陈映真《上班族的一日》：异化劳动与摄影机

《上班族的一日》发表于1978年，是陈映真“华盛顿大楼”系列中的第二篇小说。1970年代末的台湾正处于跨境资本大规模涌入的阶段，以台北“华盛顿大楼”为代表的外商办公空间，构成了一个全新的社会场域。陈映真在1975年出狱后陆续以此为主题完成了一系列共四篇作品，聚焦第三世界职场中人的处境与异化。

《上班族的一日》的主人公黄静雄正是这一场域中的典型形象：他是个文艺青年，大学时代痴迷意大利新现实主义电影，立志成为纪录片导演，却最终进入美资公司，在财务经理杨伯良手下做了十年“心腹”，以做假账换取向上攀爬、升职加薪的可能。他苦候副经理之职多年，却在最后关头被空降的外人取代，愤而辞职。

小说所叙“一日”，正是他辞职后的第一个“应该是上班的”星期三。黄静雄辞职时愤懑喊出“不辞……不辞……我就不姓黄”，但白天他独自在家，感到“仿佛被整个世界所抛弃了的孤单”。而到了晚上，得知原定的副经理辞职，黄静雄又准备在第二天回到公司。陈映真以这个荒诞而残酷的故事揭示了资本主义异化劳动如何渗透到人的全部生活，它不只是剥削剩余价值，更将人的时间、理想、情感、自我认知全部收编入“上班”的逻辑。

小说集《夜行货车》（九州出版社·理想国，2020年6月版）收录了《上班族的一日》，小说《夜行货车》是“华盛顿大楼”系列的第一篇

“上班，是一个大大的骗局”

黄静雄辞职的直接原因是副经理之职被空降的艾德华·K·赵取代，他愤怒地咒骂着开无数空头支票的上司杨伯良、靠裙带关系上任的艾德华·赵，还有大搞贪污腐败、任人唯亲的公司董事荣将军。在辞职后，他说出了这样的台词：“竟而让他（杨伯良）骗了这么多年，这么多年。……上班，几乎没有人知道，上班，是一个大大的骗局。一点点可笑的生活的保障感，折杀多少才人志士啊。”

黄静雄自述用十年时间，将“生命最集中的焦点，最具创意的心力”都投入到办公室的工作中，换来了从会计员到表报组主任的层层升迁。然而，这种劳动成果最终被证实为虚无。他苦候的副经理之职被空降者取代，而他劳动所换来的薪水又被投入房贷，构成了一个他必须持续出卖劳动才能维持的循环：“为了这间公寓，他必须每月缴付七千八百元的利息。他在这栋公寓还只在挖地基的时候就曾算过：如果今年升上副经理，他就可以把摊还利息的时限，从十年缩短成六年。”

他希望借升职再次缩短还房贷的年限，这意味着他的劳动产品从一开始就不是属于他的自由支配物，而是维系他继续被雇佣的枷锁。而深层原因更在于一种未完成理想的悬置：“薪水高、配车子，这都还在其次。黄静雄想望着副经理的椅子，还因为工作会轻闲些。那时他就有时间和心思的余裕继续他在大学时代没有拍完的一部纪录片。”

副经理的位置之所以重要，是因为它承诺了“轻闲”。而“轻闲”之所以重要，是因为它意味着有时间拍片，能真正实现自我的愿望。副经理这个职位对他来说不是目的而是手段，他用上班的逻辑去争取一个不上班（或者说以另一种方式工作）的条件，相当于在系统的内部寻求摆脱系统的资源，但他越往上爬，越被这一系统本身所束缚。当他被拒绝于副经理门外时，他的辞职不是对上班的拒绝，而是对不能获得更好上班条件的抗议。这种抗议恰恰是对上班逻辑的承认。

因此，整篇小说中，黄静雄的辞职是犹疑的、暧昧的。

第二天早晨接到上司杨伯良的挽留电话，黄静雄的态度多少可以说是欲拒还迎：“他没说话。杨伯良会打电话来，是他意外的事。一丝被安慰的卑屈的喜悦，不顾着他的矜持，卑屈地在他的心中漫了开来。”他本应愤怒、本应坚定，但杨伯良一个电话，内容不过是“已经跟Mr.Talmann说你请三天假”“明天不想来，没问题”“你的事我自有安排”，就让他感到被安慰。黄静雄的情感结构已经被上班秩序所组织，杨伯良的电话确认了他自觉仍然被系统所记得、所需要，这比自由更让他感到安心。

这种“卑屈的喜悦”在小说后文再次出现。当杨伯良第二通电话告诉他艾德华·赵辞职不来了，副经理的位置又空出来时，黄静雄的反应是：“‘我明天去看看！’他大声地、生气似的说。”他的反抗尚未成型，已经自我消弭。

陈映真所描写的“上班”不是一个简单的去办公室、定点打卡的行为，而是一整套组织生活的方式：它组织时间（几点起床、几点通勤、几点到公司、几点回家），组织空间（从家到办公室到家的循环），组织社会关系（同事、上司、下属、客户），组织自我认知（我是会计员、我是表报组主任、我是“心腹”）。

黄静雄想通过上班来换取不上班，但上班已经在他身上生产出了一种特定的时间意识、空间习惯和自我认知。当他终于辞职、不上班时，他发现自己无法以非上班的逻辑来组织生活：“他忽然感到仿佛被整个世界所抛弃了的孤单”，这一整个世界，似乎早已绵密地组织到一个“他无从理解的巨大、强力的机械里”，从而随着它分秒不停地、不假辞色地转动。

他不上班的一天里，他的朋友全都在忙。做广告计划的大学前辈，“真忙呀”说得“一点儿也不像在抱怨”，做体育用品出口的同学说“这年头，做生意不容易，就是忙死了，也只够挣一碗饭吃罢了”，这句话既是抱怨，也是炫耀，更是一种无形的压力。黄静雄在电话里隐去了辞职，只说自己在“度年假”。辞职在上班族的世界里是一个近乎不合法的位置，而在不上班的时间中，黄静雄没有感到自由，反而生出了一种被抛弃感。因为他整个生活都已经被“上班”的逻辑所组织，他在不上班的状态中找不到一个可以立足的支点。

陈映真（1937年11月8日-2016年11月22日）

“收起来”的摄影机

黄静雄的理想在文本中聚焦于一个物：摄影机。

在大学的“影像社”里，他是个“没有摄影机的拍片迷”。他“为那些有摄影机的社员写脚本，跟在他们后面谦卑而又热心地提拍摄上的意见，帮他们做剪接”，此时的黄静雄孤单而贫困，“几乎绝望地渴想着自己有一架摄影机”。这时候，黄静雄脑中对自己摄影作品的设想来自他自身的生活经验，是反映穷人生活的。

而等到他二十五岁，“在一家小小的广告公司上班”，和妻子美娟开始谈婚论嫁的时候，他“终于鼓足勇气，向师专甫毕业的、很传统地爱恋着他的美娟提起，请女方也以一个十八厘米摄影机作为嫁妆带过来”。黄静雄由此终于拥有了自己的摄影机，并在婚后于公租房里拍摄的片段中称自己为“中国未来伟大的纪录电影家”。

作为嫁妆的摄影机承载的是一套关于家庭、生活与未来的循规蹈矩的承诺，然而黄静雄却试图用它拍摄自己梦想中的纪录片，将这架暗含着世俗、责任的机器转化为创作工具，实现个人某种精神性的抱负，而这一转化从未真正完成。同时，摄影机按理为妻子美娟所有，却被黄静雄使用，这种微妙的所有权与使用权的分离，或许暗示着黄静雄的理想根本不可能独立地、自主地以其想象的形式具象化于现实。

理想一旦依附于物，就获得了物的命运。物可以被使用，也可以被搁置，可以被擦拭，也可以被收起。黄静雄的摄影机在婚后“断断续续地拍了大约有五百呎的毛片”，然后“整整搁置了四年许”。这四年正是他在莫理逊公司从表报组主任向副经理攀爬的时期。黄静雄的理想从一开始就被物质条件所限定。他的“理想”不是一种可以独立于物质而存在的精神状态，而是一种需要特定条件才能实现的实践。即便上班提供了理想所需的物质条件，但当时间、精力、欲望——这些东西被上班族的生活所吞噬时，理想不是被遗忘了，而是以一种更微妙的形式被悬置了。所以即便在黄静雄的家中，“一眼就可以看见靠在客厅右边墙的他的书架上，一排破旧的、关于电影的书”，这些他大学时“据以做梦”的资料还在，他的摄影机还在，仍旧可以运作，他的电影梦想处于一种时刻可以开始的状态，却永远停留在等待开始这一动作中。

在不上班的这一天中，黄静雄“把封存着的摄影机取出来，在客厅里擦拭”，翻阅电影书，但黄静雄擦拭摄影机、凝视它、想象它的用途，却从未装上胶卷，按下快门，让它进入实际的工作状态。摄影机作为技术物，需要操作者的身体投入，这一条件始终未能满足。被使用的是胶卷和放映机，只是黄静雄用来重温自己青年时拍摄的片段。

摄影机需要的不仅是时间，而且是连续的时间。拍摄、剪辑、放映，都需要大块时间的活动。而黄静雄唯一能够支配的、相对完整的时间，就是这个辞职后的星期三。理想的物质条件（时间）与理想的物质载体（摄影机）在这一天相遇，却并未产生任何“作品”。陈映真展示的是，即便在异化秩序之外的时间缝隙里，上班所异化的时间逻辑仍然在运作。黄静雄不是没有时间，而是他的时间已经被生产性的组织方式所殖民，以至于他无法用这些时间来从事非生产性的、创造性的活动。

而摄影机本身就蕴含着一种时间伦理，如果不被使用，它就在衰败和过时。文本中写“于今已嫌老式的摄影机”，老式不仅指技术上的落后，更指时间上的失效，这种老式也指涉着理想的时间性死亡：在无限漫长的搁置中，理想最终发生了无法挽回的褪变。黄静雄可以擦拭它、保养它，但他无法使它修复如新，使它返回最初的模样。

小说结尾，杨伯良来电，黄静雄决定明天继续回公司上班，然后对妻子说：“把摄影机和放映机收起来。”收起来是一个保留所有权但终止使用的动作，黄静雄没有彻底放弃有一天还会用的幻想，但“有一天”被无限期推迟。摄影机需要作为一个被收起来的物继续存在于家中，以标记某种他拒绝彻底承认的丧失。

“收起来”既不是理想的死亡，也不是理想的实现，而是理想的被保管。不再使用的摄影机正如不再拍摄的、“明天去看看”的上班族黄静雄，两者都被“收起来”，都被保留在一个不运作但也不消失的状态中。这种状态更让人伤感，因为它留下了主体性的残余，无法被彻底清除，但也无法重新激活。

拍电影：单车的故事

小说反复提及黄静雄想拍的纪录片，其内容是一个关于“单车”的影像序列。

黄静雄在大学时代没钱买摄影机，在帮那些有摄影机的同仁干完后期工作之后，每每在深夜“孤单地踩着破旧的脚踏车回家”。因此，他“立定要以单车为主题，拍一部纪录影片的志向”。这个志愿的核心，是对底层人群的认同和关怀。“他的第一个镜头，是从车把照下去的转动的轮子，和不断地碾过去的道路……”这个脚本的核心是视角。“从车把照下去”，是一个低处的、移动的、与骑单车者同一水平的视角，这个视角所认同的，是只能骑得起单车的底层人群。而这一脚本根植于意大利新现实主义影片的传统，并直接呼应着这一传统中最著名的作品之一《单车失窃记》（亦译作《偷自行车的人》）。

安德烈·巴赞在《电影是什么？》中评价《单车失窃记》及意大利新现实主义电影的那段话，被陈映真直接引入小说：“……（《单车失窃记》）的论旨，就是如此奇妙地、令人愤然地简明；在这个工人所生活的世界里，穷人为了生存，就必须相互偷窃”，“意大利电影能在西方世界中拥有广泛的道德观众，便是由于它对现实的刻画之重要意义。当这个世界已经再度被仇恨、恐怖的鬼魂所祟，在真实已不因其本身而受到喜爱，在真实被视同某一种政治性的象征而受到排拒、驱逐的世界里，意大利电影在它所描述的时代中，发出了改造世界的人道主义底光芒……”

维托里奥·德西卡于1948年导演的《单车失窃记》讲述了这样一个故事：战后罗马一个失业工人安东好不容易找到一份张贴海报的工作，这份工作需要一辆自行车。他用妻子的嫁妆赎回了当铺里的自行车，却在上班第一天被人偷走。他和儿子布鲁诺在罗马街头寻找了一整天，最终一无所获。绝望中，安东试图偷别人的自行车，却被当场抓住。影片结尾，父子俩默默走入人群中，消失在罗马的黄昏里。

电影《单车失窃记》（1948）剧照

影片中，“单车”是底层劳动者生存与尊严的象征。而影片的视角始终跟随安东和布鲁诺，从他们的眼睛看罗马街头，用他们的脚步丈量城市的距离。而黄静雄所想的“从车把照下去”的镜头，也正是坐在单车车把后面的同一种视角：拍摄者与拍摄对象处于同一水平、同一移动节奏中，拍摄者的身体与拍摄对象的身体共享同一个空间经验。

然而，当他终于有了摄影机，却没有真正拍出这样的影片。随着他进入莫理逊公司，埋头钻营阶层攀升，从会计员到表报组主任，从骑单车、挤公车到“有了坐计程车办事、实报实销的权利”，于是“很快地变成一个不愿意挤公车，不愿意走路的人”。他的身体已经离开了单车，离开了那个从车把照下去的视角。他仍然记得那个脚本，仍然在擦拭摄影机时想起它，但他已经无法成为那个能够拍摄它的人。因为拍摄那部纪录片需要一种他已经失去的阶级认同，它需要一个仍然与底层人群、与“最低等的上班族”共处同一空间、同一视角的主体。而黄静雄已经不再是那个人了。

摄影机标记着黄静雄曾经属于那里，也标记着他已经离开了那里。他拥有了拍摄的工具，却失去了拍摄的立场。

看电影：不介入的现实

黄静雄在辞去莫理逊的工作后，独自到豪威西餐厅吃饭时，他挑了一个能望见华盛顿大楼的位置坐下，从顶楼俯瞰街景，产生了一种“看电影”的幻觉：“从顶楼上望去，外面的街景，对于黄静雄，是很富于电影的趣味的。矗立于这二段接三段的十字路口周边的，高低、形状各异的大楼，在阳光下，带着各自的几何图案似的阴影，稳固、安静地站着。但是地面上却是一片川流似的人和车的往来，在交通号志的指挥中，尤其在俯瞰之下，自有一种韵律。而华盛顿大楼，因着它的赭黄色的大理石建材和独到的设计，在日光下，尤其地出众。豪威西餐厅的双层玻璃窗，把原必十分嘈杂的市声，全都撷断于外。栉比而来的车子、穿梭其间的机车、潮水似的人的流徙，在林立的、静默的、披浴着盛夏的日光的高楼巨厦……都仿佛皆以窗为银幕，无声地、生动地、细致地上演着。他实在应该拍片的，他漫漠地想。”

曾经的黄静雄想拍摄一个关于单车的故事，在他进入莫理逊公司前的贫穷日子里，他这样构想：“从脚踏车的转动的轮子开始，再照后座上的便当盒，然后让骑单车的最低等的‘上班族’逐渐没入私家轿车、计程车和公车的街道中。然后，镜头调上矗立的、积木似的大厦的森林……”这个脚本的视角是低处的、移动的、与骑单车者同一水平的，它要呈现的是人被资本空间吞噬的过程。这个视角具有明确的阶级性，它站在“最低等的上班族”的位置上，从他们的眼睛看世界。

然而，当黄静雄坐在豪威西餐厅的顶楼，透过双层玻璃窗俯瞰街景时，他的观看位置恰恰是这个脚本的反面：从高处俯瞰，从静止的顶楼餐厅俯瞰，从资本空间内部俯瞰资本空间。他看见的不再是“最低等的上班族逐渐没入大厦的森林”，而是“川流似的人和车的往来”在“交通号志的指挥中”呈现出的“韵律”。普通上班族被吞噬的过程被审美化了，被转化为“富于电影的趣味”的景观。他与观看对象之间隔了一层媒介，这层媒介将活生生的社会现实转化为审美对象。这是一种被动的、消费性的观看，与纪录片电影的主动的、介入的观看形成对立。

双层玻璃窗“把原必十分嘈杂的市声，全都撷断于外”。市声——车声、人声、喇叭声、叫卖声——是街道的生命。把市声隔绝在外，街景就变成了一部默片，变成了纯粹的视觉景观。这种“无声”剥夺了被观看者的声音，将他们简化为图像，简化为可以“无声地、生动地、细致地上演着”的银幕内容。这些内容没有叙事，没有阶级意识，没有“最低等的上班族”的面孔，它们只是一个没有批判的景观，一个被抽空了意义的世界。此刻，“电影”不再是黄静雄要创作的作品，而成了他观看世界的方式，一种将现实审美化、距离化、无声化的方式。他“实在应该拍片的”，但他此刻正在“看电影”。从拍摄者到观看者的转变，正是从行动者到旁观者的转变，从介入者到消费者的转变。

上班族的一日

《上班族的一日》已经发表近五十年，却仍然像对当下现实生活的寓言。陈映真早早捕捉到了一种普遍性的结构性困境：当一个人的生命时间被一种他无法把握、无法抗拒的外部秩序所组织时，即使做出了“辞职”这一看似反抗性的动作，也仍然无法真正脱离那个秩序。就像黄静雄所感受到的那种巨大的吸力，“在昨日的盛怒中赌咒要辞职之后，立刻感到他其实早已落在重重的生活的，驱使每一个人去上班、下班的无形的巨大网罟之中，难于动弹”。

而黄静雄定期保养，却终而收起的摄影机指向当代“上班族”一种共同的体验，即一个人曾经拥有某种非职业性的、具有创造性的自我想象，但在进入高强度职场之后，这种自我想象被收纳进了一个不运作但也不消失的状态。甚至这种理想反过来，以一种异化的形态重新闯入生活中。

黄静雄在升职失败后愤怒辞职，喊出“上班，是一个大大的骗局”，但小说结尾，杨伯良的一个电话就让他回答“我明天去看看”。这不是因为陈映真强调着黄静雄的软弱，而是因为他写道上班这个“骗局”的运作方式并非强迫，而是将反抗本身也纳入其再生产机制。身处其中的上班族对其的批判意识越清晰，越凸显出脱离这一秩序的行动空间的狭窄。

黄静雄在1970年代台北华盛顿大楼里的困境不久也在大陆发生，甚至在当下以一种更密集、更技术化的形态被反复重演。它还在发生，这就是《上班族的一日》作为寓言的力量，也是它作为预言的残酷。

默元