美理念，而当他面对自然景观时，这种先验性的审美经验促使他强化笔墨中的造型、空间、体积和光线，而笔墨的枯湿浓淡可能被他自然地转换为黑、白、灰的调性关系；另一方面，他观照自然的方式从一开始就发生了某种实质上的改变，他曾于20世纪90年代末在尼泊尔乘直升机观察高原地质形貌，此处地质景观所蕴含的浩瀚、荒凉、雄伟、奇幻和神秘等成为全球化后现代语境下在人类心理中的一种新的精神探索意向，[4]这种源于自然地理却深刻映射了现代化社会人类精神象征的体验，深深影响了他此后山水画的取景视角以及心理探索。一个不争的事实是，在载人飞船、无人机所不断积累的人类视觉经验中，浩瀚、雄奇、广袤和壮阔等已反射成人类对自然世界的一种新的精神体验，这也意味着许钦松所探索的山水画现代视觉叙事在审美上对传统文人画的突破，而使之真正成为现代艺术诸多审美突破与精神映射的集结者。

注释

[1]参见[美]马丁·杰等著，唐宏峰主编，汪瑞等译：《现代性的视觉政体：视觉现代性读本》，河南大学出版社2020年版。

[2]许钦松自1975年创作木刻《个个都是铁肩膀》名扬画坛后，先后创作了《潮的足迹》《马克思·忘我地工作》《巧女催春》《踩波曲》《踏谷歌》等颇富影响的作品，体现了从造型写实到抽象形式探索的时代之变。

[3]董其昌在《容台别集》中对山水画是描绘奇妙幻景还是凸显笔墨语言，有过精辟论述：“以径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”此句强调了文人山水画对笔墨本体的注重超过了对自然奇观描绘的意义。

[4]许钦松在《学习中国画的渊源和经过》中口述了他山水画最早的审美体验：“记得有一次强烈的视觉刺激是发生在去尼泊尔访问期间……在尼泊尔高原上，从高处向下俯瞰，你就知道纵横千里的深度和一望无际的广度。我们中国画讲高远、深远，就是指景色和画的对接。但从透视的角度以这种纵深千里的视角来创作山水画，至今还没有人这样表现过……一路到地平线的空间，具有强烈震撼力的空间！而且这条线包含了很多难以想象的艺术景象，可以使人在思想上有一种更为广阔的思维。”参见许钦松：《此岸·彼岸——许钦松谈山水画艺术》，岭南美术出版社2012年版，第7页。

文/尚辉，中国美术家协会理事、理论与策展委员会主任 来源：美术杂志社）

画家简介

许钦松，1952年生，广东汕头人。一级美术师，享受国务院特殊津贴专家，第十一、十二届全国政协委员。1998年获广东省“五一”劳动奖章和“跨世纪之星”荣誉称号。中国美术家协会原副主席、广东省文学艺术界联合会原主席，广东省美术家协会原主席、广东画院原院长。现任全国政协书画室副主任，中国美术家协会顾问，中国文促会国画院副院长、研究员，中国艺术研究院研究员、博士生导师，故宫研究院中国画法研究所研究员，中国文联全委会委员，中国国家画院院务委员，中国画学会顾问，广东省美术家协会名誉主席，广东省人民政府文史研究馆艺术创作中心主任，广东美术馆学术委员会主任。