近期口碑排第二的电影，票房垫底，这正常吗？

玉梅七十多岁，离过两次婚，每天穿越大半个上海去找舞伴，在高架上飞驰，在高架下入夜。导演罗冬跟着她拍了两年多，2023 年，这部沪语纪录片《梅的白天和黑夜》在上海国际电影节拿下了金爵奖亚洲新人单元最佳导演奖项。一个真实的上海阿姨，被镜头表现得充满生命力。

数年之后，导演罗冬把人物状态拍进了国庆档上映的剧情片《活色生香》：离异的薛宝梅在人民公园相亲角寻找“soulmate”，开店的蒋芳芳只想和搭子“今朝有酒今朝醉”，丧偶的梁美心守着洋房走不出过往。这部国庆档新片，正是罗冬在纪录片田野调查的基础上自编自导的作品，纪录片里那个鲜活的玉梅，成为虚构叙事里三位上海女性的来处之一。

从纪录片到剧情片，电影选择了当下中年女性的情感和生活话题。从叙事主线来说，采用了爱情喜剧的类型；从纪录片灵感而来的人物，到了剧情电影里构建不同的情感叙事，但仍有原型的鲜活；上海的城市空间也成为了故事重要的角色，构建与人物命运之间的纵深。

爱情喜剧的核心：爱的不恰当

既往评价较高的《女人四十》《相爱相亲》《出走的决心》等影片，都是以中年女性为主角，但这些电影并未采用喜剧线，而是通过描述主角面临的各种生活抉择来完成叙事。《活色生香》采用喜剧线，故事方向有点类似去年的沪语电影《菜肉馄饨》。

根据好莱坞编剧基思・吉格利奥在《喜剧难写》中的说法，喜剧电影的原理，可以概括为人物行为的“不恰当”：让主角怀着一个不合时宜的目标，像傻子一样一意孤行。按此原理，爱情喜剧的不恰当，应当发生在爱情行为本身。

以这个标准衡量《活色生香》，它的“不恰当”落在宝梅对情感的态度上：她把一场求实用的搭伙误认作爱情，一头扎进去，还要努力证明。

全片最长的一条情感线正是宝梅对老罗的放不下：她在人民公园认识老罗，谈了两年，老罗病倒，她被他的儿子赶出家门，却依然放不下，四处寻找；直到从闺蜜的言谈间，才恍然自己不过是别人骑驴找马的那头“驴”。于是，在闺蜜的协助下，她从老人院里“偷” 走已经失能的老罗，只为补上一场正式的告别。

这条线走到最后，渐渐浮出荒诞的意味：一个中年女性与一个失能老年男性的对峙，不过是为了劝说自己，放下执拗。

这本该是“行为不恰当”的喜剧最该发力的一刻：偷走一个失能的旧人，只为当面补一场告别：正是《喜剧难写》所说的“不合时宜的目标”。影片其实无意让这不合时宜停在原处：它更愿意替宝梅找回这份执拗的来处，把荒诞的举动一点点放回“恰当”里。于是，本该荒唐到惹人发笑的养老院劫持戏，被逐渐处理成了情绪的从“癫”至“静”：喜剧没有爆发成极致，而是落成了轻喜剧。

这与其说是缺憾，不如说是影片对导演认可的中年状态的一种表达：不再将“不恰当”往狠里推，而是尽量将生活常态如实端出。放弃喜剧的癫狂，表现中年的静谧。

多数中国女性活在一种情感模式里：“被需要”。做母亲，被孩子需要，做妻子、照料者，被家庭需要。“被需要”是说了几十年、流利到不需要思考的惯性思路。到了中年乃至晚年，电影中的宝梅第一次想开口说另一门语言，启动另外一种情感模式“被想要”：作为欲望的对象被爱慕、被选择、被当成“宝贝”而不是“保姆”。

她面对的需求是情感模式的转换，希望老罗是因为爱她而选择和她在一起，而不仅仅是生活上的需求，所以一再寻爱和追问。而在经历了一些波折后，她认识到，自身的需要才是最关键的，而不是活在别人的情感定义中，也不再因为对方不够爱感到羞辱，这是电影中最有价值的女性情感认知变化。

《活色生香》的一个可贵之处是懂得把创伤“日常化”：离婚又被打扰的屈辱，淡化成宝梅大街上给前夫几下、公交车上扛着老母鸡甩头离开的身影；丧偶的荒凉和寂寥，化为梁美心房间里那堆没拆的快递；被骗的窝囊，成为蒋芳芳刚哭着诉说被男伴骗了钱，坐下便点评起眼前吃的东西。

创伤没有被拍成剧烈的爆发，没有配乐，没有特写，只是被表现为不起眼的日常，反而更接近真实的生活。

缺少的“活”：关系线的薄弱

根据猫眼票房对《活色生香》市场走势的判断，上映首日平台对票房的预测尚有三千多万元，此后便逐日回落，到国庆档第四天，预测预估在一千多万元。这部影片在题材与表演上并不逊色，却在观众的取舍中后退，不是拍得差，原因之一是电影没有给出足够牵引观众关注的人物关系主线。

老罗作为宝梅在电影中最为放不下的对象，戏份很少，且大部分时候是一个坐在轮椅上的失能老人。其他的男性角色：许文斌、前夫、倏忽一现的相亲男，乃至宜家偶遇的猥琐男，大多点到即止，没有一个人真正进入叙事主线。这未必是怠慢，更像是影片的镜头始终忠于三位女性：男人们是她们生活里轮流出现的背景与参照。

另一位着墨较多的男性，是年轻的房产中介潘帅，宝梅因为寻找租房认识了他并跟着这个年轻男孩一套一套地看房：一个城市的迁徙者，去看那些她不会住进去的房子；看房，成了她寻找落脚地的又一次空转。

两人之间有过一个近乎浪漫的瞬间：别墅外的草地上共进西餐，淋着花园喷水机的水，跳一段癫狂的“舞”。可这段关系终究不是情感：她以一个更懂世界真相的过来人的身份，指点他、规劝他，鼓励他大胆去追寻自己的爱情。于是，那些最接近癫狂的时刻，也都因关系的温吞被带过。

最终影片把情感的支点，落在宝梅和另外两位女性配角芳芳和美心的闺蜜情上。既然男人只是这些女性生命里的NPC，那么能长久托住她们的，最为靠谱的还是女性之间的情谊。

这样设置并无不可，问题在于，导演并没有解释这三个各种状况悬殊的女人的关系为何如此瓷实。合唱团被设定为闺蜜团的来处，只作为背景出现：除了寥寥几个镜头，我们既看不到这个团体内部真实的人际往来，也不知道三人究竟何时、因何在此相识，又何以一路固若金汤。

女性友谊即便再强大，也绝非从天而降：任何一段牢不可破的关系，都需要经过岁月的冶炼与锻造，有它形成的时刻、生成的缘由，也必然经历漫长人生里不断的加固与淡化。影片恰恰略过了这一切，把这份情谊当作既定的前提来用，而没有展开它的来处。于是“闺蜜情”更像一个被预设的前提，而非一段被完整讲述的情谊，这是影片在结构上的一处留白。

迁徙者眼中的上海

在上海取景的故事，绕不开一个拍摄对象：城市空间本身。银幕上的上海，是偏重写实，还是偏重感性，取决于题材与创作者的取舍。即便同为现实题材，《我不是药神》里的上海与《爱情神话》里的上海，也判若两城。

从上海电影的空间处理看，有的电影把故事安放在具有上海地域特征的建筑里，如《爱情神话》中法租界的老洋房，连同住在其中的那些人；有的则以地标外景为舞台，或将室内与室外打通，作综合的呈现。偏重写实的作品，往往需要一个高密度、可栖居的生活空间，作为人物生活的场景，同时把上海的外部景致吸纳进来。

《活色生香》的特殊，在于主角宝梅没有固定的住所：室内的空间因此是流动的，随她一次次迁居、看房而不断变换。宝梅在一个个房间里辗转迁徙、暂时落脚，生活也被切成一座座互不相连的空间。她和闺蜜们聚会的空间是稳定的，似乎富有某种永恒性；和男性相处的空间，却始终在变化，随时可以改变。

镜头对上海的表现，最见功力的一笔，是宝梅离开老罗家后短租下的那间二楼小屋：上海市中心的老房子，夜里隔着窗望见霓虹；正是这盏霓虹，成了她与许文斌恋情的起笔，阳台上的一段对话，被引向《罗密欧与朱丽叶》。这是全片少有的一处，让空间真正参与了情感。

因为宝梅始终是个迁徙者，她与上海空间的关系，既亲密又疏离：她熟悉这座城市的每一条街、每一间租过的房，却不在任何一处真正落地。这种若即若离的关系，很难靠恒定、平实的镜头一路拍到底。但《活色生香》的拍法偏于传统和平实，也因此缺了一点电影化的“活色生香”：上海的质感，或可用一双属于迁徙者的、富有想象力的目光来补足。

（作者为上海交通大学媒体与传播学院电影与电视系副教授）

原标题：《近期口碑排第二的电影，票房垫底，这正常吗？》