戴安娜儿子要告他，他还偏邀威廉哈里来看戏，简直胆大包天

女王的“纳粹礼”：柏林展览重温施林根西夫的挑衅艺术，已故艺术家克里斯托夫·施林根西夫是德国艺术界的挑衅大师。他的B级片恐怖美学，今天是否仍能促使我们反思媒体权力、殖民主义和右翼政治思潮？克里斯托夫·施林根西夫以引发争议著称。2006年，他的戏剧《卡普罗之城》在柏林人民剧院首演后，《星期日快报》以“德国戏剧将女王塑造成纳粹，引发愤怒”为题报道。作品借鉴了美国行为艺术家艾伦·卡普罗的“偶发艺术”，聚焦威尔士王妃戴安娜之死。

剧中一幕中，英国女王被描绘为行纳粹礼；另一幕则重现了导致戴安娜车祸的狗仔队追逐。戴安娜躺在床上，身旁是两名唐氏综合征患者；卡米拉则被泼上动物血。施林根西夫坚称，作品并非为了挑衅，而是探讨戴安娜如何成为现代偶像。他的艺术常以激起公愤为手段，揭示社会的荒诞：人们一边将偶像奉为神明，一边又将他们的生活当作娱乐消费。

格罗皮乌斯馆在约瑟夫·博伊斯曾展出《雄鹿纪念碑》系列的同一地点，重建了施林根西夫原舞台的一部分。博伊斯对施林根西夫影响深远。在《卡普罗之城》中，十字架受难的黑白影像在一块石板下闪烁，石板上列着舞台内容，从“戴安娜女孩芭蕾”到“驱魔”不等。原版演出将观众分散在18个楔形小房间里，呼应艾伦·卡普罗的《六个部分中的18场偶发艺术》。观众只能看到演出片段。如今，舞台内部大部分区域被塑料布遮住，剧中片段则在老式电视机上循环播放。

“戴安娜、围绕她死亡原因的种种猜测，以及后来逐渐形成的神话，都让克里斯托夫着迷。”舞台设计师艾诺·拉贝伦茨说。她是施林根西夫的遗孀，目前负责管理他的遗产。为人民剧院的演出选角时，施林根西夫邀请了德国电视名人詹妮·埃尔弗斯。她的私人生活和戴安娜一样，长期处在小报的关注与审视之下。

拉贝伦茨提醒人们，不应只从戴安娜的角度理解《卡普罗之城》。在她看来，这部作品属于一个更广阔的艺术世界，在那里，戏剧、电影和艺术彼此交汇，并与媒体权力和景观化呈现等问题相互交织。

施林根西夫于2010年死于肺癌，去世时距离50岁生日还差几天。他成长于新德国电影的影响之下，受赖纳·维尔纳·法斯宾德等电影人的影响。和法斯宾德一样，他模糊了艺术与政治之间的界限。在《非洲双子塔》中，他带着帕蒂·史密斯、伊尔姆·赫尔曼和罗伯特·施塔德洛伯等演员前往纳米比亚，重演瓦格纳式神话，并直面德国殖民时期的种族灭绝历史。纳米比亚演员也参与了演出。

今天再看，施林根西夫的艺术语言——杂乱的B级片恐怖风格、变装表演、残障演员以及对极端表现形式的偏好——与纳米比亚作为演出场地之间显得格格不入。观看演员们在鲨鱼岛即兴表演，令人感到不安。那里曾是德国集中营，赫雷罗人和纳马人囚犯曾在那里遭受强迫劳动和饥饿。

这种不安并非因为作品的挑衅毫无意义——它并非如此——而是因为人们会怀疑，创作团队是否真正理解自己正在做什么。纳米比亚看起来与其说是德国反思殖民历史的对象，不如说是德国艺术家宏大构想的背景。在格罗皮乌斯馆，《非洲双子塔》以18个屏幕播放不同片段，呈现出拼贴般的面貌。

不过，施林根西夫关于右翼政治的作品至今仍有鲜明的现实意义。这不仅因为德国选择党的崛起，也因为他曾亲自以对抗性的方式介入反移民政治。在他改编的《哈姆雷特》中，曾经的右翼团体成员登上苏黎世剧院和后来柏林人民剧院的舞台，在右翼摇滚乐和纳粹美学的映衬下，重演莎士比亚剧中核心的谋杀场景。展览墙上贴着施林根西夫的一句话：“我们演的不是《哈姆雷特》，我们演的是德国。”这句话体现了他的坚持：艺术必须直面社会，而不是提供逃避现实的出口。施林根西夫在2001年《哈姆雷特》演出前，于苏黎世剧院外留影。

同样的态度也贯穿于他的2000年项目《外国人滚出去！施林根西夫的集装箱》。当时，寻求庇护者住在维也纳国家歌剧院旁一个受到监控的“老大哥”式集装箱里，观众则投票决定每天先遣返哪两个人。该项目是对奥地利自由党进入联合政府的回应，将遣返——或者用德国选择党的说法，“再移民”——变成一种令人不安的景观。它揭露了欧洲的种族主义，也让观众意识到，自己同样参与了这种公开表演的再生产。

今天看这些作品，人们难免会想到，右翼政治力量已经学会把这种审美化的景观当作政治工具。比如，德国选择党在2024年发布的人工智能视频《再移民热曲》，描绘了被赶上飞机的移民男性，以及看起来像雅利安人的飞行员。施林根西夫的作品提醒人们，这种残酷很容易变成娱乐；媒体也很容易助长这种正常化过程——从戴安娜事件引发的小报狂热，到右翼团体使用的种族优越主义话语“再移民”。

“我总能在评论中看到，人们多么怀念他。”采访接近尾声时，拉贝伦茨说，“但我也想说，无论我们是否从事艺术工作，都应该自己承担责任，而不是把责任交给别人，这样我们就不必行动了。”