古画里的秋日生灵，笔墨间的万物从容

秋天是属于生灵的季节。雁在云间飞着，鹅在浅水里戏着，凫在空旷的水面上游着，各在各的位置，各飞各的路，彼此不知，却共同构成了一个属于禽鸟、天水、千年前的画家，也属于此刻看画人的完整秋天。秋水共长天一色，画家没让它们对话，它们却用翅膀、鸣声、水中倒影彼此应答。画会旧，墨会淡，可那些姿态一直活着。

清代边寿民《芦雁图》册局部

雁阵惊寒

雁，是秋天最灵动的生灵。从高天落下的雁鸣，“唳——唳——”，清越、悠长。抬头时，雁阵正掠过云影，倏忽成一字，又散作人字。那一刻，秋天不再只是节气，而成了可听、可看、可感的存在。古画中的雁，表现的正是这一瞬间的惊动。

“雁阵惊寒，声断衡阳之浦”（《滕王阁序》），唐代诗人王勃写的是声音，画家画的是姿态。雁作为传统绘画题材，《历代名画记》卷五载，东晋顾恺之就曾绘《凫雁水鸟图》《木雁图》。入唐后画雁渐盛，至宋已形成成熟技法与象征内涵，《宣和画谱》著录有雁画85件，画雁画家16位，如阎立德《沈约湖雁诗意》（卷一）、黄筌《霜林鸡雁图》（卷十六）、赵宗汉《荣荷宿雁图》《水荭芦雁图》《聚沙宿雁图》（卷十六）、赵士雷《秋芦群雁图》、丘庆余《秋芦雁鹅图》《雁鹅图》（卷十七）、徐熙《宿雁图》（卷十七）、崔白《烟汀晓雁图》《六雁图》《十雁图》（卷十八）、崔悫《芦雁图》（卷十八）、刘永年《秋汀落雁图》《平沙落雁图》（卷十九）等雁作。花鸟画并非仅是自然摹本，而是阴阳运转、五行流布的可视化呈现。宋人画雁，不只画候鸟，更画幽闲，画归意，画一种与自然节律相呼应的士大夫秩序感。

宋代崔白《芦雁图轴》

若说秋日情味，崔白《芦雁图轴》（台北故宫博物院藏）绘的则是孤雁之心。崔白以“败荷凫雁得名”（《图画见闻志》卷四），芦雁在他笔下，是自由不羁、无拘无束的野逸情态。《芦雁图轴》中，一雁望向远方，似思索，似翘盼；身后芦苇高低错落，随风飘拂，与雁的娴静淡定成对比。雁喜群居，失群便成孤雁。画中孤雁，无疑是画家的写照，画面传递的空灵淡逸、冷寂清旷意境，折射出宋人由唐之气势转向意态与内在神韵的审美变化。明末院体画家王守谦《千雁图》（辽宁省博物馆藏）则写群雁南飞，鸣则相和，前不绝贯，后不越序，友爱、互助、团结，画面宏阔而井然。传为宋徽宗《柳鸦芦雁图卷》（上海博物馆藏）又把雁放回田野池塘，啄食、饮水、窥鱼，姿态各异，恬静雅致，神静气闲，透出超然的林泉之趣。四只芦雁栖于水畔河岸，一只伸颈啄食蓼花，一只俯首饮水，情态俯仰自然。湖坡上芦荻几株，水中蓼花摇曳，透着一股清新的静气。

传宋徽宗《柳鸦芦雁图卷》

雁画多秋冬景，枯柳、残雪、冷月、芦荻，营造清旷荒寒的意境。可这寒并非一味的冷，它有清寒、静寒，也有悲秋与自况。清代“扬州八怪”画家边寿民以画芦雁闻名，有“边芦雁”之称。他久居苇间，观察雁的飞鸣食宿，笔下雁或衔苇充饥，或俯身入水，或回望空阔。《芦雁图》册（北京故宫博物院藏）上自题“浅水平沙落雁群，萧萧芦荻已斜曛”，又叹“断鸿零雁下空滩”，写尽萧索与饥寒孤零。那不只是雁，更是一个屡试不第、隐逸山林的文人，在出世与入世之间的矛盾、痛苦与不甘。八大山人则化禅境为画境，《荷花芦雁图》《芙蓉芦雁图》等作品中，雁过无痕，永恒的寂静里透出冷寂孤寒。北宋画僧惠崇亦“工画鹅雁鹭鸶，尤工小景，善为寒汀远渚，潇洒虚旷之象，人所难到也”（《图画见闻志》卷四）；苏轼题其芦雁：“惠崇烟雨芦雁，坐我潇湘洞庭。欲买扁舟归去，故人云是丹青。”烟雨芦雁，已成文人心中可归的江湖。

“平沙落雁”更把雁推向诗、画、乐的共通意境。它最早随潇湘八景流传，沈括《梦溪笔谈》记宋迪八景，本作“平沙雁落”，后人为了对仗工整，改为“平沙落雁”。衡阳雁去，雁阵惊寒，雁又自古有传书之名，于是南归之雁，载着乡梦、旅魂与归意。边寿民《平沙落雁》（美国休斯敦美术馆藏）以花鸟画形式直写雁群，题诗听琴，秋声与秋思并起；牧溪《平沙落雁图》以水墨淡彩为主，大片留白，天地苍茫，聚散无常，禅意空灵。承袭崔白水墨芦雁风格的入元僧铁舟德济，其《芦雁图》（美国大都会艺术博物馆藏）近于特写，群雁回旋水畔，沙洲、天空、芦苇，苍茫而静寂。

秋天是有声音的，而雁声最清越。它从高天落下，落在秋水与长天之间，也落在千年画卷与诗心里。雁过留声，留下的不只是候鸟迁徙的轨迹，更是人对秩序、自由、乡愁与归宿的想象。

清代边寿民《芦雁图》册局部

清塘戏鹅

春鹅伴繁花，生机热烈；夏鹅映碧荷，鲜活繁茂；冬鹅覆寒雪，清寂孤冷。而秋日天高水净、风物疏朗，白鹅游弋其间，动静相宜、冷暖刚好，最契合传统文人恬淡自持、闲而不废的处世心境。

古画中画鹅的名家，如唐末五代滕昌祐“以画鹅得名”，《宣和画谱》卷十六录其鹅作十余件，《牡丹睡鹅图》《芙蓉睡鹅图》《拒霜花鹅图》《茴香睡鹅图》《药苗鹅图》《茴香鹅图》《梳翎鹅图》《水际鹅图》《梅花鹅图》《家鹅图》《鹅图》等，或卧或游，皆生意宛然。又如北宋崔白“尤长于写生，极工于鹅”，《宣和画谱》卷十八录其鹅画十五件，《飞鹰双鹅图》《荣荷家鹅图》《秋塘双鹅图》《白莲双鹅图》《秋塘群鹅图》《秋浦家鹅图》《芦岸游鹅图》《秋荷家鹅图》等作品中，秋鹅各具其态。

宋徽宗《红蓼白鹅图》

宋徽宗所作《红蓼白鹅图》（台北故宫博物院藏）是秋鹅题材中的经典。画面中央，一枝红蓼临岸而立，姿态舒展；其后白鹅静卧岸畔，引颈回眸。周围景物尽数虚化，唯以留白衬托主体。全画安静清透，有幽远之致。红蓼的画法勾染并重，先以顿挫的笔线立骨，再用赭墨、花青、石绿层层分染，枝叶精妙入微。白鹅健壮肥硕，神情安闲，除局部以赭墨分染外，通体用白粉薄厚相兼地渲染。颈部细腻柔软、鲜活生动，鹅背则染出体积，羽毛的厚实感跃然绢上。一株花，一只胖白鹅静卧着，引颈回眸，闲适自如地梳理羽毛，岁月一片静好。

红蓼是秋天的花。《诗经·郑风·山有扶苏》里“山有乔松，隰有游龙”，“游龙”即红蓼。它常临水而生，却也耐旱，不避虫扰，开得自在随性。在古文化中有思念之意，陆游“数枝红蓼醉清秋”（《蓼花》），纳兰性德“燕子矶头红蓼月”（《梦江南》），白居易“秋波红蓼水，夕照青芜岸”（《曲江早秋》），都写尽了红蓼的风姿。《红蓼白鹅图》中，白鹅的肥美冲淡了早秋的些许悲凉，体现了帝王在太平盛世淡于忧思的雍容气度。

宋代崔白《芦花羲爱图》

崔白笔下的《芦花羲爱图》（台北故宫博物院藏），水岸芦花丛下一双鹅边走边引颈鸣叫，富有动态感。而宋代佚名《秋塘双雁图》（台北故宫博物院藏）里的秋鹅，又别是一番丰厚景象。画的是郊野池塘，荷叶枯了，香蒲的花期也过了，满纸秋意。一双鹅蹲伏在红蓼旁边，回首理翎。母鹅身后的莲蓬茎上，停栖着一对翡翠；这对翡翠和引颈仰望的公鹅，都正注视着另一双飞越池塘的翡翠。母鹅身上羽毛的长短大小，画得一丝不苟；公鹅也一样，无论神态还是细部，都不曾草率。画家借枯荷点出秋意，又以香蒲丛略略围出左右环抱的弧形，加上成双的鹅、翡翠，暗含圆满幸福的寓意。翡翠从池塘上空飞过，引得公鹅抬头去看，幽静的秋塘便多了这一点动感，也仿佛多了一点声音（翡翠常是边飞边叫的）。鹅与雁同科，古人有时并不细分，笼统称作雁鹅。

宋代佚名《秋塘双雁图》

鹅在传统文化中，更是道家推崇的灵物，而秋日水净天高，正是观鹅的好时节。“羲之爱鹅”的故事家喻户晓，“写经换鹅”“观鹅悟笔”的典故经宋代传播深入人心。南宋陈师道《后山谈丛》言“逸少（王羲之）非好鹅，效其宛颈尔”（《后山谈丛》卷二，宋陈师道撰，李国伟点校），认为王羲之是通过观察鹅颈屈伸、转项拨水的动态来领悟笔法，将爱鹅与书法技艺联系起来。秋天里的鹅，不躁不馁，曲颈向天，低头拨水，一举一动尽显从容。王羲之看鹅，看的恐怕不只是鹅，更是那份与秋气相应的自在。

南宋马远《王羲之玩鹅图》（台北故宫博物院藏）是目前留存最早的“羲之爱鹅”图像。画面取边角构图，人物与松石集中于左下，王羲之头戴折巾，手执折扇，坐观两白鹅游于荷塘，童子旁侍。双鹅以淡墨勾勒外形，略施白粉。题字“玩鹅”，呈现的却是观鹅之态，既与宋代“观鹅悟笔”之说吻合，也呼应了格物致知中体察万物、抒写心性的精神追求。松石之间，一泓秋水，两只白鹅缓缓游过，秋的静与生灵的动，都收到画面的边角里。

元代钱选《王羲之观鹅图》

元代钱选《王羲之观鹅图》（美国大都会艺术博物馆藏）进一步将这一题材融入文人笔墨。画中王羲之宽袍博带，静立水榭，凭栏眺望莲叶间嬉游的鹅群，形象超然脱俗。自题诗云“修竹林间爽致多，闲亭坦腹意如何。为书道德遗方士，留得风流一爱鹅”，化用“坦腹东床”与“写经换鹅”典故，将王羲之塑造为风流自适的文人形象。掩映于丛树中的白衣羲之和青衣书童凭栏观赏水中嬉戏的两只白鹅，构成全卷画眼。羲之神态自若，悠然自得，秋水中双鹅相顾回眸，自在嬉戏，这便是文人心中最安稳的秋光吧！

秋溪立凫

秋塘有鹅，高天有雁，而溪岸水落石出之处，还有凫。鹅是家禽的安闲，雁是候鸟的远志，凫则介于二者之间，野性未褪，却不远离人烟。《宣和画谱》著录有崔白《败荷群凫图》（卷十八）、乐士宣《菊岸群凫图》（卷十九）、令穰《秋塘群凫图》（卷二十）等秋凫图。秋日溪岸，芦花初白，一只绿头凫立在坡石上，临水眺望，风从水面吹来，带着凉意，它却站得安稳。元人陈琳画下这一幕，取名《溪凫图》（台北故宫博物院藏）。

陈琳，字仲美，其父陈珏官至行省左丞，人物山水翎毛花卉皆精妙。陈琳七岁学画，即能领受笔法，博师古人，“凡有临摹，咄咄逼真”。后与赵孟頫交游，讲论画艺，获益良多。明王绂称“宋南渡二百年来工人，无出此手也”。（明王绂《书画传习录》）

前代画凫多用勾染填色，陈琳则全以书法线条写就。凫头以分叉而有快慢的笔触写出，颈与躯干连接处只勾外轮廓，继以点染过渡到胸脯绒毛，再勾勒翅膀短羽，墨色渲染层叠的羽毛质感。长羽以书写性的长线条描绘，间以浓淡表现肌理。足与蹼以水墨线条勾勒，辅以淡赭分染关节。坡石、芙蓉与水纹以写意线条概括，笔触极具表现力。设色上，略施薄彩，凫头部染石青、石绿，胸脯、足蹼施赭墨、淡赭，尾部浓墨与背部连接处染石青过渡。芙蓉用淡赭石，不夺凫的主体。野凫的喙以苍厚毛涩的线勾出，干笔淡墨循形擦染。浓墨细线圈出眼眶，淡色渲染眼球，浓墨点瞳。前胸以点染两三遍完成，表现短羽松软质感。背上翅部精雕细琢，浓淡不同的线依纹理方向勾出，尾部大笔写出。整体结构精准，极为传神。另外，凫的喙和头部仍存工笔之意，却非勾染而成，纯以笔写出，已与宋人工笔有别。用笔趋于解放、强调笔意，本是元代绘画的基调；但陈琳在追求笔墨生机的同时，仍未放弃对物之形理的体察，这一点，与宋画其实一脉相承。

元代任仁发《秋水凫鹥图》

与陈琳《溪凫图》可对着看的，是元初任仁发的《秋水凫鹥图》（上海博物馆藏）。陈琳以书法线条写凫，任仁发仍用勾勒填彩，走南宋院体的路子。画中一株海棠自坡石间斜斜生出，形作S状，枝头花果同株，花瓣粉红，果实赭红，叶子绿、黄褐、红、赭红相间，虫洞、色斑细细画出。枝上停四鸟，两只北红尾鸲，一俯身，一回首；一对黄绿色树鹨，一翘尾，一回首整翅。树下坡石相间，白野菊开着，老竹数枝斜插，石根一丛枯黄狗尾草。坡上一只雄性绿头凫，半闭眼睛，慢慢理着胸羽；溪中一只雌凫，正扑腾戏水，水花腾腾。秋溪立凫，就在这一静一动之间。

任仁发画这张画，不是凭空结撰。海棠四月开花、十月结果，花果同株本是秋令异象，配上枯黄狗尾草、盛开野菊，节候便落定了。画家亲见其异，记于绢上，或许还有祥瑞永守的意思。画法上，野凫、海棠花叶、禽鸟都用勾勒填彩，细节到位；体悟入微、严谨求真，与宋人“格物穷理”的绘画主张一脉相承。外师造化，经笔墨提炼，主观取舍，于绢上妙得天真，既有形象的细刻，也有自然适意的意境。

这类全景花鸟，常把较大禽类放在兴趣中心，再配小型禽鸟，主次、大小、呼应，把画面串成一体。《秋水凫鹥图》里，海棠作为主体出现，枝干粗壮有力，已不同于南宋折枝花卉的传统。下部双凫嬉戏，与元代流行的“满池娇”图式相近，吉祥意涵是藏不住的。该图是立轴，重心偏一侧，空间上偏近景，平面化，野凫、山石、海棠几乎在同一平面，不强调纵深，这正是南宋院体花鸟的独特处。

陈琳的沾溉，到明代吴门沈周那里，是一例。他把元人那种松秀淡冶，转成老辣朴厚，笔墨放逸，结构简练，造型却依然准确，用笔也还含蓄，只是较元人更添了几分浑厚沉着。《秋塘野鹜图》（台北故宫博物院藏）画的正是秋日池塘、野鹜栖息，典型的江南田园小景，野鹜的画法明显有陈琳的影子。王世贞评沈周“能以浅色淡墨作之，而神更自翩翩，所谓妙而真也”（俞剑华：《中国古代画论类编》）。

宋佚名《溪芦野鸭图》

宋佚名《溪芦野鸭图》（北京故宫博物院藏）绘溪畔芦苇、慈姑丛生，雄鸭岸畔伫立小憩，雌鸭水中回颈理羽，姿态闲适，气度雍容。秋风过处，芦叶窸窣，水面漾开几圈细纹。构图成熟简练，左中部以芦苇为荫，令人顿生安全感；右上方空出一片水面，引人遐思。敷色精细写实，雄鸭毛羽的刻画尤为细致。

古画中的秋天，从来不只是秋天。它是生灵的秋天，是画家的秋天，也是看画人自己的秋天。雁还是那只雁，秋水还是那片秋水，可你听见的、感受到的，已是你与秋天之间的事了。秋塘里还有鸳鸯，山石间还有鹧鸪、棘雀，枫树上还有鹰，雉鸡惊飞而过，白头翁在矮枝上点了两下，又静下来。墙根下、草丛里、石缝中，蟋蟀细细密密地叫着，织成一张看不见的网。中国人的秋天，从不是凋零的落幕，而是沉淀的从容。清波戏鹅，雁字横秋，溪凫独立，虫鸣四起，万物自在其间，秋天就是那个指挥。

原标题：《古画里的秋日生灵，笔墨间的万物从容》