戴锦华 × 岗珍：当"元电影"不再是导演的自我炫示

岗珍的长片首作《一个夜晚与三个夏天》从一次多年后的重逢开始。主人公桑吉回到拉萨，试图将自己与童年好友拉姆的往事拍成电影；但当记忆中的人真正重新出现，她才逐渐发现，自己深信不疑的过去，也许只是众多版本中的一个。电影因此在三个夏天与一个夜晚之间往返，在童年、成长与成年之间，也在记忆、虚构和现实之间不断移动。

这种对于“真实”的追问，也成为本场映后对谈的起点。主持人胤祥从“元电影”谈起，戴锦华却坦言，影片开场时“我在拍电影”这句话一度让她产生警惕——在她看来，当“拍电影”越来越容易成为青年导演首作的自我指涉时，真正重要的问题是：电影之外，还有没有必须讲述的东西？而《一个夜晚与三个夏天》最终让她感到欣喜的，恰恰是影片中的“电影”并没有成为关于创作者身份的炫示，而成为主人公重新进入自己的成长、记忆与创伤，并对它们发起质询的方式。

对谈也由此进入另一个问题：我们应该怎样谈论一部发生在拉萨、使用藏语、由藏族女性导演完成的电影？是“藏地电影”、是“藏语电影”，是女性电影，还是某种新的代际影像？面对这些不断出现的命名，戴锦华反而选择暂时放下分类。她更感兴趣的是，在一个前所未有地流动的时代里，故乡、身份和来处如何变成一段段不连续的记忆；而岗珍的电影，恰恰以一种自然的方式，让藏族文化、当代都市生活、年轻人的流行文化与个人成长同时存在于银幕之上。

以下是戴锦华、岗珍与胤祥围绕《一个夜晚与三个夏天》展开的映后对谈。

主持人：胤祥

嘉宾：戴锦华 岗珍

编辑：张艺

胤祥：首先，向大家介绍岗珍导演。她在这部影片之前还有五部短片：《红水桶与钥匙》、《索菲与曲珍的电视节目》、《亚吉查姆》、《林卡林卡》和《甜茶馆女孩》（长片完成后拍摄）。这是她的长片首作，大家欢迎导演。

接下来是戴锦华老师，不用我多介绍了，大家欢迎戴老师。

胤祥：前面几个问题先请教导演。可以跟大家介绍一下你在校期间拍的这几部影片：创作动机是什么？与自己的经历、生命经验有什么关系？我做资料时看到，《亚吉查姆》应该就是这部影片的儿童的段落，还参加过86358。另有一短片部《林卡林卡》，与这部影片的英文名相同，故事不同，但与林卡这个空间很有关系。请导演给大家介绍一下。

岗珍：大家好，我是这部电影的导演岗珍。接着胤祥老师的问题说，最早在校期间我拍了三部五分钟的短片，它们有一个共同点：都在我的高中母校、位于北四环的北京西藏中学拍摄。后来我也在想，为什么想拍摄类似的主题。可能因为我的生命经验与电影里的主角一样，我们都是12岁离家去广东读书。这种流动的经历，让我很想拍异乡人的状态，拍那些高中生在北京上学的状态，所以当时就有意识地创作这一主题。

刚才老师问到的《亚吉查姆》，是我的研究生毕业作品，也是这部电影中童年的部分。《林卡林卡》是另一部短片，讲一个年轻人有一天想去过林卡。过林卡要有一群人，他骑摩托车去找朋友，但没有人陪他去，于是他一个人去了。进入林卡以后，他遇到了另一群人，随后他进入了一个梦境，大概是这样的故事。

之所以选用这个故事作为英文片名，是因为林卡承载着我对拉萨夏天的记忆。我小时候所有的夏天都在林卡度过。电影中一些重要的节点，比如她偷钱包、考上上海的学校后大家为她欢送，都发生在林卡，所以选用了这个英文片名。

胤祥：我听说《一个夜晚与三个夏天》其实是从一个短片发展出来的，但恰好正是这种制片方式，让我们捕捉到了小演员的真实的成长。还记得我第一次在东京电影节看这个片子，看到中学的时候，我就恍惚了，怎么长得这么像之前的演员？结果等到片尾字幕一看，哇，原来真的是本人，隔了3年拍的，我那个时候好受震动。让我想到《少年时代》。所以请导演给我们介绍一下这个片子是怎么样从短片发展过来的？

岗珍：影片的童年部分拍于2020年。当时我读研究生二年级，正在拍毕业作品，也正值疫情期间。拍这部短片时，我和故事里的桑吉一样，在一个夜晚遇到了现实里的拉姆。我们已经15年没见了，那种感觉很奇妙。但是跟电影里不一样，那个夜晚什么也没有发生，不过那种奇妙的体验就一直延宕在我的心里。

到了2021年，我研究生毕业回到拉萨生活和工作。那个时候才逐渐地意识到，我第一次在拉萨度过了完整的四个季节。因为在此之前，从2006年开始，我只在拉萨度过过夏天。那个时候我就在重新思考很多：我和我故乡之间的关系、我和我父母之间的关系，以及我们这一代人的成长经历……基于这样的经历和我的思考，我就写了这部电影的小说，当时已经是2022年了，我也给万玛才旦导演看过，他当时觉得我应该继续拍这个故事。

2023年的时候，一开始我们选了一波成人演员，拍了一部分测试片，投了First WIP。回来之后，当时只有一个月的筹备时间。当时觉得，假如2023年不拍的话，就像您刚刚提到电影里的小女孩她就更大了一些，她就从初二变成初三了。可能我也没法去学校，因为学校是她真实上课的学校，是很多藏族学生在那里上课的一个学校，叫上海共康中学，初二这个时间刚刚好。假如说明年9月份，那她就从这个学校毕业了。虽然当时什么资源都没有，我们就决定干吧，把这个拍出来。

胤祥：那第三个问题，因为这个片子其实去了很多国际电影节，也有获奖。我想问一问，导演在跟全世界各地的观众交流的过程中，他们是怎么看这个片子的？有没有问你什么比较有趣的问题？跟大家分享一下。

岗珍：有几个层面吧，日本的观众当时问我的问题还挺诧异的。他们可能更关注人本身，他们会说关于人性的一些问题，比如她当年偷这个钱包的动机，以及桑吉最后的选择，她是决定留在拉萨还是离开拉萨。他们问的大部分是和人相关的问题，这让我觉得还蛮欣慰的，因为我自己希望我电影还是关注人本身的。

其次就是差异化的问题，因为大家想象里西藏是一个样子，但是这部电影里的西藏又是一个样子。这就体现在他们会说：“你这个电影里的拉萨的年轻人都太潮了，是不是你故意这么设计的？”我就跟他们说，其实不是，因为拉萨的年轻人真的都很潮。拉萨的年轻人，我自己观察下来，比起我很多汉族朋友，我觉得更具有那种亚文化的特质。因为亚文化其实是受到多重文化因素影响之下呈现的一种文化状态。其实我们也是，比如说我在拉萨跟藏族朋友一起玩，讲藏语，受藏族传统文化的影响，但是我成长过程中，我又很喜欢欧美文化、日韩文化，还有汉文化……所以我觉得我们就是受到各种混杂文化的影响，所以年轻人呈现出来一种比较潮的状态吧。

胤祥：我还想起来，在东京看的时候，我跟一些朋友在聊，还包括一个希腊影评人，他看过你片子。他跟我说，他印象最深的就是餐厅戏里面大家的衣服，他觉得好漂亮，问我这个东西可不可以买到，我说你就上淘宝看一看吧（笑。

那我们下面就得聊聊“元电影”这个问题。因为其实像这个片子，其实因为对我来说，它最突出的这么一个特质，就是它是一个所谓的“元电影”。对我来说，这部影片最突出的特质，就是它是一部元电影。我的定义包含两个层面：广义上，关于电影人生活的影片都可以称为元电影；另一层面则不仅是关于电影的电影，还通过拍电影这件事，把电影的机制呈现出来。像这个片子里面，我觉得也是非常触动我的一点，是说桑吉拍电影的过程和桑吉找回失去的记忆、找回失去的朋友，和这个过程是高度相关的，甚至可以说就是通过这个过程把这些记忆找回来的。

那我就想问导演，拍电影这个情节设置，就一定要拍电影吗？其实不拍电影这个故事也能成立，比如你写小说它也可以成立，但是你为什么又选择了拍电影这件事？

岗珍：可能一方面确实是有我个人经历的部分，我说我当时在拍短片的时候就遇到了那个女孩，这是一个可能比较基础的层面吧。第二个层面我觉得拍电影是桑吉去构建她记忆的一个重要的媒介。在电影当中，桑吉通过拍电影去很认真地去构建这个记忆，假如她不拍电影的话，也许这个事情就只是一个单纯的回忆。但是桑吉作为一个主体，她去拍了这个电影，她去构建了她脑海中的那个记忆。结果因为拉姆的出现，这个记忆本身完全就被质疑了。所以是想通过这个事情，还是去叩问所谓的“真实”到底是什么？是不是我们存在的这个世界，也像桑吉拍电影一样、是她主观建构的一个这样的一个世界。假如说拉姆是一个导演，她可能会拍一个跟桑吉完全不一样的版本的桑吉和拉姆的故事。所以就还是对于真实性本身的一个思考。包括那个钱包，一开始桑吉觉得她记忆里的钱包是个blingbling的东西，但最后拉姆还给她的是一个落了灰的一个Hello Kitty的钱包，那她到底在美化什么？所谓的真实又是什么？这个我觉得用电影这个媒介可能会更直观一点。

胤祥：那下面就请教戴老师了，因为之前有听戴老师讲过一个很著名的片子，就是阿巴斯的《特写》——戴老师讲这是电影史上的关键时刻，在这个时候，真实与虚构就相遇了。它又是一个非常棒的元电影，那请戴老师就聊聊“元电影”吧。这部片子在元电影这个脉络里面，它作为一个体裁，作为一个文体，它怎么样和这个故事，和导演这个经历来进行一个结合？戴老师怎么来看这个事情？

戴锦华：我必须坦率地跟大家说哈，一开始坐下看见跟爸爸说“我在拍电影”，差点就把我推出去了，我就有点不想看这个电影了。我觉得一个是因为“元电影”的概念滥用，就是说好像你在电影里拍电影就是元电影，讲电影，出现了电影人和拍电影这件事就是元电影，这是一个原因。另外一个原因，我看到很多的青年导演的首作是关于自己如何拍自己的首作——那让我特别悲哀，我觉得当我们开始要拍一个电影的时候，好像没话可说，没有什么故事想讲给别人说，没有什么话想倾诉，没有什么问题想提出，结果我们就只能讲我作为职业性的要拍电影这件事。

结果我当然看下去了，我就特别的、多重的欣慰，第一重的欣慰就是我觉得作为一个电影中的电影，它并没有刻意地凸显制作这部电影的过程，而电影中的电影事实上成为了整个影片的事件、情节，是主角的成长。当然更重要的一个是关于我们的记忆。我后来会更从容地而且沉浸在电影当中的原因是，这不是一个带着巨大的自怜情绪去说我的创伤、我的成长，而是一个自我质询、一个揭开疮疤的过程，这个过程进而发展成了我们的记忆是否可靠？

那么我自作多情地来回答胤祥老师提出的问题，就是关于说它是不是一部“元电影”？实际上我今天坐在影院当中，再看这部电影的时候，我说，好！它不仅是关于拍电影的电影，它也是一个元电影。因为在这里面我觉得非常巧妙，导演使用了“眼睛看不清楚了”这一事件。我喜欢桑吉以为爸爸要揭露她偷钱包还撒谎这件事了，结果在很紧张沉重的气氛下，爸爸只是在问“看不清多久了”，最后以看得见、看不清、“还是不要戴隐形眼镜了，多戴框架眼镜”来结束。我觉得它是和我们的记忆是否可靠？和我们是否看见，也就是电影是否真实，我觉得这几个层次是你有意识建构的。在这个意义上说，已经包含了“元电影”的元素。

但是更有趣的是，我觉得这是一个非常细腻、非常准确的关于成长的过程，我们的小学时代、我们的初中时代，那种寂寞感、无力感，但是又是慢慢地形成对自己的认识，和背得起背不起、长不大也要长大。我觉得电影的分寸感把握地非常好，我非常喜欢。

胤祥：对，就说这个“元电影”的场景啊，我今天看的时候又想起来，当时我也非常喜欢，用了一个“我们在等云”这个桥段，其实完全没有在拍电影嘛，我们是在等待一个合适的状态，我觉得那个场景拍得也非常好。

戴锦华：还有爸爸，真假爸爸相遇，我也很喜欢。

胤祥：对，下面一个问题肯定也是必须得问的问题，就是关于藏地电影、藏语电影这件事情。其实在东京看了之后，我就好喜欢，到处跟朋友推荐说这个电影非常厉害啊，是一个藏语电影，是和万玛才旦他们藏地新浪潮完全不一样的电影。大家都不信，后来有一些朋友在上海看过了，在其他一些渠道看到了，就说，对，确实，说我们终于找到了和藏地新浪潮完全不一样的电影。

但是这肯定是一个我们必须讨论的一个前提，那就想问问导演，在你学电影之前，其实那个时候万玛才旦导演，包括他周围的这一大群导演已经拍了很多片子了。其实这个片子我看到还在片尾特别感谢了万玛才旦老师。所以就是说从藏语电影这个脉络来讲，您之前有看过多少吗？这个事情跟您来学电影，包括要拍自己电影有没有什么关系？

还有一个事我也很好奇，就是我听说这个卫藏话跟安多方言是不一样的，我也不知道您看的时候能不能听懂这件事啊？对，包括拍这个片子，有没有特意地要选一些跟他们不一样的角度？

岗珍：您刚刚说看藏语电影的数量，藏语电影基本我全看过。但是我拍这个电影本身跟这些藏语电影没有什么关系，我想拍电影这件事情是创作，对我来说就是有一种呼之欲出的本能，是一个很自然而然的东西。我想讲的故事，自然是跟我生活的土地有关——卫藏。

刚刚您有说到卫藏话，确实拉萨话跟安多话的差异特别大，这有点像北京话和广东话的差异。其实是同一种文字，但是方言的差异特别大。我看安多电影的时候，基本上都听不懂里面的藏语，得看字幕。但是我自己又是在拉萨语言的环境里长大的女孩，所以我特别希望拉萨话和拉萨生活能在大荧幕上。我会觉得很诧异，为什么没有呢？

我其实很喜欢万导电影里去呈现拉萨的方式，在万玛才旦电影当中，拉萨一直都是个远方。就像《静静的嘛呢石》里，他觉得西游记的四个师徒最后去到的地方不是印度，而是拉萨，拉萨永远都是远方。在《塔洛》里，塔洛最想去的地方也是拉萨。但我又是一个在拉萨生活长大的人，我就很希望把拉萨的生活搬上大荧幕，因为我觉得拉萨的生活其实跟安多很不一样。我自己大概是这样的一个想法。

胤祥：那我顺便问一句啊，那您小时候有没有看过藏语的《西游记》？

岗珍：看过。

胤祥：但是那是卫藏话还是安多话？

岗珍：卫藏。

胤祥：那他们看的是安多话？

岗珍：安多话。

胤祥：哦，所以还有好几个版本的西游记？

岗珍：是的是的，因为他们看的是那个安多语的，因为安多卫视嘛。我们看的是西藏卫视。对，西藏卫视的标准语是拉萨话。

胤祥：那下面还是一长串问题，当然就是得请教戴锦华老师了。因为其实咱每次聊这个，我一直在用两个词，一个是“藏地电影”，一个是“藏语电影”。这是一个太复杂的脉络，反正我捋了半天，它可能同时得有好几个维度来做区分，比方说导演的民族身份、你用的语言。因为也不是所有藏族导演都拍藏语电影，也拍普通话；也不是汉族导演或者其他民族的导演拍这种西藏故事都用普通话，也有用藏语的。所以我最后捋了三个维度。

其实第一个范畴是“少数民族电影”，这是感觉挺老的一个概念，但是它同时还是藏区作为故事发生地的电影。比方说《孔繁森》这样的片子，我来之前觉得一定得给自己准备个片单，突然想起来还有个片子——《攀登者》大家看过吗？就是吴京、章子怡的、爬珠穆朗玛峰那个片子。其实它也是一个故事发生在藏地，包括像什么《转山》，这都是藏地。第三个我觉得可以说是“藏语电影”，同时包含，比如张扬导演拍的《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》这样的片子，它也是藏语。

所以我觉得今天我们在聊的话，藏语是个特别特别重要的元素，因为可能有很多故事发生在整个藏地，不光是西藏，还有青海、四川这些藏族聚集区吧，所以当时这个概念就叫的“藏地新浪潮”，它不能叫“西藏新浪潮”。所以也请戴老师给我们捋一捋这个脉络啊，比方说这个电影咱们应该放在哪个维度里面来聊？

戴锦华：我昨天刚跟胤祥老师谈过，也谈到了这个题目，这是非常典型的胤祥式的问题，不是我的问题，所以我不想替他处理这个问题。我通常看一部电影的时候，也不会先拉一个片单。尽管我们都知道半个世纪以前，法国理论家克里斯蒂娃创造了一个词叫“互文性”。“互文性”说的就是，几乎现代的艺术家，没有人可以创造一部原创性的作品。每一个作品一定会被归入到，或者从属于某一个作品系列、某一种传统、某一种范畴、某一种概念。那么在这个意义上说。没有一部作品自外于这样的一个现代文化的基本事实。

这部电影我特别不急于要把它放到藏地电影、藏语电影当中去描述。因为对我来说，这部电影让我感到欣喜的地方，我非常惊讶地发现，好像在网上最早发关于我们这个活动的海报使用了所谓 “Z世代”的西藏电影。那么怎么去命名导演和她所从属的一代，也不是我特别关心的问题。

但是很明显的就是，所谓95后和后面的一代中国人，他们经历的是一个中国崛起、相对来说普遍富裕，而且整个社会处于我觉得文明史上也没有的规模和速率的流动当中。大家都在流动，这个巨大的流动使得我们的身份被解开，我们的身份难于被确认，包含了我们的来处、我们的故乡、我们的出身，都成为某一个年龄段的记忆，我生命中某一种特殊的形态的记忆。我可能重返我的故乡生活，并不一定我就落叶归根了。我可能就永远地离开，不再回归，但是这也不意味着我能抛掉我出生、我成长的那个年代的印记。

我其实特别喜欢的是这个。我喜欢这个故事本身表现的，对于桑吉来说，她的各种各样藏族的因素是如此的自然，没有在影片当中以任何方式去凸显。我特别喜欢最后一场戏，其实第一次看的时候我没有注意，今天特别注意到，大家穿了藏服，可是桑吉外面套了一件蓝色西装，套上以后很漂亮、很帅，也不是刻意地让她有这种合并，但是又非常准确地把握到了这一代人的生命状态和生活状态。

当然我也喜欢这个，我从来不知道有“林卡”这样一个东西。其实夏天我们去到藏区的时候，看到大家都在外面，把越野车停在那，后来其实说实话，当时我心里产生的表述很丢人，我产生表述说：“哇，好欧洲啊。”就是大家都去野营了，大家都去野炊，我看这个点的时候，我才意识到，这是一个藏地文化，这是一种藏地的生活方式。

而且我也从来没有看到过高原上明澈的阳光之下的夏天的拉萨，但我一点不觉得陌生，也不觉得刻意。拉萨是一个现代大都市，现代大都市的人、现代大都市的青年、现代大都市的空间和景观。所以对我来说，这是我看完这个影片之后，非常快乐和沉浸的因素。

如果因为导演的民族身份，你一定要把它再放回到藏地电影的脉络当中，我看胤祥老师给我的提示是从《农奴》开始啊，从《农奴》开始，我都不知道怎么把《农奴》接续到《一个夜晚与三个夏天》上面，因为中间有太多的、太漫长的历史过程，而且太丰富、太剧烈的中国社会的变化。文化上的连接、历史的连接是一定存在的，但是它没有办法在电影的叙事或者传统当中找到。相反，我看这个电影的时候，第一次看和今天看，我都想到了《九三年夏天》，我想到那个西班牙女导演的首作。

胤祥：卡拉·西蒙。

戴锦华：对，我想到她的首作，我就觉得，她们吸引我的都是一个女性的导演，在回忆自己的成长、童年段落当中的不那么光彩的、但是非常真切的这样一个成长过程的时候的那种勇气、那种诚实和那种才气。其实我反而把它，甚至不是放在华语电影当中，而是在另外一种形式的电影当中。因为她看了所有藏地电影，她也看了太多的全世界的电影，一定是这样，才开始有这部电影。

胤祥：对，再追问戴老师一个问题，我们还要谈交叉性吗？藏语的问题和女性的问题，它其实是个交叉性议题。比方说在这个藏地新浪潮电影里面，你会看到可能除了《气球》就没有女性主角。他们拍了那么多电影了，就只有《气球》可能算是女性主角。所以戴老师会考虑这种交叉性议题吗？还是说您就觉得交叉性本身这个思路就是有问题的？

戴锦华：又是一个胤祥式的问题哈。我不觉得，我为什么觉得你要使用交叉性呢？因为导演就坐在这儿，她是个女性，她也是一个藏族的民族身份，出生在拉萨，在汉区接受教育，同时也还是双语教育。然后她可以跑回拉萨，或者西藏，或者中国任何一个地方去拍她的下一部。为什么在这是交叉？

胤祥：不是，就是一般来说，我们…

戴锦华：我没有看到有什么什么完全不同的故事，在这个里面是交叉了。

胤祥：因为现在可能影评圈分析就比方说族裔和这个性别，它是两个范畴的，然后就会产生这种交叉性议题。比如我们是藏语使用者、藏族，然后又是女性。这是两个范畴的，但是就在这个圈子汇合了，会有这样的讨论方式。

戴锦华：对不起，我不是影评圈的人。（全场鼓掌

胤祥：谢谢大家。那导演有什么要问戴老师的吗？

岗珍：我没有，其实我更多的还是想感谢，因为我自己在学电影的时候是看过戴老师很多很多的视频和书。今天偶像坐在旁边也挺紧张的，对，就是只想表达感谢，谢谢老师。

胤祥：把话筒交给大家之前，老师有什么想问导演的吗？

戴锦华：我真有一个问题，就是把鞋子托付给释迦牟尼，这个故事你讲了两次，有什么特别的选择和意义？

岗珍：这个故事是直接是跟爷爷相关的，因为桑吉第一次听到这个故事是爷爷讲给她的，第二次听到就是她那个亲戚讲的，大家其实都忘了这个故事到底是谁讲给他们的，只有桑吉记得这个故事是爷爷讲给她的，这是跟爷爷相关的一种情感。

其次，用两次是因为我自己从小生活在拉萨，小时候一直听各种神魔鬼怪的故事，我觉得这些故事有影响到我的一些世界观，所以就特别想把这些故事植入到这个电影当中。

戴锦华：这对我来说很有趣，这个故事就让佛教特别日常化，一个普通人说：“我拿不动鞋子了，让释迦牟尼帮忙看一看。”释迦牟尼就很认真地替他看，还说：“别拿走，这是我朋友的。”而且小朋友会有那种疑问：“他真的开口说话了吗？他不是人啊？”非常喜欢你在里面复述这个故事的方式。我倒觉得这个可能给我传达了一点藏地，或者说拉萨，因为我们通常化的想象就是磕长头的，对吧？而在这个故事当中，它有一种活着的、活泼的那种东西，让我觉得很有趣。

以下是观众提问部分：

观众1:我有两个问题问导演，一个问题问戴老师。首先是导演，在您的作品当中，我看到了车，它是一个时空转换的一个载具，但是车里边有一个风筝，这是有什么寓意？还是说为了画面好看？第二个问题是电影当中出现了六次故障的电流声音，请问这是为了去完成一个剧情的衔接，还是说有桑吉心理和精神上的一种冲突或者挑战？谢谢。

岗珍：谢谢你注意到风筝这个细节，您是一个有藏地经验的人吗？

观众1：是的，目前在中传。

岗珍：哦哦哦，因为我们拉萨人在夏天快结束的时候，会在拉萨河边放风筝，那是个藏式的风筝。拉萨每年夏季结束的时候，就会有很多很多那样的风筝在市面上出售。我小时候我奶奶就不允许我去放风筝，因为她说放风筝是男孩子干的事情，她觉得拉萨女孩就应该是那种很小家碧玉的，所以她不允许我去放风筝，风筝是我非常重要的一个跟拉萨有关的记忆。所以我用这个细节放在车子当中。

您的第二个问题是说噪音。那个东西其实最早是出现在桑吉上电视的那场戏，声音出现之后，这个事情转折了，转折到另外一个维度之后开始出现的事，也代表着她和拉姆友情之间的一种阻断。对，所以在多次这种阻断的时候，我就用了这种具有阻断性的噪音在片子当中。

胤祥：我记得好像弹电话线的时候也会出现这个声音嘛，就是通话的那个声。

观众1：非常感谢。接下来我向戴老师请教一个问题，您看完整部电影的时候，有没有哪个画面或者哪个片段，让你有一种就跟我想象中的拉萨，或者想象中的藏地文化有非常大大的转变，让你有一种，哦，原来西藏也会这样，或者说藏地文化也有这样的一种画面。

戴锦华：整部电影都给我这样的感觉，反而是那种很有藏式建筑或者是藏式的色彩出现的时候，我才会意识会再闪一下，说，噢，这是在拉萨，这是在藏区。因为整个电影我觉得就是一个现代都市，是适应现代都市，是现代都市的人们。

观众2：我想请教导演，桑吉戴眼镜相关的情节，桑吉的视力问题和她童年的这段经历之间是什么样的关联？后来为什么不戴眼镜了？片尾验光看红房子的画面该怎么理解？

岗珍：眼镜的这个事情，最早是出现在童年，她做错了这件事情之后开始出现的。因为我的想法是，我觉得人的身体其实比人的精神更诚实，往往在生命中发生一些比较重大的事情的时候，你的身体会先有一个反应。就像我最近在路演的时候，我本来觉得没有那么累，但是我整个喉咙都发炎了，我的身体就在告诉我，我已经很累了。就像这个事情一样，我想要用近视眼身体语言的变化，提示桑吉心理的变化。其次我觉得，桑吉发生这整件事，她佩戴眼镜到最后她想把钱包还给拉姆，可是拉姆不是转学了吗？从那时候开始，其实桑吉是处于一种拒绝沟通的姿态，她把眼镜摘下来。所以我们在初中的部分是刻意没有让她戴眼镜，这些都是刻意的一些设计——她是一直是拒绝看清楚某件事物的状态。

到了电影结尾的时候，测视力时看到圆框里的小房子，我觉得看房子的感觉特别像我们看待事物、认知事物的一个状态，我们对于事物的认知可能没有办法一下子就很清晰的，我们对于事物永远是一个虚虚实实的认知状态。对于记忆也是这样的，因为刚刚老师也说到这一点。

我觉得那个是一个很视觉化的东西，对于认知事物状态就是看那个红房子，而且我觉得红房子这个点，它不需要任何语言。不需要藏语、汉语或者英语来说，全世界配过眼镜的人，都知道那个红房子是什么意思，所以就选用了这样的一个作为结局，它其实是最后她对于事物认知状态上的一个前进吧。

观众3：我先感谢导演，这个电影特别特别好，我好久没有看到这么好的电影了。第二个就是我有一个问题想问戴老师，我很喜欢您，也是因为您考了电影学的研究生。之前18、19年的时候，您有一次访谈，其实聊过当时那阵，不管是电视剧，还是电影，都有特别大量的女性议题的内容，其实女性电影有一个小小的高峰，现在好像近几年又没有之前的市场上表达的那么剧烈了。我就想问您一下，对于这个的看法。

戴锦华：其实我没有一个跟你同样的观察，因为，实际上女性题材异军突起，也许是某种偶然或者碰巧，因为刚好是《好东西》和《出走的决心》。同一年……

观众3：然后老师，不好意思打断您一下，我记得您当时也聊过一些社会学的现象，和独生子女一代、女性消费力崛起有关。我就想问一下，那现在的市场，您对它有什么期待？

戴锦华：谢谢你听了我以前说过的一些话啊。因为我确实觉得，大概全球的文化市场，因为女性受众的消费力对市场的影响，反过来就是女性的文化需求开始被表现出来，越来越多的女性艺术家进入创作，她不必刻意地要表现什么主义，她只要真实地展示自己生命的经验，就会形成一种不同的视野。

这是我的观察。但是呢，我觉得这样的一种影响本身并不一定是单一走向，并不一定或者只有一个明确的走向。当然也是因为，如果你听过我原来说的那些话，我可能还说了另外一个东西，我觉得某种意义上女性议题成了很多种社会问题的出口。很多明确的、甚至高举着主义的东西，它未必真正讨论的是女性群体，或者是女性的这个遭遇，或者女性的可能性。所以呢，我觉得就是有时候你会看到好像女性议题变弱了，它也许是社会批判的需求弱了，也许是社会批判的空间窄了。所以我一直认为，我们很难抽象出来说“女性怎么着了，女艺术家怎么着了，女性议题怎么着了”，其实我们每一次考虑这个问题的时候，我再说一次，女人是人类的一半，所以女性的问题一定是关于全社会的、一定是联系着全社会的。所以同样，我们对于电影的观察，也不作为例外。而且我总觉得，当一个女艺术家刻意地去表达性别议题的时候，其实我们在切割我们生命的丰富性和复杂性，或者刚才导演说的混杂性，因为我们同时是一个“社会人”，而这个“社会人”原来的形象就是男人，但是我们做这个社会人，我们也做我们的身体、我们的生命所谓的“女人”，但是我们可能还是孩子、还是老人、还是等等的。

观众4：25年拍圣山的宣传片就关注到您，所以这一年都非常期待，然后现在在北京的一个夜晚，没有机会走入过拉萨的三个夏天，确实是感觉很生活化，因为在拉萨的这几个夏天里，非常干爽、非常热烈，对比上海那种湿漉漉的，就会把我一下就拉进去，所以我非常喜欢。您的很多镜头也非常巧妙，我会非常喜欢，比如在去参加爷爷葬礼的时候，您只是拍了外面的一些鞋子，非常轻，也非常巧。我的问题是在去参加葬礼路上，爸爸妈妈就要不要给叔叔打电话产生了一些争执，我想问这个是本身后面想要有更多故事线吗？还是丰富爸爸妈妈的角色，烘托家庭的氛围？

岗珍：这个其实主要是一种家庭的氛围，因为那是桑吉第一次从上海回到拉萨，但是她的家庭像大多数人的家庭一样，父母也会因为一些平常的小事争吵，而不是一个非常和美的状态，其实是一种非常简单的铺垫。

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