美国电影表演史被他重写了

作者：Sheila O’Malley

译者：易二三

校对：Issac

来源：《电影评论》

「吉姆，马龙·白兰度是一个具有象征意义的新型演员，他摧毁了两个代际的身体及日常物件之间的联系。」

马龙·白兰度

此话出自大卫·福斯特·华莱士1996的小说《无尽的玩笑》，在一段长达157页的湿漉漉的独白中，老詹姆斯·欧·因坎登扎对他十岁的小儿子吉姆如此说道。老因坎登扎是个酒鬼，他大好的网球生涯因一次膝伤中断了。他担心自己的墓志铭会写着：「这里躺着一位前途无量的老人。」

从网坛退役后，他成为了一名演员，奋力地在影视圈打拼，尤其是白兰度在银幕上混得风生水起之后，他的境遇愈发艰难。（对于因坎登扎来说，每件事都关乎「前」白兰度或「后」白兰度。）

几乎一夜之间，老因坎丹扎成为了「一个不受尊敬、无人问津的演员」，而且「与方法派的专业演技及其演员典范相比，他的表演体系模棱两可却消耗着相似的强度。」小吉姆忍受着父亲的规训，成长为一名实验性的电影人和恩菲尔德网球学院的创始人，最终他用微波炉结束了自己的生命。

正如那个被本书借取了名字的莎翁戏剧，《无尽的玩笑》被父辈的幽灵所萦绕。老因坎登扎在这部980 页的长篇杰作开始之时已经逝去（其中有 100 页的脚注）。主角（如果你这样称呼他）是哈尔·因坎登扎，那位「前途无量的老人」的孙子，和电影人兼微波炉自杀者的儿子。

哈尔是一个网球神童和刚接触毒品的瘾君子。在「闪回」情节中（发生在1960年），老因坎登扎以茉莉·布鲁姆（译者注：茉莉·布鲁姆即《茉莉牌局》一片的原作者和原型人物）式的独白登场，谈到了网球、方法派表演、马龙·白兰度和身体。

在他如同醉酒的漫谈中，老因坎登扎试图向小吉姆传授他父亲否定的建议：「儿子，你是一个身体，儿子……记住这一点，头就是身体……」这段独白之前，铺垫了两页关于马龙·白兰度的演技的激昂评论。虽然《无尽的玩笑》大部分内容是喜剧的（常常甚至是离谱的），但在因坎登扎对白兰度表达的苦涩宣言中暗含着不少真相。

以上是一位作家试图闯入一个极其拥挤的领域——这一领域充斥着批评家、专业学者和电影学家——并冲破所有白噪声的例子。这样说或许有点傻，但《无尽的玩笑》中的这个章节帮助我重新认识了白兰度，而我已经研究他很多年了。

马龙·白兰度之于演员就如同詹姆斯·乔伊斯之于爱尔兰文学：一位在公共领域的巨人，无法被毁灭、忽视或回避。假装它不存在意味着，某种程度上你仍然承认它。

正如丹·卡拉汉在《美国银幕表演艺术》中写到的，「（白兰度）是一个仍然令人惊叹和颤抖的人物。」你可以在表演课上清晰地发现这一点，看着年轻人试图扮演斯坦利·科瓦尔斯基，现在已经是2019年了，但他们仍然在努力战胜白兰度的幽灵。

华莱士对白兰度与现实世界关系的观察，为这个谜题增添了一块关键拼图，冲破了关于「天才」的模糊观点。白兰度的天才之处很多是身体上的，大卫·福斯特·华莱士无疑明白这一点。

如果你听人们谈论白兰度早期的演员生涯，那么很多人可能会谈论他的身体：他给人留下的主要印象不是情感，而是身体。（他超凡的外貌并没有阻碍他的表达。）这听起来可能太简单了，但我们——一般意义上的「我们」——都与自己的身体隔绝了，我们大多数人都不会表现出自己想要做的行为举止。充分表达自己会太尴尬或过度暴露。

自觉意识对于好表演来说的死穴，无论是你如何进入一个房间，或是你如何使用声音，还是你如何在酒吧伸手拿酒。行为举止让情感和人物更为客观，也使故事本身更为浅显。白兰度十分雄辩——甚至富有诗意——以他独特的举止。

想想他在《码头风云》中拾起爱娃·玛丽·森特的手套的沉思状态。想想他如何把手套慢慢套在自己手上。这不「仅仅」是一个手势，它比说出来的话更重要。

《码头风云》

虽然白兰度经常与「方法派表演」及「演员工作室」联系在一起，但事实更为复杂。他先是师从斯特拉·阿德勒，后者以鼓励演员进行调查研究和运用想象力而闻名（与李·斯特拉斯伯格对情感记忆的关注相反)。当白兰度称赞斯特拉教授给他所有关于表演的技巧时，她却回驳说自己没有教过他什么，并补充说，送白兰度去表演课程就像送老虎去丛林学校。

「身体」，就是他进入到虚构角色身上真实部分的「入口」。《欲望号街车》的排练中，拳击台可以让他「脱离自己」而「进入到」斯坦利，不出所料，白兰度用纯粹身体式的名词阐释这个角色：

「这些家伙工作十分刻苦，有很多结实的肉，内外都没有什么柔软之处。他们从不张开拳头，像动物一样抓着杯子，用爪子牢牢握住杯子。他们的肌肉甚至显得运动过度，很少开口说话。」

《欲望号街车》

1946年，哈罗德·克鲁曼（阿德勒的丈夫）执导的舞台剧《干线咖啡馆》的排练中，有一个具有启示意义的趣闻。排练进行得并不顺利，白兰度有一段重要的独白，但他无法全情投入，一直喃喃自语，很害羞。克鲁曼停止了排练，让白兰度沿着悬挂在舞台一侧的绳子爬上去，同时大声喊出独白。

《干线咖啡馆》

白兰度费力地向上攀爬着，双手交替发力，疯狂地大喊着台词，通过身体的充分调动，白兰度终于进入了角色的大脑。他们之后的排练就十分正常，白兰度的表演就在「那儿」。对于从未上过表演课的人来说，这是一个有点神秘的过程，但演员们可能会点头表示赞许。

当白兰度开始在纽约得到一些角色的时候，这位新星得到了许多关注。「演员工作室」的创始人之一（白兰度也曾经在那学习），罗伯特·刘易斯回忆起1944年在百老汇参加《我记得妈妈》首映的经历，看到白兰度「在舞台全部晃荡，啃着苹果。他是那么浑然天成，我以为他也是舞台上的一部分。

《我记得妈妈》

他只是站在那儿，两分钟什么话也没说，但他聆听着动向，让人无法移开视线。」宝琳·凯尔也有一段著名的回忆，1946年她在百老汇观看《干线咖啡馆》：「我抬头看到一位演员在台上癫痫发作。因为尴尬，我移走了目光，直到和我同行的年轻人抓住我的胳膊，说，『看这个人！』我才意识到他是在演戏。」

《无尽的笑话》中，老因坎登扎为这位「强硬的叛逆者和粗俗汉的典型人物，」而惋惜，但随着独白的继续，你还会听到他对「这个人看似粗心大意的背后温和又狡猾的精打细算」的钦佩。

当人们没有察觉到白兰度作品中的「精打细算」时，我感到沮丧。他并不只是马虎行事，到处「感受」事物。这是对所谓的「方法派表演」的误解，尤其是对于白兰度来说。白兰度是有准备的，他有非常好的演技。当白兰度处于最佳状态时，一切都恰如其分。你感觉不到他的努力。

最关键的是，白兰度不会强调什么。他听从自己的直觉。这不仅仅是恼人的反独裁主义。这是作为音叉式工具的演员表达自己真实感受的方式。一个传统的演员可能会大喊出带有愤怒情绪的台词。白兰度则会低语，让这个场景贴近观众的耳膜。

一个绝佳的例证是拍摄《码头风云》中著名的出租车桥段时的趣事。白兰度不喜欢剧本的呈现方式，他认为有些假。导演伊利亚·卡赞信任白兰度，并让他在这场戏自由发挥。结果就是最后在银幕上呈现出来的，卡赞在自己的回忆录中提到：

《码头风云》

「当他的兄弟拔出手枪强迫他做可耻的事时，还有什么演员会把手放在枪上，用爱抚式的温柔推开它？还有谁能以充满爱意又如此忧郁的语气，念出那句责备的话『哦，查理』，并暗含着极度的痛苦？我没有指导这场戏，马龙直接呈现给我，就像他常常做的那样，每场戏该如何表演。」

正如老因坎登扎在《无尽的玩笑》中哀叹的，「当你看到他时，你会立刻知道他就是白兰度，你知道自己会害怕他。白兰度，吉姆，天呐，白-兰-度。」

因坎登扎继续说：「他知道垮掉一代所知道的，知道伟大网球运动员所知道的，儿子：学习什么都不做，让头部和身体都处于无为状态，所有事情会由你周围的一切完成。」这句话让人联想到白兰度在1953年的电影《飞车党》中的约翰尼一角，他饰演的这位摩托帮头目是一个纯粹的奇观，戴着摩托车帽，穿着黑色皮夹克、卷起裤脚的牛仔裤和摩托车靴。

《飞车党》

白兰度在《飞车党》中留下的形象——即使经过几十年的评价和议论——仍然是令人震惊的，当他走在人行道上时，你可以感觉到他周边的微粒正在惊慌中散去。

有一幕戏，白兰度跟着女服务员（玛丽·墨菲 饰）走进空荡荡的咖啡店。走近她时，白兰度玩弄着柜台边排列的每把椅子，一个接一个地旋转着。你可以想象詹姆斯·欧·因坎登扎看到这个场景时夹杂着愤怒和嫉妒的晕眩状态。

对于像白兰度一样放松的演员来说，所有物体都是有用的。其效果是，当他走向她时，他身后有一个移动的尾迹，空椅子旋转着，整个咖啡店都陷入一种不稳定的状态。

「马龙·白兰度如此敏锐地感知着自己的身体，他不需要任何规范，」因坎登扎说。「在看似漫不经心的方式背后，实际上他所触摸的任何东西都仿佛变成了他身体的一部分。整个世界在他的触摸下似乎也有了知觉」。那些椅子是有知觉的，因为它们被白兰度摆弄过。

过了一会儿，在点了一杯啤酒后，白兰度在柜台上放了一枚硬币，他的手势有些微妙，关乎他放置手指的方式。她伸手去拿硬币，白兰度突然又将硬币滑走。挑逗她。让她为此忙活。一个原本可能平庸的时刻被点燃了。硬币现在也有了知觉，因为白兰度碰了它。

并不只是白兰度活着，而且不可预测。他让周围的世界变得不可预测。他激发出了物体的内在生命。这是我从白兰度的作品里感受到的，但因坎登扎在《无尽的玩笑》中的慷慨陈词，给了我一次「啊哈」的难忘时刻。因坎登扎充满遗憾的人生——从事表演和网球——都关乎「对身体的信仰。」一个人可以伪装情绪，但身体不能作假。

因坎登扎说：「吉姆，他像一条漫不经心的小鱼那样移动，又像一大块肌肉，头脑简单，但注意，他总是一条活在清澈的水流中心的小鱼。那种野性的优雅。这个混蛋没有浪费任何动作，就这样造就了艺术。」

在所有关于马龙·白兰度的评价中，没有人比他说得更好。

白兰度，天呐，白-兰-度。