英格博格·巴赫曼：太阳下，最美的莫过于存在于太阳下

当保罗·策兰逐渐成为一门显学，在中文世界，英格博格·巴赫曼仍隐没在阴影之下，我们久已明了她与策兰的互文，他们的写作，与其四七社同仁一起，重绘了战后德语文学的地平线，影响德语文坛至今。但巴赫曼诗歌留给我们的，似乎只有一些并不清晰的回声。她的诗作如此之少，以至于可以在一个有阳光的温和下午，就着咖啡快速饮下，任由词语在我们蜡一般融化的意识中留下印戳。传记式阅读之于巴赫曼的文本似乎是有效的，她或许是现代德语诗人中最接近古典的一位，擅长明朗的抒情，有时甚至借用民歌的节奏，回环曲的结构。作为抒情主体的第一人称的反复运用，贯穿她整个创作生涯。

英格博格·巴赫曼（1926—1973），奥地利诗人、小说家、剧作家，20世纪德语文学代表人物之一。

巴赫曼逐渐被中文世界关注，还是在最近几年。2023年作家逝世50周年，各大出版社纷纷推出她1971年长篇小说《马利纳》的中译本。这是她唯一完稿的长篇小说，是未竟的“死亡方式三部曲”的首部。该书成稿两年后的9月26日，诗人在罗马家中突遭火灾，后在住院期间出现巴比妥类药物滥用的戒断症状，这或许最终导致了她于10月17日的悲剧性死亡。

某种意义上，透过写作，她早已在为这死亡做准备。未完成的小说《弗兰扎之书》被以一种支离破碎的口吻讲述，主人公弗兰扎为摆脱残暴丈夫的控制，从奥地利逃往埃及。小说融合了巴赫曼在埃及的切身经历，描写濒临死亡的弗兰扎时，巴赫曼写道：“她再次动了动嘴唇，似乎想对他说些什么，至少想告诉他那些她一直没能说出口的话。她不想隐瞒任何秘密，任何谜团，但现在，有些事情却成了秘密。”

巴赫曼的诗歌，就在这面向死亡的秘密中展开，它攸关于爱、生命与救赎，指向某种让书写从权力与灾异的腐蚀中取回的可能性。

本文内容出自新京报·书评周刊10月23日专题《英格博格·巴赫曼诞辰100周年：我们谈话，而听不懂彼此》B04-B05版。

B01「主题」英格博格·巴赫曼诞辰100周年：我们谈话，而听不懂彼此

B02-03「主题」巴赫曼的文学与人生：三十岁，重新开始生活

B04-05「主题」英格博格·巴赫曼：以沉默的琴弦诉说黑暗之语

B06-07「社科」突出重围：从“突骑”进入中古中国

B08「中文学术文摘」历史社会学与人工智能法研究两则

撰文｜谈炯程

始于心的岁月

谈及二战后德语文学的状况，乔治·斯坦纳曾在写于1959年的《空洞的奇迹》一文描述过一条自德国统一以降不断下坠的语言弧线：大学、政府部门、军队和法庭合力训练的德语，或许早已不复歌德时代的优雅与凝练，而是变得像沾满意义的尘埃，逐渐失去弹力的橡皮筋，斯坦纳从诸多技术细节出发，论述战后德语最终的崩断与僵死：“有许多方式表明语言体内有了腐蚀肌体的病菌。原本灵活的精神行动变成机械僵化的习惯（如死隐喻、陈腐比喻、口号）。词汇变得更长，语义变得更加含混。修辞代替了文采。行话代替了精确的通用表达。外来词或借用词汇不再被吸收进入本土语言的血脉。它们被生吞活剥，依然保持其外来入侵者的身份。”

这便是巴赫曼这一代成长于战后的德国诗人所必须面对的语言，对她而言，诗歌是一种持续的清算，它无法对历史与现实保持缄默，更无法对德国语言本身的满目疮痍无动于衷。世界大战构成了一种根本性的断裂，他们不得不首次直面文明全面沦丧、语言彻底失控的可能性。

之于巴赫曼，罪责与救赎的母题有着不容置疑的具体性，她的父亲很早便加入奥地利的纳粹党，曾在东线作战。有关纳粹的记忆，让巴赫曼深感厌恶和恐惧。她曾在一次访谈中提到这样一个毁灭了她童年的“确定时刻”，“希特勒的军队挺进克拉根福，一切是那样的恐怖。从这一天起，我的记忆就开始了……那无与伦比的残忍……那疯狂的号叫、颂扬的歌声和行进的步伐——我第一次感到了死亡的恐惧。”而她1948年在维也纳相识的恋人，同为战后最重要德语诗人之一的保罗·策兰恰是纳粹种族灭绝政策的受害者，这位犹太裔诗人的父母皆死于集中营，他本人终其一生把这段记忆打造成研磨一切语汇的坚韧石磨，直到德语在他手中变得支离破碎。巴赫曼最初的诗歌是在策兰影响下写成的，自然也回应着策兰《罂粟与记忆》时期的母题与技法。

英格博格·巴赫曼与保罗·策兰（右一）。

巴赫曼的首部诗集《延宕的时光》于其加入四七社不久后的1953年出版，并经社员投票，斩获当年的四七社文学奖。这部诗集和策兰前一年出版的《罂粟与记忆》构成了微妙的对照，如其共通的远行母题，如一些诗作在意象上有意无意的异曲同工。这些互参之处，或可展现两位诗人的语言观如何互相对话，互相佐证或互相反驳。

策兰《花冠》中用“我们交换黑暗的词语”标示的主体间性，在巴赫曼笔下变成言说者对沉默者，生者对死者的独语：“我像俄耳甫斯一样/在生命的琴弦上演奏死亡/向着大地的美丽和你那/掌管天空的眼睛的美丽/我只会说出黑暗之语。”（《诉说黑暗之语》）前者呈现出策兰诗歌少有的绝然，尤其是诗歌结尾层层把情绪推高的祈使句：“是让人们知道的时候了！/是石头开花的时候了/那种躁动是心的跳动。/是时间成为时间的时候了。//是时候了。”（钟皓楠译）策兰仿佛在此刻回应了克尔凯郭尔的信仰跳跃论，以一种仿若撕扯的、超越性的手势去覆盖沉默，从而迫使语言从沉默中绽出。

《我们互诉黑暗之语》

作者：[德]赫尔穆特·伯蒂格　

译者：李双志

版本：广西师范大学出版社丨新民说

2023年9月

《诉说黑暗之语》则更安静地面对言说的不可能性：“沉默的琴弦/在血的波浪上拉紧，/我抓取你发声的心。”诗作以俄耳甫斯典故开场，却不复有原典对隐喻起死回生之力的确信，主人公承认自己所能拥有的语言工具的贫乏与无力，她不断在诗行中涂抹黑暗与阴影的意象，时而是一个床榻被露水打湿的昏暗早晨，时而是“深夜的阴影之发”取代了“你的鬈发”。

这一首轻柔而安静的诗中，唯一的声响，除主人公的黑暗之语，便是一条淙淙流过的黑暗河流，似乎是语言的黑暗一点点编织出这条河流，而第三节用琴弦与波浪的相切确证了这种关系，但诗歌中的那个他者，那个第二人称的“你”，始终处在被死亡所俘获的状态，他的言说是某种内在的嗡鸣与震颤，必须透过外部的敲击来达到，“心”由此成为他最后的发声器官，一个只可被抓取、不可被倾听的器官。

我们在末节中看到他“永远锁闭的眼睛”，尔后是作为收尾的一抹蓝：生者因死者的无法回应而变蓝，抑或这沉默者终于在语言的催问下现出少许蓝色。从诺瓦利斯到拉斯克·许勒再到特拉克尔和早期策兰，蓝色构成贯穿德语现代诗歌发展史的一个经典符码，以致于巴赫曼其实无法轻巧地点出蓝色的象征意味，只能让它于结尾浮现，成为黑暗中的一丝点缀，用蓝色的全部重量来平衡诗行间的沉默气息。

或许，在巴赫曼看来，蓝色是黑暗之语最终所能抵达的状态，一种在沉默和言说之间暧昧不清的锋利冷色。

英格博格·巴赫曼。

回归与漂泊的循环

巴赫曼的诗作并不算多，以正式诗集形式出版的，仅有《延宕的时光》与三年后推出的《大熊座的呼唤》。巴别塔诗典2022年版的《所有的桥都孤独》较早成体系地译介了巴赫曼的诗歌，包含她两部最重要的诗集《延宕的时光》与《大熊座的呼唤》以及其他未结集作品，其依据的蓝本，乃是慕尼黑派珀出版社1978年推出的巴赫曼诗全集。

《所有的桥都孤独》

作者：[奥]英格博格·巴赫曼　

译者：李双志

版本：99读书人丨人民文学出版社

2022年10月

这本诗集收录了巴赫曼创作的绝大多数诗歌，相较2024年明室版《大熊座的呼唤》，唯缺少《梅什金公爵与芭蕾哑剧〈白痴〉中的一段独白》这一偏向广播剧的长诗。这是《所有的桥都孤独》的一个遗憾，但此番取舍并非没有道理，《独白》的确独立于《延宕的时光》的整体结构，因为舞台作品在被看见之前，始终是未完成的，而透过语言观测一部哑剧无疑是一个反讽，因此梅什金才会在《独白》开篇表示：“我拥有词语，我从/悲哀的手中取得它”。（徐迟 译）

删去它后，《延宕的时光》便收束在《维也纳郊外的巨大风景》一诗。这是一首关于石油时代的诗，描绘一片向一切人敞开的平原，物与物的陈列在“钻塔/从田地里击打春天”的过程中，透过一种技术性的审视，被发明为风景。钻井平台构成本诗的核心隐喻，其余一切重要意象似乎都是它的变形，从立于芦苇中的鹤到上升的谷种，这些存在都垂直于大地，并从大地中榨取那支撑着、定义着它们的能量，但诗人怀疑：“这其中有什么意味？我们不再上演舞蹈”。整首诗就在诗人对这意味的辨认中完成，终结于一次在“忧郁的阶梯上”的，“毫无意志”的跌落。

与开篇的《出行》相呼应，《维也纳郊外的巨大风景》作为结尾，似乎替巴赫曼完成了出走与回归的三幕剧。但这是不可抵达的回归，正如在《出行》最后同样不可抵达的出发，主人公所需要做的是“将船抬至波浪之上，/抬向那反复回归的太阳之岸”，比起一场旅行的开始，这似乎更像《尼伯龙人之歌》里的水葬：它同时寓示着毁灭与新生，正如日落之后总是日出。

一如绝大多数现代诗人，巴赫曼的诗集并非短诗依时间顺序的松散集合，而是遵循《恶之花》以降的传统，分为若干彼此间存在逻辑关系的专辑。巴赫曼并没有为这些专辑取名，只冠以数字，她似乎透过此种做法让诗集更接近自己的广播剧：《延宕的时光》有工整的三幕结构，《大熊座的呼唤》的四部分，则应视为楔子、尾声以及体量相当的两幕正剧。从《土地征收》到《那为真的》的十三首诗继续着《延宕的时光》中的回归主题，却不再将回归作为结局，而是刺目地展示出一个正在逐渐瓦砾化的语言世界，如《生平经历》中描写的一个漫长夜晚，城市“失落在火喷泉里/在毗邻一尊不开火的/炮的深夜里”，主人公忽而意识到这是“一个骄横的时代”，于是回归便是在为再度漂泊做准备。

《大熊座的呼唤》

作者：[奥]英格博格·巴赫曼　

译者：徐迟

版本：明室Lucida丨北京联合出版公司

2024年5月

当我们跋涉到从《最先出生的国度》到《致太阳》的十三首诗，终于得见属于南欧的甜腻阳光，这同样是巴赫曼的人生抉择，1953年，她离开奥地利，定居罗马，此后一生中大部分时间都在罗马和其他城市与国家间漂泊：那不勒斯、伊斯基亚岛、慕尼黑、苏黎世、法兰克福、柏林、苏丹、布拉格、埃及。《致太阳》事先预言了她不断向南的轨迹，诗人断言，“太阳下最美的莫过于存在于太阳下……”她正是追逐着阳光一路远行，这是属于她诗歌的某种审美性的地中海主义，透过回到拉丁古典传统，巴赫曼重新思索着德语诗歌的可能性。她的探索没有导向策兰式的密写文本，这或许是因为她在策兰形成其中后期的标志性声音时转而写作叙事性作品，只零星创作诗歌，也或许是因为她需要有一个更坚实的语言介质，承载其对法西斯主义的政治哲学思考。但必须追问的是，诗人巴赫曼的沉默是否最终确证了诗歌面对灾异的无力？还是她最终抵达了维特根斯坦的洞见，“对不可说之物，我们必须保持沉默”？

20世纪前半叶诞生于欧陆的诸多诗学实践，尽管大多言必称诗歌语言的纯粹性，以某种去历史化的颠覆性姿态强化写作生活超越于日常生活的绝对性，但它们在巴赫曼看来绝非中立，而是必须从历史伦理角度重新审视的美学姿态。戈特弗里德·贝恩与埃兹拉·庞德的法西斯经历，隐隐证实了经典现代主义美学与政治野蛮主义间的暧昧不清，超现实主义者的暴力崇拜和未来派对战争中技术力量的赞美亦可视作某种隐喻，原本囿于舞台的“春之祭”，变成席卷全欧洲乃至全世界的死亡之舞。

如果说每一代诗人都在前一代诗人的延长线上，他们的连接构成所谓“传统”，那么巴赫曼这一代诗人必须主动选择断裂，并在断裂之中重估那些藕断丝连的成分究竟如何作用于今日的德语。这并非现代诗人在诗学意义上所进行的反叛，而是从伦理与历史的角度，为语言赎清其未赎之罪。

“别做垂死之词”

1959年，巴赫曼在凭借《曼哈顿的好上帝》获得战争盲人广播剧奖时曾表示：“……当我们进入这种清醒又痛苦的状态中，痛苦会结出果实，我们会非常简单且正确地说：我已然睁开双眼。我们这样说，并不是因为我们从外部感知到了一件事或一个事件，而是因为我们领悟到了那些我们无法看见的东西。而这正是艺术应带来的：在这个意义上，我们睁开了双眼。”

某种意义上，奥地利现代德语文学开始于雨果·冯·霍夫曼斯塔尔1902年的小说《钱多斯勋爵的信》。这位少年成名的语言天才，突然意识到语言的边界所在。他借钱多斯之口描述了这样一种状态，当写者经历某种极致的超脱时刻，那无法抵达的洞见最终将迫使他沉默，即使回到古典主义者推崇备至的古典著作中，写者也无法寻回那曾经闪现的洞见。《钱多斯勋爵的信》由此成为一道裂隙，在它之前，是词可以合于物的启蒙主义式的确信，之后，则是如冰山般浮动，互相碰撞的能指，所指在其下，是不可见的深渊那样的存在。

巴赫曼继续了霍夫曼斯塔尔对语言与意义的困惑，不同之处在于，在“世纪末”阴郁氛围的濡染下，霍夫曼斯塔尔预感到了某种即将降临的灾变，而它却是巴赫曼这一代写作的原点，她终其一生都在与这埋藏于语言中的暴力与死亡殊死搏斗，诚如沃纳·韦伯在毕希纳奖颁奖仪式上发表的颁奖词所表示的，巴赫曼“从沉默中汲取力量，在难以企及的、由真理构成的语句与唾手可得的骗子语言之间，寻找着痛苦而愉悦的平衡”。她于1961年写作的，向犹太裔德语诗人奈莉·萨克斯致敬的名诗《你们这些词》，便写出了这样一个词语的创世时刻，不是在生活中经历词语，让意义一点点被磨损，而是在词语中经历生活，让词语成为物，成为生命本身，于是这些词语不再只是呱呱坠地，而是被命令，被要求进入一次永无止境的漫游：“你们这些词，起来，跟上我！/就算我们已经走远了，/走得太远了，还是能再/往前走，走不到尽头。//它不会照亮。”

诗人始终处在与词语的张力之中，并以永不停止的书写的劳绩拒绝词语的沦亡，巴赫曼的这些诗句，几乎可以作为当代诗歌写作的指南存在：“千万不要做的：灰尘交织物中的/图像，音节的/空洞滚动，垂死之词。//别做垂死之词，你们这些词！”

当词语变得安静，它们终于为巴赫曼保守了这个秘密：她几乎抵达那不可说的超越性，却只能在我们世俗的语言中，一次次描绘从超越性的坠落。

作者/谈炯程

编辑/张进 何安安

校对/杨许丽