两万块拍电影，不是不可以

作者：Mike S. Ryan

译者：Issac

校对：奥涅金

来源：《Filmmaker》

对于通常被称为「微成本电影」的这类影片在预算上的削减，人们观点各异。微成本，有时也被称为「无成本」、「超低成本」或「纳米成本」，指的是在「低成本」之下越来越受欢迎的电影制作水平，电影新人，以及资深电影人在某些情况下，都会投身其中。

八年前，威尼斯「双年展学院-电影」项目刚开始时，每位电影人获得的15万欧元（约16.2万美元）的预算似乎很低。

事实上，尽管电影人——比如《抽搐症候群》《H.》《孟菲斯》《这不是葬礼，这是复活》等诸如此类雄心勃勃的影片的导演——在这个项目中，为预算瓶颈头疼欲裂，但他们最后都成功地创作了独特的作品，并通过电影节和影院发行收获了不少国际观众。

《这不是葬礼，这是复活》

然而，对于如今为筹集制作资金而苦苦挣扎的许多电影人来说，双年展学院的预算上限似乎很高。制片人肯塔基·奥德利有一个名为「零成本」（暂译，NoBudge）的网站，专门播放微成本电影。

他说，他关注的是制作成本低于5万美元的电影。「这有点武断，因为你可以众筹10万美元来拍一部电影，并拥有完全的创作控制权，而反过来，你也可以找人投资2.5万美元，但他们就会想把你推向一个更商业化的方向，」他说道。「我认为这更多的是关于电影制作的精神，而不是预算的金额。我认为这关乎态度和反叛。不顺从潮流或易于观看的标准。」

去年，泰勒·陶尔米纳的长片《火腿黑面包》在著名的洛迦诺电影节上举行了国际首映，尽管影片有很多夜戏、需要大量照明的外景和内景，但它的制作成本仅为2.5万美元。

《火腿黑面包》

2020年，在哪个区间的电影才算做微成本电影呢？更重要的是，在一个流媒体主宰收购市场、同时远离低成本戏剧的世界里，什么样的电影应该在令人捉襟见肘的微成本参数下制作呢?

「微」到什么程度？

定义先行：「微成本」是演员工会为其「超低成本协议」做出资金削减而设置的最高限额，这是与「低成本」相对的安全地带。对于一部完全在美国拍摄的剧情片来说，这一限额为30万美元。

那么，如果上限是30万美元，你能降到多低？

在过去，这一答案取决于技术：摄影机、灯光和胶片的成本。第二次世界大战后，因为新闻摄影机的重量很轻，低成本的电影制作开始起步。这类摄影机久经战争考验，其紧凑、平衡的外形让鲁思·奥金、莫里斯·恩格尔和约翰·卡萨维蒂等导演能够带着零星几人的团队和极少量的灯光进入实际的拍摄地点。

约翰·卡萨维蒂

在二十世纪六十年代早期到七十年代的纽约，微成本电影制作被称为「地下实验」。乔纳斯·梅卡斯和有远见的杰克·史密斯、罗恩·莱斯和雪莉·克拉克都非常明确地表示，他们无意让自己的电影在形式上被主流所接受。

直到二十世纪八十年代，纽约的新一代电影人，受到摇滚音乐的启发，才接受了商业叙事形式，尽管预算很少。 像 《来自纽约的女孩》 《离别 秋波》《情色剧院》和《 天堂陌影》 这样的电影，都是对边缘的另类社群的描述，这些影片虽然在结构上更商业化，但通过突破边界的美学，展示了他们的尖锐态度。

《来自纽约的女孩》

在八十年代末和九十年代初，也就是《Filmmaker》创办的头几年，新一代的电影人接受了同样的微成本态度，制作了像《钓鱼去》和《毒药》这样的电影。

那时候，在「数字革命」之前，低成本是围绕16毫米或超16毫米胶片的供应、冲洗、摄影机租赁和剪辑套件等硬核成本制定的。（那时还没有Final Cut Pro。） 上世纪九十年代，数码相机开始具备相当高的分辨率时，我们看到了一群使用「 prosumer 」相机（译者注： 常指高端消费机型的数码相机）的微成本电影人的崛起，这类相机里有不少虽然便宜，却无法拍摄24p视频。

后期制作是最大的未知数，也是预算中最大的陷阱。（在数字电影制作的早期，我们都比较过30帧到24p再到35毫米的冲印转换策略。）这些相机的最大风险是，即使传输功能出色，但它们的图像质量也不足以拍出一部能够达到国际和国内广播电视网络的质检部门要求的电影。

因此，早期微成本电影制作面临的挑战，更多的是如何使用低质量的技术来取得成果，从而使这些电影能够与拥有更长的拍摄时间、更高规格的灯光和35毫米胶片的捕捉能力的高成本电影在同样的市场上竞争。

撇开这些问题不提，随着24p数码相机的出现，我们第一次看到了制作微成本电影的可行性，这种电影可以与更典型的高成本电影相媲美。

1999年，除了24p数码相机面世外，还有一家总部位于纽约的制作公司——独立数字娱乐公司，专门为需要高质量产品的新数字广播频道制作微成本产品。这家公司由律师兼制片人约翰·斯洛斯、导演盖瑞·温尼克和IFC Production公司共同创立，专门制作微成本影片（通常在30万美元左右）。

盖瑞·温尼克

影片可以在IFC Production的IFC公司播放，也可以在电影节竞标战期间向上游出售。事实上，正是这样的生意——《诱惑我小妈》于2002年在圣丹斯以500万美元的价格卖给了Miramax公司——使得独立数字娱乐公司的财务模型开始运作。

有了廉价的摄影机（最终被独立数字娱乐收购）和有保障的预付、得到融资支持的剧本（这些可以吸引顶级的表演人才），独立数字娱乐的微成本模式剩下的唯一挑战就是人工成本。

《诱惑我小妈》

当时，独立数字娱乐有一个革命性的方法来解决人工问题。因为很难去预测一部30万美元的电影在电影节或是市场上是不是值得高额的保底片款（译者注：指发行商无论影片未来票房表现，最初付给制片方的片款，这种形式国内称为「保底发行」），所以激励经验丰富的团队以微成本预算的薪资水平工作的唯一方法，就是让每一个人都有望参与利润分成，而不仅仅是主创团队。

《诱惑我小妈》的一位现场制片（他负责控制交通）实际上就因为影片在圣丹斯获得了不菲的保底片款而得到了一笔可观的延后收入。参与利润分成的这一概念的潜力，是支撑该模式长达七年之久的一个梦。

《诱惑我小妈》

摄影指导哈兰·博斯马吉安曾拍过安德鲁·瓦格纳2007年的《夜晚出发》（这是独立数字娱乐最后一批电影中的一部），他说他的片酬「大概是每天125美元，而我每三四年还能拿到一张125美元的支票」。独立数字娱乐在项目完结后的分红方面做得很好，不像其他所有公司提供了条款，但并没有真正的分红。」

如今，在拍摄专业图像时，技术几乎不会造成预算障碍。你也不需要用iPhone拍电影；旧款ARRI AELEXA的租金现在相当低，因为市场对ALEXA Mini的需求很大。

《夜晚出发》

许多摄影师拥有自己的RED、Canon 5D Mark IV或Blackmagic摄影机，并且愿意为拍摄剧情片的机会收取很少的费用，甚至是免费。要创造令人惊叹的、诗意的图像，2K的信息量绰绰有余，除非你要做合成或做CGI。

在后期制作时，随着家庭式后期工作室——他们由我称之为「厨房天才」的技术人员拥有——从调色、合成、CGI、回套甚至是数字院线文件包的制作，他们只需要过去时候预算的30%就可以完成。（双胞胎兄弟兰朱·玛将达和桑吉特·玛将达在他们位于皇后区的公寓里拥有一家名为Resurgence Imaging的后期公司。他们做最终回套、调色和基础合成，如果需要的话，还可以提供片名设计服务。至于回套和颜色合成，起价约为6,000美元。)

兰朱·玛将达和桑吉特·玛将达

但是，在电影制作中，有一部分与第一代数码相机诞生而使得摄制组人数减少的时候相比，没有变得更便宜或做出更多改变，那就是无可避免的人工成本。

目前微成本电影的最低成本 让我们假设你从一个构思精良的剧本开始，预算都放在美学上，并且不依赖于CGI、需要群众演员的古装场面、大型特技或繁复的转场。

假设你有一个合适的低成本剧本，主要的预算问题就变成了人工问题，而运作规则是相当清楚的。在纽约的低成本世界里，我们有一个简单的说法：「12小时225美元」，意思是，根据最低工资法律，一个人工作12个小时，最低工资是225美元。

所以，让我们算算10个支付最低工资的工作岗位（即10乘以每天的225美元），比方说要拍18天（拍3周，每周拍6天）。然后再加上10天的准备时间和2天的收尾时间。

算下来，仅人工费用就高达6.75万美元（不含税）。（电影工作者不是私人承包商——通告单证明了这一点——所以你必须支付工资税。在纽约，通过一家薪资公司来操作，这一比例约为18%）。

演员工会的超低预算合同允许你在税前和缴纳P&W（译者注：指演员工会的养老金和福利计划）前，向演员支付每天8小时的201美元，或者每周697美元。加上餐饮、技术服务、地点、设备、服装租金、法律费用、保险和运输费用。别忘了你还得加上后期制作、传送和电影节费用。

所以，很明显，要想把收入降到10万美元以下，你需要缩小收费摄制组的规模，并考虑减少拍摄天数。（每周有很多专业的电视电影都是在12天内拍摄完成的。）正是通过减少实际支付的人工成本和拍摄时间，大多数微成本电影能够降到10万美元以下。

但问题是，这种方法公平吗？低报酬——甚至不付报酬——是一种合乎伦理地创作你的电影的方式吗？要回答这个问题，我们真的需要问自己一个更现实的问题。

为什么要拍摄微成本电影？

或者，换句话说，我们的梦想真的值得付出免费或低报酬的劳动，让它呈现在观众面前吗？在重视劳工权利的法国，微成本电影不被认可，甚至被认为是剥削。

我相信制作微成本电影既有正当的理由，也有剥削的理由。例如，如果一个项目的目标是制作一部相当于一张名片的电影，让一位编剧/导演的电视事业起步，那么这个项目应该是一个有付费摄制组的、半小时的电视试播节目，而不是一部微成本电影。

当然，还有许多更合理的理由来完成微成本电影——美学创新，或是触及鲜被关注的社群，或发表政治声明，在此仅举几例。但无论什么原因，我认为今天我们必须始终考虑这些劳动力问题的道德成本。投资者和工作人员都必须参与到一个微成本电影的努力中来，睁大眼睛关注当前市场对长片的戏剧格式的低估。

此外，当我们在制作这些类型的电影时，我认为我们应该感谢所有参与创作过程的人，预先告诉大家我们奋力挣扎的真实本质，不仅是为了收回成本，更是为了让我们的电影被看见。

现在电视上几乎没有什么话题是禁忌的。你的电影不会因为主题或政治观点激进而无缘Netflix和观众。但对形式、节奏和叙事的激进态度会让你流落他方。

因此，如今微成本电影人面临的挑战不仅仅是如何以尽可能少的成本制作一部电影，而是如何将观众团结在由非企业赞助的艺术作品周围，用主流媒体认为与其财务模式不兼容的语言说话。流媒体改变了人们对电影叙事的看法，因为在拥挤的流媒体市场中，它们过分依赖情节来吸引用户的注意力。

那些重视图像和人物而不是情节和对话的电影人，努力创造一个视觉驱动的、个性化的电影，他们如何能够围绕这些共同的审美价值建立社群呢？我们必须创造一种不同于企业电视世界的观看文化。

还有一些其他的发行商和流媒体公司对电视节目的依赖性较小，他们的商业模式也反映了同样的问题。A24、NEON、Grasshopper和Factory 25等影院发行商都围绕电影价值设计了自己的标识，最近的成功表明，除了典型的电视产品之外，还有其他产品也有需求。

来自Factory 25的马特·格雷迪解释说：「今天最具独创性的电影人制作的电影通常没有知名演员或特效的预算。Factory 25通过发行不符合Netflix或大型流媒体公司的模式的电影，建立了一个精心策划的目录，这些电影通过影院和数字化的方式与观众见面，而不依赖于这些流媒体公司。有一小部分微成本电影的观众在寻找那些在电影节上看不到的个人故事。吸引这类观众的关键在于精心策划的发行，能够让人们很容易找到类似的电影。没有这些，电影就会迷失方向。」

我很喜欢诗歌；诗歌的读者很少，但他们确实存在。同样，仅仅因为一种艺术形式或电影风格不受大众欢迎，并不意味着这种类型的电影不应该存在。目前，由于我们在以尽可能低的成本制作电影，我们需要向所有参与制作的人承认，除了钱之外，还有其他原因来制作这样的作品。

但是，与诗歌或小说创作不同的是，电影是一种合作形式，如果我们要参与到这种媒介中来，我们要感谢我们的合作者，感谢他们对共同创作的慷慨，并充分告知他们这种努力的真正风险和成本。

如果每个参与影片创作的人都接受了财务风险和成本，并且他们仍然觉得这个世界需要这个特别的作品存在，那么也许这个多元化的创作仅仅通过所有参与者的诚实、开放的合作就获得了意义。

所以，让我们努力让编剧、导演、工作人员和观众在一个非掠夺性的区域里平等地茁壮成长，集中在当地拥有的社区影院周围。这些影院不受大型流媒体公司以及大型电影节工作室的影响，包括财务上的压力。

让我们欣然接受乔纳斯·梅卡斯在上世纪六十年代明确表达的那种精神，让我们不要把微成本视为诅咒或垫脚石，而是视为通向个人的电影自由的门户。

梅卡斯在他的「反100年电影宣言」中写道，「在这个宏大而充满奇观、电影成本动辄上亿美元的时代，我想为人类精神的微小，无形的行为说话：如此微妙，如此渺小，以至于它们在强弧光灯下熄灭。我想要赞美电影的微小形式：抒情的形式、诗歌、水彩、练习曲、素描、肖像、精妙而琐碎的，以及8毫米的小曲儿。在每个人都想成功和大卖的时代，我想赞美那些拥抱社会性日常失败的人，他们追求看不见的、个人的东西，这些东西赚不了钱，换不了面包，也创造不了当代历史、艺术史或任何其他历史。我支持艺术，支持我们作为朋友而为彼此而作的艺术。」