等了十年，罗泓轸戛纳新作翻车？

2026年，罗泓轸携新作《希望》入围戛纳国际电影节。自《追击者》《黄海》《哭声》以来，这位韩国的凛冽的类型作者，用十年时间打磨出一部更庞杂、也更危险的电影。

全片影调以冷色、低照度的自然光为主，边陲小镇的灰绿与林间的幽深共同构成一种荒凉的写实感。他把故事的时针拨回二十世纪七十至八十年代，落在朝韩边界一座名叫“希望港”的沿海村庄：警察局长范锡（黄政民饰）与警员成爱（郑浩妍饰）着手调查村里接连发生的离奇动物死亡事件，猎人成基（赵寅成饰）则独自进入森林，试图猎杀那头传闻中的“猛兽”。

当真相浮出水面——作祟者是一种前所未见的怪物——小镇已沦为人间炼狱，而这一切才刚刚开始。

《希望》海报

文：Evelyn

排版：刘嘉惠 Evelyn

责编：刘小黛

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类型融合是类型电影的生命力所在，类型自诞生起就在挪用、杂交和自我更新中生长。在瑞克·奥特曼的类型理论里，任何类型都可拆为三层：语义（semantic），即题材、场景、道具等表面元素；句法（syntactic），即元素之间的结构关系与价值对立；语用（pragmatic），即谁在何种语境下使用这一类型标签。《希望》最突出的特质，正是这三层、尤其是语义层的剧烈增殖：它把科幻片、恐怖片、灾难片，以及喜剧与西部片的元素层层叠印，拼出一幅近乎芜杂的类型图谱。

而类型融合也为怪物、外星人这种不可名状之物提供了一个同样驳杂、同样难以分类的位置。先说科幻。影片的“怪物”最终被揭示为外星来客，驾驶宇宙飞船降临地球——这就是科幻片的地外文明母题。再说灾难。按通行界定，灾难片以自然界、人类或幻想中的外星生物给社会造成的大规模灾难为题材，以恐怖、惊慌、凄惨的情节与灾难性景观为观赏核心，《希望》里小镇的集体陷落、恐惧的无差别蔓延，正是灾难片的句法。

而最出人意料的，是西部片。影片中，猎人成基身穿美式牛仔外套，骑马出没于林间，独自迎战外星人。以西部荒野、小镇、牛仔与奔马为视觉场景，以“本族与异域文明”为基本矛盾——成基这一形象，几乎是西部片英雄原型的直接挪用：他战斗力超群，动作冲突激烈，站在“文明”（人类小镇）与“蛮荒”（外星来客）的界线上。

传统好莱坞类型片追求类型的纯粹性，而当代东亚类型电影普遍走向类型混杂（Genre‑Hybridity）。

《希望》的叙事沿着悬疑、怪兽、科幻的顺序逐步滑动：影片第一幕依托惊悚片的类型契约，以封闭的边陲小镇、有限的警方信息与未知的暗处威胁，引导观众认知这是一部犯罪惊悚片；中段转入怪兽生存恐怖片，山火切断对外通路、通讯全部中断，小镇沦为孤岛，不明实体直接猎杀人类，猎人队伍进山反被狩猎，群体生存危机成为主要场面；当叙事滑入宇宙科幻，原有怪兽片的解读框架被废除，观众被迫重新审视此前所有情节："野兽"是外星高等文明的生物，小镇危机被骤然抬升至星际冲突的宇宙尺度。

《希望》剧照

于是，同一部影片里，恐怖片的恐惧、惊险片的悬念、灾难片的规模、西部片的孤胆英雄，被焊接在一起。值得留意的是，这种融合不断地制造着失序：类型元素彼此冲撞，恰恰与故事内部的混乱与溃败形成互文，让救赎最终化为泡影。类型融合的混乱同时形成了影片的混乱。

由此可见，罗泓轸的类型融合，不止调整着故事的感官基调，更强制性地重塑观众理解危机、他者与现实的方式。

《希望》处理恐怖的方式，是一次具有创新性的、精心设计的变体——类型的核心逻辑被完整保留，改变的的只是它的时间。

影片对怪物的处理，堪称一场“显影的延宕”。怪物的全貌直到第49分钟才真正现形：第19分钟，观众先听见它的声音；此后，一切便由声音驱动——枪声、警报声、怪物的嘶叫，牵引着主角沿着“搜寻—对抗—逃亡”的结构一路向前；第27分钟，它的身影一闪而过。前49分钟，银幕上甚至没有一个完整的怪物形象，却始终被紧张与压迫填满。

这里牵出电影的一个基本问题——缺席与在场。电影使缺席成为在场，使不在场之物被呈现出来；通过有选择地使用形象与声音，电影为自己构造出一种“现实”，可以说，是缺席造就了在场。恐惧，正是最依赖这一机制的体验。

“克苏鲁神话之父”洛夫克拉夫特说过：“人类最古老而又最强烈的情感是恐惧，而最古老又最强烈的恐惧，是未知。”当怪物只是声音、只是影子、只是缺席本身时，观众的想象力被全数征用，恐惧也因此最饱满、最锋利。

而问题恰恰出在这里：一旦缺席被兑现为在场，抽象落为具象，恐惧就不再具有力量。当那只建模潦草、丑陋而缺乏想象力的怪物终于在49分钟后完整现身，此前积蓄的全部力量被迅速抽空，甚至沦为笑柄。罗泓轸前作《哭声》中那种“未知的恐惧”，一旦显形为浑身是血、抽搐扭曲的僵尸，同样难逃这一命运。

这几乎是恐怖类型与生俱来的两难：怪物必须现身，却又因现身而失去魔力。第49分钟，是《希望》的恐怖峰值，也是它由盛转衰的分水岭。

《希望》剧照

（外星人长这样，《宇宙探索编辑部》里的唐志军老师来了也没招儿）

“破音”（Piksari）一语，源出《电影手册》对奉俊昊的概括“L'art du Piksari”，后被用以指认奉俊昊、罗泓轸这一脉韩国作者电影的叙事装置。它不是在语言学意义上说的爆破音，而是叙事层面的断裂与骤停：

在类型片的高潮节点，当叙事已积蓄起巨大的戏剧张力、观众预期英雄完成反击并解决危机的一瞬，一个微小、偶然、荒诞的意外强行打断预期的走向，令英雄式的胜利彻底落空。它利用类型片的期待，在高潮处制造一次骤停，以偶然性去背离观众的预期，摧毁英雄神话。

《希望》把这套装置推向了极致。成基战斗力超群，在林间穿梭，与怪物对抗时，甚至有一种“只身打马过草原”的壮阔，高潮处，成基艰难完成两次射击，成功射杀怪物——观众的预期是怪物被重创或解决，主角得以存活、继续战斗。

可就在激动人心、充满力量的射击刚刚完成、主角们在欢欣鼓舞之际，他的头却意外撞上了路牌，整个人摔出车外，生死不明（直到片尾彩蛋才重新出现）。短暂的胜利动作刚刚完成，立刻被一桩无关紧要、平淡无奇的物理意外终结。

《希望》剧照

这是典型的破音。同类笔法在韩国电影中并不孤立：《汉江怪物》里的主角康斗的父亲因为康斗计算错了子弹的数量而开了空枪，被怪物吞噬，康斗的弟弟南日奋力掷出燃烧瓶，瓶子却失手摔碎，本该烧死怪物的武器当场失效；《追击者》中主角已经抓住凶手，凶手却因警方程序性的失误被当场释放，所有努力尽数作废。

《汉江怪物》剧照

好莱坞类型片习惯在高潮处完成叙事闭合：主角克服磨难，赢得胜利，或成就悲壮而有价值的牺牲，观众随之获得情感宣泄。而“破音”刻意拒绝这一宣泄——它把情绪蓄到顶点，再用一个琐碎的偶然将其刺破，让类型片变成一面镜子：普通人哪怕鼓起全部勇气奋起反抗，依然会被现实中微小、荒谬、毫无道理的意外击溃。

这正是韩国现实主义作者电影的经典命题：现代社会里个体行动的无效性；宏大危机面前，人的努力总被琐碎偶然所瓦解。

李沧东导演在与导演罗泓轸的对谈中指出，外星人作为“他者”本身就是极具超越性的存在，它并非作为“他者”延伸出额外的意义，而是本身就承担了叙事装置的作用。所以它看起来就像是一个很简单的装置，能催生出纯粹的反应，纯粹的行动和纯粹的攻击。而《希望》这部电影也能让人体会到纯粹的运动张力。

而影片中最具张力的一个镜头，莫过于怪物自林梢俯冲而下、一个身骑白马的男人将成基拉起的瞬间。它的力量来自两股反向运动：怪物自上而下的俯冲，被摄影机的仰拍接住——镜头埋进树林的底部仰视，树冠的高度被压进同一画面，垂直轴于是被拉到极限，坠落本身便成了压迫；而白马自一侧疾驰而来，马蹄掠地、衣袂翻飞，以水平的横切与之相撞。一纵一横，两轴恰在画面中央交汇，交汇点正是人被拽离地面的那一瞬，就此生发出张力。

罗泓轸在此使用了高速摄影：从怪物起跃到被救者上马，银幕动作不过两秒有余，却被升格镜头拉长，没有多余的指涉，唯有反应、行动与攻击。那匹白马又是整片幽暗林色中唯一的高光，是洪坰杓镜头里近乎孤例的白；四周耸立的树干则以天然的竖线，为这场俯冲与驰救框出了通道，人在框中奔突，被限定的运动反而更显急促。这样的一场俯冲与驰救就是罗泓轸把纯粹运动推向顶点的时刻。

《希望》剧照

把镜头拉远，类型终究是“现代世俗中的神话”。它通过反复出现的二项对立，把现实社会难以化解的集体矛盾，转化为可叙述、可观看、可“想象性解决”的故事。那么《希望》挪用了这套神话工具，究竟想疗愈什么？

答案或许藏在它的时空设定里：二十世纪七十至八十年代的朝韩边境。冷战阴云、核威胁、一分为二的民族，都在这个坐标里潜伏。

韩国恐怖电影的研究者早已指出，韩国近代史中的殖民记忆、战争分裂与军事独裁，如同一群无法安息的历史幽灵，持续在影像中徘徊，成为“藏在内部的陌生人”式的深层恐怖。按此逻辑，《希望》中那头从森林里走出的怪物，本可以被读作韩国对北方、对分裂、对冷战焦虑的一次具象化：小镇居民对怪物疯狂开枪，恰是集体焦虑的一次无差别释放。冷战虽已终结，那份焦虑却并未随之消散，反倒在后冷战年代的日常里改头换面、继续潜伏——怪物，正是它得以现形的容器。

也正因此，影片的遗憾同样清晰——《希望》虽然借用了类型电影这套“现代神话”的工具，却没有把“朝韩边境”这一最有分量的设定真正用好：那条本应承载历史张力的界线，在叙事中几乎退成一块空洞的背景板。类型神话的潜力被打开，却未被兑现。

《希望》剧照

《希望》是一次类型电影的实验：它以语义层的融合，铺展出混乱；以句法层的延宕，把恐惧榨到极致，又在怪物现身的一刻释放；最终以“破音”的艺术，拒绝了一切梦幻的、好莱坞式的闭合与救赎。

它照见的不是“打赢就能活下去”的神话，而是个体在宏大历史面前的笨拙而真实的失败以及偶然、无意义的仓皇。作为一份类型电影文本，它并不完美，甚至充满裂痕；但恰恰是这些裂痕，显露出这是一次“把类型电影做到尽头的尝试”。

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