薛殿杰：回国后的舞台美术实践

2025年9月9日薛殿杰接受访谈

薛殿杰，舞台美术设计，辽宁沈阳人，1979年加入中国共产党。1956年毕业于东北鲁迅美术专科学校附属中学。1962年毕业于民主德国德累斯顿美术学院舞台美术系，获硕士学位。2021年12月25日，获得中国国家话剧院“终身荣耀艺术家”称号。

编者按：从1953年起，国家开始向苏联派出艺术领域的留学生，其中派往苏联的主要是学油画、雕塑、版画和舞台美术的。留学苏联列宾美术学院的晨朋老师对此有详文介绍（“美术史话”2023年）。在浅寒老师过去十五年的留苏生采访过程中，留学东德学舞台美术的薛殿杰老师去年秋天第一次走入我们的视线。派艺术生留学东欧（包括东德）是那个时代国家的大计划，但到东德学舞台美术又带有很强的偶然性。计划和偶然的结合，成就了上世纪八十年代给中国戏剧舞台注入一股新风的舞台美术家薛殿杰。回国后，薛殿捷老师亲历了中国话剧艺术风格的转变，也亲身推动了中国话剧的先锋实验。请继续听薛老师的讲述。

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回国以后的工作

我回国以后也在中央戏剧学院兼课教过舞台美术。

我在戏剧学院兼课的时候，跟我共事的有好几个苏联列宾美术学院回来的，齐牧冬（1922—2004）当舞美系的系主任，马运洪（1930— ）教彩画，王宝康（1923—1966）主要教绘景。马运洪后来去了中央芭蕾舞团。有一年出了《世界舞台美术画集》，那里边也介绍了他，他是芭蕾舞剧《红色娘子军》的舞美设计。他还是电视连续剧《西游记》的美工，借这个热度，他后来在全国各地建了一些西游记宫，搞成了旅游景点。

齐牧冬留苏期间在户外画写生

马运洪（右1）、王宝康（左3）留苏期间与列宾美院同学在一起

所谓美工，就是电影行业里边的美术设计，在戏剧行业里就是舞美。拍电影之前，首先能不能开机，第一个发话的是美工。为什么呢？因为得美工布置好了环境等等需要的东西才能开拍；第二才是摄影，什么都没布置好，摄影也没用。美工的作用非常大，比如，如果电影里有飞机大炮，这也都是归美工管，就是镜头里出现的一切，包括服装、人物造型、道具、各种场景，都归美工管。人造的场景就不用说了，自然的选景也得美工负责。

吕志昌（1933—2017）

有一个留苏学电影美术的，叫吕志昌（1933—2017）。虽然说是电影美术，但具体拍电影的时候，就叫美工。现在改叫美术指导了。

说到给《渔人之家》做模型，我们在德国学习的时候都要自己动手做模型。模型上五公分相当于实际一米，比例很大。做模型，就是用模型来做舞美的构思这种方式，是我在德国学会的。以前我们中国的舞台美术，不管剧团还是教学，基本上都是不做模型的，只画设计图。剧团有时候为了把设计图搬上舞台，可能也做个模型，那是为了验证怎么把设计图搬上舞台，是为了方便制作，不是出于构思的需要。这只是我自己的观察，没做过细致考察，不知道是不是准确。

左：孙维世；右： 胡正

毕业回国以后，我还跟孙维世（1921—1968）老师合作了一个戏，叫《汾水长流》。那是1963年。1962年，有人提出写“十三年”，反对“大洋古”，所以大家都去抓现实题材，一时间，很多单位都演出根据山西作家胡正（1924—2011）的小说改编的《汾水长流》，孙维世写了信，让我拿着信去山西找胡正。那时排戏讲究体验生活，孙维世带着整个剧组在山西农村体验了一个多月，胡正帮忙安排的，我也参加了，结果演出后被批没有时代精神。

《汾水长流》舞台设计图

我毕业刚回来参加工作的时候，“三年困难时期”还没过去。单位对我不错，有时候给我申请到一点牛奶。当时还有“糖干部”“豆干部”“肉干部”，干部的级别不同，待遇也不一样。我那时候工资62块；像搞舞台设计的陈永祥（1925—2012）他们，都是比较早参加工作的，是文艺八级、九级，九级属于“糖豆干部”，每月定量供应一点白糖和黄豆；八级就有肉，是“肉干部”。

陈永祥

那时候也优待我们。不知哪个领导，还是后勤的什么人，弄来了点带鱼。那时候我还没结婚，没自己立伙，就一个人在食堂吃饭，弄来带鱼也不知道怎么办。邻居说，没有油，我帮你烤，切成段儿放在锅里烤着吃！我回来以后经过一段困难，不过已经是困难时期的尾巴了。

那时候我感受到，困难时期，我们的政治环境有了变化，政治上比较宽松，好像副食不够，政治上就不那么紧张了。那个时候孙维世还跟我说，要开莎士比亚戏剧节，黄佐临（1906—1994）要排《麦克白斯》，焦菊隐（1905—1975）要排《哈姆雷特》，想让田冲（1916—1999）主演。我们也计划排《奥赛罗》。那为什么后来跟孙维世一起搞的不是莎士比亚，而是《汾水长流》呢？那是因为从上海柯庆施（1902—1965）、张春桥（1917—2005）他们那边传出来要写“十三年”——那时候正好新中国成立十三年，批判 “黑八论”，反对“大洋古”，风向就变了。

左黄佐临，右上焦菊隐，右下田冲

我本来1962年毕业回来，文化部说，我们新从中央戏剧学院独立出来一个实验话剧院，那儿还没有舞台设计人员，你就到那儿去吧。要不然我在人艺实习过，回来可以到人艺去的。另外我出国前是在戏剧学院考的试，可能当年是戏剧学院本想派个人出去学舞台美术，那个人一听六年不能回来，就不愿意去，这样就建议从学工艺美术的人里选一个，就选上了我，这样我跟中央戏剧学院还有一些联系。我留学期间，正好他们办苏联专家班，所有的杂志、讲稿，戏剧学院的资料室都寄给我，让我了解国内的情况。所以我回来以后，也直接到中央戏剧学院舞美系去教书，帮他们代课。那时候代课教员的工资是个人工资的70%，所以我在实验话剧院拿62块钱，另外在戏剧学院再拿62块钱的70%，等于拿1.7倍的工资，这就很好了，生活水平就提高了很多。

但是没过多长时间，到1964年春天，还不到两年，就给我们下放了，而且是带着户口下去的，去了鞍钢，让我当炉前工，也在高炉上当过电焊工。那个时候是说全心全意改造世界观，不许考虑创作。去了一年多，又把我们调回来搞“四清”，户口也跟着回到了北京。

那时候让我们到工厂去劳动改造，但我们没有反抗意识。为什么呢？因为回国以后反修学习的时候，说我们这些人是在修正主义国家学习的，又是知识分子，没跟劳动人民结合，对国内情况不了解，所以不改造我们改造谁呀？那就改造吧。我们是很真诚地抱着这个思想下去的，没有反感。年龄比较大的人有牢骚，结果回来就受了批判。我们没受批判，认为应该接受改造，因为自己是“修正主义苗子”，从修正主义国家回来的，又没经过什么革命锻炼，也不是革命后代，也没参加过革命战争，从家门到校门，从校门到单位门，所谓“三门干部”，那可不是“修正主义苗子”吗？

那时候叫我们去当工人，不让我们考虑业务，说连考虑都是错的。有一个导演叫耿震（1917－1989），当年在大后方挺有名的，人称“话剧皇帝”。耿震对当时的文化部副部长徐平羽（1909—1986）说，平羽部长，我们是不是能够一条半心哪？一个心改造世界观，还留半个心考虑考虑业务？后来搞“小整风”，就批判他这“一个半心”思想。

左上耿震，右上徐平羽，下林默涵

“文革”还没开始的时候，中宣部副部长林默涵（1913—2008）给我们做报告，他的讲话给我印象非常深刻。他说我们原来，包括在延安的时候认为好的东西，现在看来也有问题，说是彭真（1902—1997）同志说的，比方说《打渔杀家》。为什么呢？《打渔杀家》只反贪官不反皇帝，因为主角肖恩有个朋友，卷毛虎倪荣，他问催讨鱼税银子的家丁：“你可有圣上的旨意？”“没有”“你可有户部的公文？”“没有。”什么都没有，他才反。所以如有皇帝的旨意，有户部的公文，他就不反。林默涵的意思是说，原来认为好的作品，现在看来也是有问题的。“文革”初期破“四旧”，叫我们上交书，我怎么交啊？家里那么多书！管我们的是一个工人师傅，他说，《毛选》四卷留着，其他的都交了就完了。

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中国的话剧舞台

“文革”以后，青年艺术剧院排演的第一个外国戏，是布莱希特的《伽利略传》。首演就在临长安街的那个剧场。这在当时影响比较大，因为以前演戏，舞美没有这样的。那次是一个暴露器材的戏，结构都清清楚楚地展示在舞台上，是请上海的黄佐临先生和青艺的陈颙（1929—2004）一起导演的，陈顒也是留苏的。舞台上暴露器材的方法，我是在德国学的，布莱希特的主张就是这样，要间离，要告诉观众，剧场就是剧场，这是戏剧。舞台是个展示现实的地方，但它本身只是舞台上的真实。

陈颙

《伽利略传》舞台设计图

青艺剧场还演过莎士比亚的《威尼斯商人》，留苏的张奇虹（1931— ）导演，留苏的周正（1923—2008）设计的。那时候实验话剧院合并到了青艺，这样我就和周正成了同事。周正跟我讲过，本来是派他去苏联学剧场管理的，学怎么管理青艺的剧场。到那儿跟苏联方面一说，对方说我们没这个专业，你就学舞台美术吧。所以他出去的时候是没有美术基础的，很难，但是就这样，他也学下来了，学素描，学速写，很刻苦。后来他还出过画册，画了很多速写。那时候新中国成立不久，百废待兴，各方面人才都需要，但是不知道怎么办，没经验，都是苏联人把着手一点点教的。

张奇虹

周正（后排左）、马运洪（后排右）留苏期间在课堂上

那实验话剧院为什么跟青艺合并呢？林默涵有一次给我们做报告说，陆定一当部长后，听下面汇报说，整个文化部有一百多个直属单位，就说“怎么那么多？”下边的干部说，部长嫌多，那咱们就合并吧。这样，1966年就把中央实验话剧院跟中国青年艺术剧院合并了。

实验话剧院是1959年创办的。当时从苏联请了一批专家来给我们培养导演、表演、舞台美术的人才，班主任就是孙维世。孙维世感觉学员班结束以后，如果这些人都分散到全国各地，不利于集中表现学习斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938）体系的成果，所以就考虑成立一个剧院，这就是中央戏剧学院附属实验话剧院，院长是欧阳予倩。两年以后，从中央戏剧学院独立出来，就成立了中央实验话剧院。

斯坦尼斯拉夫斯基

那时候苏联专家来了好多，有一个列斯里 [Лесли, Платон Владимирович（1905—1972），1924—1960年在莫斯科艺术剧院工作]，据说给斯坦尼斯拉夫斯基当过舞台监督。有表演专家、导演专家、舞台美术专家，后来我们的好多人才就是那个专家班培养的，一整套学说，一整套办法，都是他们给打的基础，实验话剧院的所谓“实验”，就是实验斯坦尼斯拉夫斯基体系。但是成立剧院以后又有所不同，欧阳予倩毕竟还是在搞民族的东西。比如苏联专家导过《桃花扇》，欧阳予倩很不满意。除了实验斯坦尼斯拉夫斯基体系，他也想实验民族化的东西，所以后来就朝这个方向转变了。

列斯里

我们搞舞台美术的，在美术界不怎么受待见。他们每年举办各种各样的展览会，有定期的展览，但没有舞台美术。我名义上是美术家协会会员，还当过一届美协大会代表，当过一届剧协理事，但是现在美协基本上不管舞台美术的事。1981年我们自己成立了舞台美术学会。我曾经当过第二、三届会长；后来退了，又当了一段名誉会长。我们的业务更靠近戏剧，它本身和舞台相关联，不能脱离舞台，包括的行当有服装、道具、音响、机械、技术等等。

但舞台美术毕竟是比较边缘的，关心的人少，基本上只有舞台美术界自己的人知道。其实每一个行当都有自己的历史，我们这一行也有舞台美术史，欧洲舞台美术史就是苏联舞台美术家雷科夫 [Рыков, Александр Викторович (1892-1966)] 给带来的，是他告诉了我们什么是舞台美术，古希腊是怎么演出的，古罗马是怎么演出的，中世纪神秘剧是怎么演出的，什么时候才有了镜框剧场，什么时候才有了透视布景，等等。只有了解自己专业的历史，你才知道自己还有好多不知道的，以为自己创造发明了，以为自己创新了，实际上历史上早就存在过。懂得了历史，我们就可以向历史借鉴，学那些还可以用的东西。我最近搞了一些三棱柱舞美设计，其实古希腊就有三棱柱，就是三个景在一个高柱子的三个面上，转一个角度就可以看到另外一面，这是历史。以前我们没有这个概念，是雷科夫给我们带来的。

雷科夫

新中国成立以后好多都是学的苏联的现实主义。关于舞台美术，关于什么是现实主义舞台美术，苏联专家古里也夫 [Гурьев, Георгий Николаевич (1893—1970)] 写了一本导演学的书，叫《导演学引论》（Введение в режиссуру, 1937-1939），这本书后来变成了导演学的教科书。他说舞台美术的现实主义原则就是绘画性。什么叫绘画性？就是说舞台的深度是有限的，远景可能是个画幕，中景也可能是个网，但是在观众视觉上造成的感觉，得是同一张画，就是远景画的那个平面的东西，看上去是前景真实物品的延伸，中间分不清哪里是画，哪里是立体的实景，这个过渡是自然的，前景的真实生活环境里可能是椅子，可以坐的。也就是说，平面的、二维画出来的东西跟真实立体的、三维的东西，观众的眼睛是分辨不出的来，这就叫绘画性。什么是舞台美术中的现实主义原则？绘画性原则就是现实主义原则，我们叫它幻觉主义。

古里也夫

做到这一点挺不容易的，得下功夫，因为很容易被看出来，特别是如果舞台没那个条件。我们学了这套理论，但我们就没有那个条件。比如说德国的舞台，它是圆天幕体，没有边沿幕，台口里边全是景，边沿幕一加的话，它就假了。

北京首都剧场的舞台就是这种设计

后来搞《东方红》大歌舞，从台面后区向上打幻灯，打到天幕上。五十年代末六十年代初学会打幻灯以后，一直到1964年搞《东方红》大歌舞，各个剧团都把打幻灯当成必然，甚至剧作家写剧本都认为天幕上的幻灯是戏剧不可或缺的一部分。我们受客观物质条件、技术条件、剧场条件的限制，某个阶段形成了某种模式。这种模式延续到七十年代末才慢慢开始突破。现在，随着软件、硬件条件的改善，我们的设计已经比较多样化了。

大型音乐舞蹈《东方红》

上个世纪七十年代末，我写过一篇文章，叫《打破幻觉主义束缚，大胆利用舞台假定性》，意在提倡多样性。在舞台上摹拟生活真实，让人感觉像真实生活一样，就是幻觉主义。人艺高行健（1940— ）的《野人》（1985），在大舞台上加一个小舞台，打破传统空间感觉的做法，就是破除幻觉。为什么呢？本来舞台这个东西是假的，观众却以为是真的，实际上这是一种幻觉。这不是我们一般意义上的那种幻觉，而是模拟现实，模拟生活真实，让人感觉像真实生活一样了。这在舞台美术的话语中就叫幻觉，幻觉主义戏剧。

高行健

《野人》剧照

莫言 王向明

后来，我还设计了莫言（1955— ）的《我们的荆轲》，是沈阳话剧团和空政话剧团联合首演的。空政的导演是王向明（1955—2020）。这个设计，舞台效果比较抽象，比较虚幻，整个就用三块白布，左边一块，中间一块，后面一块，把舞台包起来，像个白盒子，其中一块布的后边用反投（Rear Projection），就是把实物的影子，比如树，投在那块布上面，有点像皮影戏的效果。换句话说，就是每设计一出戏我都想找到一种不同的表现手法，细节有的写实一点，有的不那么写实。

《我们的荆轲》剧照 后两张带返投

搞舞台美术，是半体力劳动，要动手做模型，不只是动脑，还要会动手；有点大国工匠的性质，同时还得是文化人，还得有想法，得是艺术家；此外还要有合作精神，能坚持，也能妥协。要不怎么去理解剧本呢？向观众传达什么啊？但是舞台美术又一直很边缘，看完演出以后，观众一般都是记住演员，最多还记住导演和作者。

《伽利略传》剧照

曹春生在创作中

我搞《伽利略传》的时候，舞台上需要亚里士多德（前384—前322）等人的雕像，我们剧院的美工做不了，我就去找东北美专的老同学、中央美院的教授曹春生（1937— ），说你能不能帮我弄。他说我给你派两个研究生吧。那两个研究生到我们剧院去，很认真地干了半个多月，和泥、糊纸、切割、雕塑，干的都是体力活，剧院大概也就给了他们一两百块钱。不过那个时候研究生的助学金很低，那是1979年。可惜那些雕塑都没保留下来，应该保留的。

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留学东德的感受

与中国舞台美术之我见

我回国后的经历，就是一个逐步适应国情的过程。当时国内不管是美术还是戏剧，基本上都是依照苏联的“社会主义现实主义”原则，别的比如“中间人物论”“人性论” “有鬼无害论”等等，都被归入“黑八论”，都要批判。在美术界，只有现实主义是合法的，其他的东西都会被扣上“资产阶级形式主义”的帽子。有人想在现实主义的框架下多包容一些，提出 “现实主义广阔道路论”，结果也被列入“黑八论”。

上世纪七十年代末到八十年代，就是改革开放以后，创作思想上的顾虑逐渐解除了。一次在剧协开会，我说我们舞台美术也可以搞些抽象的东西。当时剧协的负责人叫赵寻（1920—2010），他马上就说：哎，我们可不能搞西方这些抽象主义啊！马上就怕我“放毒”。

赵寻

我在德国学的舞台美术，布莱希特对我的影响比较大，我对布莱希特、对莱茵哈特的理解，都跟苏联的绘画性现实主义不一样。我搞《伽利略传》的舞美，在圈内产生了一些影响。八十年代我在中央实验话剧院跟导演于村（1919—1986）和执行导演文兴宇（1941—2007）合作，搞陈白尘（1908—1994）根据鲁迅（1881—1936）小说《阿Q正传》改编的话剧，就用了布莱希特的间离手法——鲁迅对阿Q“哀其不幸，怒其不争” ，就是间离。在刘树纲（1940—2022）编剧的《一个死者对生者的访问》中，导演田成仁（1926—2020）和吴晓江让演员当着观众带上面具、穿上不同服装，变换角色；演员还坐在舞台两侧候场，同时制造打雷下雨等舞台效果。舞台中央还有个打架子鼓的乐手，用他的鼓点来控制演出的节奏。由文兴宇导演的台湾剧作家张晓风（1941— ）的《和氏璧》，舞台设计摆脱了剧本对剧情地点的提示，用了抽象的攀登架——不再描绘剧情发生的地点，给演员表演的肢体语言提供了更大的空间，也隐喻在人类发展的历史长河中先驱者攀登的艰难和以牺牲生命付出的代价。我在中国艺术研究院主办的《文艺研究》杂志上发了题为《舞台是表演场所》的文章，也是意在推动舞台美术的多样性。

陈白尘 于村

文兴宇

《阿Q正传》剧照

左刘树纲，右上田成仁，右下吴晓江

《一个死者对生者的访问》舞台设计图

《一个死者对生者的访问》剧照

张晓风

《和氏璧》舞台效果图

《和氏璧》剧照

上海戏剧学院的舞台美术理论家胡妙胜（1936—2021）曾经说，薛殿杰每搞一个戏，就给我们打开一扇窗户，让我们看到戏剧还可以这样搞。那是他对我的最高评价。其实我认为这样做很自然，我每搞一个新戏，肯定要尝试一个新的样式。例如，我在不同戏里参照过的样式有木刻、农民画、儿童画、皮影、剪纸、浮雕、汉画像砖等等。我认为就应该这么搞嘛。每个戏的题材都不一样，我要发掘的是可能性。慢慢地，我就被认可了，所以后来阴错阳差推举我当舞美学会会长，也是因为我这个“远路的和尚会念经”，我起到了这么个作用。但那不是我个人有本事，我是把在德国学到的东西带回来了，结合咱们的国情做了些实验。

胡妙胜

2010年，中国舞美学会协同中央戏剧学院、中国戏曲学院、中国国家话剧院，一起给我举办了一个舞台美术研讨会和设计展，会后出版了《薛殿杰舞台设计作品集》。我很感谢同行们的厚爱，但我这个远路和尚念的经，现在已经不新了，也跟不上新的形势了。

薛殿杰舞台美术研讨会 左起：毛金钢、薛殿杰、周本义

《薛殿杰舞台设计作品集》封面

我印象里留学期间接触到的德国人，不少人骨子里都有反苏情绪。比如我的德国同学喜欢讲政治笑话，说当时东德的第一书记乌布利希（Walter Ulbricht，1893—1973），留着小胡子，讲话呜噜呜噜不清楚；还说老百姓抱怨印着乌布利希头像的邮票不行，粘不住。乌布利希问：“我国生产的胶，质量还可以，为什么粘不上？”人们回答说：“我们不是往有胶的那面吐唾沫，而是往正面吐的，所以粘不上。”老百姓对跟着苏联跑的政治家就是这种态度，在我这个外国人面前都说。还有一个例子，就是柏林墙1961年建起来以后，有人说这个墙上有一个洞，可以从那儿钻到西柏林去，但是得到古尔迪斯去排队，那个古尔迪斯离柏林墙老远了！这也说明了那个时候东德人对建柏林墙的态度。

在留学生里面，修柏林墙这件事对我们的影响还是有的。战后德国被四国占领，英法美占的是西德，苏联占的就成了东德，但西柏林是柏林城的一部分，在东德，跟西方不搭界，是一块飞地。怎么办呢？就是允许有一个空中走廊、一个地上走廊，飞机可以从西德直接飞到西柏林，中间不能停；地面上的火车只是可以过境，中间也不能停。实际上东德人只要到了西柏林，就等于到了西德，因为两个通道是苏联给予保障的。后来怎么都堵不住了，只好用墙把东、西柏林隔开，防止东德人逃到西柏林。

当时我们认为这是保卫社会主义，因为西方对我们侵略腐蚀，整个西方用大量财力来保证西柏林的繁荣，制造所谓的“民主橱窗”。这恐怕也是事实，光靠西柏林本身它不可能繁荣，因为那个城市也没有生产力，也没有资源，它是靠着整个西方，才在社会主义阵营里面维持了一块繁荣的飞地，对东德是一种瓦解。我们接受了这个看法。

留学东德那几年，遗憾的地方也有，就是当时不知道哪些东西没有用，哪些东西是珍贵的、有用的，应该好好学。回来以后一回想，好多课，当时德国同学不注意听，我也就不注意听。比如说戏剧史，他们是专门请一个很有名的戏剧史研究家来给我们几个学生上课，讲欧洲的歌剧是怎么产生的。听了戏剧史才知道，早期歌剧里的女角是由阉人来演的。这些课也不考试，只是参考课，意思就是你可听可不听，听了以后丰富你的知识。当时德国同学不听，我有时候也不去听，现在感觉，那个东西还是有用的。再比如说绘画史，他们不是讲这个画家、那个画家，而是讲技术的演变。比如说油画，我们以为油画颜料就是从铅管里挤出来的，老师说以前不是，以前是在木板上用水粉画好以后再涂上一层油，再画，再涂上一层油，它是多层堆积起来的，伦勃朗的那些画就是这样。这些事，现在我们一般人也都不知道啊！这些细节，那时候讲了好多，这都是他们的常识。我们在学的时候，就因为这些东西都不考试，好像跟我们的设计也没有直接的关系，就忽略了。当时要是知道，那就会好好做笔记，回来以后传播开来，还是有用的。

我们当时在那儿学画的时候，有一种颜料，国内现在叫Tempera，Tempera就是蛋清画，就是鸡蛋清和大麻油再加上水，自己买粉末颜料，自己调。每次画之前，老师都教我们自己调颜料。这也叫蛋彩画，可以直接翻成叫“腾培拉”。国内现在也有，虽然名字叫“腾培拉”，但是从市场上买到的铅管装的，不是自己用涂料调的。我回到国内就画粉画，不再画“腾培拉”了。有好多东西扔掉了，很可惜。

腾培拉

用蛋彩颜料画出来的画，跟油画画出来的不太一样。比如粉画，湿着时候的颜色跟干了以后差距比较大，油画是你画成什么样，干了还是什么样，没有水分干了以后的变化。蛋彩画呢，居于它们之间，就是画上去以后颜色的感觉跟它干了以后的差距比较小，也有差距，但比较小，接近于油画，介于油画跟粉画之间。它的颜色艳不艳跟颜料没关系，画什么颜色基本上就是什么颜色，看画家的风格。粉画湿的时候颜色比较重，等一干了颜色就变浅了，色彩浓度干湿变化大。所以你得掌握好，得知道你画的是这个颜色，干了不是这个颜色，就是得打出提前量来。

因为当时我这个专业只有我一个中国学生，所以跟中国同学之间不可能有交流，那就跟德国同学交流。他们看了我的画以后会给我提意见，会说怎样更好一点，哪儿差了一点。他们的兴趣比较广，比如说学油画的也会去磨石版，搞石版画，学版画的也会画油画，互相学习。他们毕业以后不像我们，国家都包分配。他们需要自己摸索出路，就得多掌握一点，将来多一条路。我们没有这个，叫我学舞台美术，我就要学好，我只要能把舞台美术学好就行了。德国同学自己都会做一些东西，我见过他们把玻璃碎了，然后涂上不同的颜色，再用胶把它粘起来，做成一个小桌面，像马赛克，是有色彩、有图案的那种感觉。他们会自己动手做这么一个东西，就是技术上有创意。我们就没这个兴趣，所以我觉得德国同学的兴趣比我们广。我们比较单一，叫我们学什么就学什么，不是那么开放，后来都挺后悔的。其实有好多可以学到的东西。

作为一个艺术家，对生活得有感受，要热爱生活，还要有幽默感。德国同学给我们讲过一个笑话，说他们在校外遇见教授，跟他开玩笑，说能不能教我们画钱，画马克？这样我们就省得画画赚钱了。教授想了想，说：教不了，我只会画邮票，没画过钱。那就是一种幽默嘛，因为邮票他也不能画。他说我可以教你们画邮票，但不能教你们画钱，这是开玩笑，玩笑对玩笑。

但我们中国同学之间随便说话，会惹出事的。我跟德国同学到森林里去野游，回来一聊不就惹出事来了么？其实我当时也没把这当个事，但后来告了我，就成了事了。我当时觉得很正常，库尔贝的画，你看了就知道。欧洲那边阴天比较多，比较冷，他们白种人都喜欢晒成棕色，显得健康。另外他们的海滩上有裸体浴场，所以你看他们的雕像，都是裸体的，不管男裸体还是女裸体。那时候我也没注意，拍照片的时候觉得挺好的，就在裸体雕塑下面照了，还寄给了家里。我老家在农村，我弟弟我妹妹看了以后都大惊小怪，说：哟，你怎么寄这么个照片！就是中国人对这个不习惯，可是我当时学美术，对这个已经不敏感了。

我留学那个时候正是国内困难时期，我不知道家里生活困难，不让告诉。我1960年回来才知道，但那时告诫我们，要防止所谓“枕头风”，这是说那些结了婚的人，别回家以后听说什么就以为都是对的。其实就是不让我们知道。1960年回来虽然看到了，但回到东德以后，也没想过给家里寄点东西，也没法寄，那么远，我是从农村不可能寄吃的东西。

毕业回国的时候，除了书，我还带回来一个照相机。有过一件挺有意思的事。使馆认为我们学美术的可以买相机，其他不是学艺术的，买了相机的一律上交。上交以后，有一次我到使馆，使馆说放在那儿也不好处理，归公啊还是归谁啊？还是卖啊？就囤在那儿。后来国内有个代表团去访问，代表团团长看到一个相机不错，就给拿走了，随便就给拿走了！后来落实政策，要还给原主，那个相机没有了，还不了了，可是使馆还记得那个相机是被谁拿走的。是个搞舞台美术的，这个人现在已经不在了。他拿走了一个相机。回国以后，相机的主人还找我，让我帮他去要回来。我怎么去要啊？

为什么学美术的有个相机算正常，学理工的就不行呢？当时认为，困难时期全国人民都困难， 当年艾大炎曾经跟我们说过，供我们一个留学生，要二十个农民给国家上缴公粮。我们等于是扪心自问，觉得对全国人民是有亏欠的。国内那么困难，还要保证我们在国外学习，所以我学习就可以了，不能再买奢侈品，相机属于奢侈品。对美术生是网开一面，学工的就得上交，所以他们也都自愿交上去了。

“维拉”牌相机

我买的是个德国相机，德国最简单的“维拉”牌相机[Werra, Carl Zeiss Jena1954-1968年出品，普通大众型，镜头质量好，结构简单但耐用]，都是蔡司镜头。多少钱买的不记得了，那时候还买得起。但我自己当年的照片没有多少。有一张照片上我戴了墨镜，墨镜肯定是出国以后买的。

我感觉很幸运，因为我的专业很独特，我学了这些东西，受了益，又赶上八十年代那个时候很开放，需要这些东西，就用上了。让我欣慰的是，我设计的一些戏，比如中国国家话剧院田沁鑫（1968— ）导演的《四世同堂》、郭宝昌（1940—2023）导演的《大宅门》，最近恢复演出的查明哲（1954— ）导演的《死无葬身之地》，张奇虹导演的中国儿艺的神话连续剧《西游记》，任鸣（1960—2022）导演的国家大剧院的《风雪夜归人》，王向明导演的重庆话剧院的《河街茶馆》等，这些剧目都还在上演。还有南方一个地方戏，薛梅导演的，叫《寻找花果山》，我在那里面就用了三棱柱。比较最近设计的一个戏，是两年前和中央戏剧学院张华翔教授合作为中国京剧院设计的，黄在敏（1943— ）和李杰导演、于魁智（1961— ）和李胜素（1966— ）主演的《纳土归宋》。

我老了，没有精力再设计新戏了，也跟不上新形势了，该“金盆洗手”了。

田沁鑫

《四世同堂》剧照

郭宝昌

《大宅门》舞台设计图

查明哲

《死无葬身之地》海报

任鸣

《风雪夜归人》剧照

《河街茶馆》模型

《寻找花果山》采用了带三棱柱的舞台设计

左张华翔，右上黄在敏，右下李杰

《纳土归宋》剧照

李胜素（左）、于魁智（右）领衔主演新编京剧《纳土归宋》

到了德国以后，生活上还是很适应的，因为我是从农村出来的，到了那儿都是吃面包黄油，当然能接受。他们对我们留学生还是比较优待的。那时候黄油凭票供应，我们有定额，但是给我们的多一点，我们比德国同学的待遇好。他们就是蔬菜比较少，都是吃菠菜泥，另外从保加利亚进口一些蔬菜罐头，我记得有茄子罐头；还从中国进口花生米罐头，那简直就不得了了。副食方面虽然差一点，但营养是够的，卡路里也是够的，起码比在国内生活水平要高一些。

我们那个时候可以去东德其他地方旅行，没有限制。学校组织我们去山区滑过雪。假期不能回国，就可以自己旅游，不过东德也不大。