胡松柏等：《江西地方戏曲音韵研究与韵谱汇集》

《江西地方戏曲音韵研究与韵谱汇集》，胡松柏等著，江西教育出版社2025年12月版。

内容简介

该书分为《江西地方戏曲音韵研究》和《江西地方戏曲韵谱汇集》上下两卷。

上卷简述江西戏曲源流、分布情况和戏曲音韵研究相关理论思考，着重对江西地方戏曲16个代表性剧种的舞台音韵作描写分析，根据对剧种音系的构拟归纳剧种韵部，并从语音学角度对剧种音韵作声母、韵母、声调的比较，论定剧种音韵的语言性质。

下卷是江西地方戏曲16个剧种韵谱的汇编。韵谱依据本书“戏曲韵谱选编字表”所收7200余字在各剧种音系中拟定的单字音读编制。

该书首次全面考察江西地方戏曲剧种的音韵状貌，填补了江西地方戏曲研究的空白。本书所作基础性调研为江西地方戏曲音韵研究进一步深入开展打下了基础。该书从省境全区域角度作对江西地方戏曲音韵作系统归纳和比较分析，为中国戏曲的剧种音韵研究提供了具有类型学意义的研究样本。该书为江西地域文化研究拓展了新的领域，调查所获得的语言材料为江西文化省情的调查提供了新的专门资料。本书对语言学和戏曲学相关领域的拓展研究也有参考价值。

该书对江西地方戏曲代表性剧种的舞台音韵运用现代语言学研究方法和手段所作记录和描写，可以帮助戏曲编导演人员更好地了解戏曲语言的音韵系统及其特点，提高其规范、完善剧种舞台音读的自觉。所构拟的剧种音系和所编制的剧种韵谱，有助于建立和统一剧种的字音规范，便于新演员的培养。

该书为完善、规范江西地方戏曲剧种音韵并突出其地方特色所做的努力，有助于提升剧种的舞台表演水平，促进剧种更好地传承、发展。

《江西地方戏曲音韵研究与韵谱汇集》

目 录

上卷

导 言

一、江西地方戏曲源流与分布述略

二、戏曲音韵与戏曲音韵研究

三、本书调查研究概况

四、本书的框架和体例

第一章 江西地方戏曲剧种音韵的归纳描写

第一节 弋阳腔音韵的归纳描写

第二节 信河戏音韵的归纳描写

第三节 饶河戏音韵的归纳描写

第四节 宁河戏音韵的归纳描写

第五节 西河戏音韵的归纳描写

第六节 湖口高腔音韵的归纳描写

第七节 东河戏音韵的归纳描写

第八节 婺源徽剧音韵的归纳描写

第九节 南昌采茶戏音韵的归纳描写

第十节 高安采茶戏音韵的归纳描写

第十一节 萍乡采茶戏音韵的归纳描写

第十二节 抚州采茶戏音韵的归纳描写

第十三节 宁都采茶戏音韵的归纳描写

第十四节 赣县采茶戏音韵的归纳描写

第十五节 贵溪三脚班音韵的归纳描写

第十六节 袁河锣鼓戏音韵的归纳描写

附 京剧音韵的音系

第二章 江西地方戏曲剧种音韵字音对照

江西地方戏曲剧种音韵1872 单字音读对照表

第三章 江西地方戏曲剧种音韵的语音学考察

第一节 江西地方戏曲剧种音韵声母考察

第二节 江西地方戏曲剧种音韵韵母考察

第三节 江西地方戏曲剧种音韵声调考察

第四节 江西地方戏曲剧种音韵的综合特点与语言性质

下卷

导言

一、江西地方戏曲剧种韵谱编制

二、本书下卷的内容与体例

江西地方戏曲剧种韵谱

壹　弋阳腔音韵廿三部

贰　信河戏音韵廿四部

叁　饶河戏音韵十六部

肆　宁河戏音韵十六部

伍　西河戏音韵十六部

陆　湖口高腔音韵十五部

柒　东河戏音韵十六部

捌　婺源徽剧音韵十六部

玖　南昌采茶戏音韵廿九部

拾　高安采茶戏音韵廿八部

拾壹　萍乡采茶戏音韵十五部

拾贰　抚州采茶戏音韵廿一部

拾叁　宁都采茶戏音韵廿二部

拾肆　赣县采茶戏音韵廿五部

拾伍　贵溪三脚班音韵二十部

拾陆　袁河锣鼓戏音韵廿七部

结束语

主要参考文献

附录一 戏曲韵谱选编字表

附录二 十三辙字表

附录三 中华通韵（十六韵）简表

后记

序一

我和南昌大学胡松柏教授是知交，平时来往很多。我知道他长年调查研究赣语、客家话，以及赣东北地区的吴语、闽语、徽语等其他方言。

《赣文化通典》方言卷

他专业造诣很深，各种方言学著述颇丰，让我很感敬佩。他也喜欢语言学领域的其他学问，而且兴趣十分广泛。

有一年在南昌参加由他承办的研讨会，餐聚时听他为烘托气氛清唱了一曲京剧《霸王别姬》中的青衣唱段“看大王在帐中和衣而卧”，字正腔圆，博得大家喝彩。

他的学生说胡老师在“中华文化”课上教同学唱京剧、越剧、黄梅戏各一个唱段，并依此给定课程成绩（占20分）。

一开始我略感意外，到后来得知胡松柏教授申请立项了以“江西地方戏曲音韵”为题材的国家社科基金项目，才明白他唱戏的兴趣其实是与语言（方言）研究密切相联系、相结合的。

这好几年来，我和胡松柏教授频繁地在江西的南昌、上饶、景德镇、萍乡、吉安以及武汉、广州、海口、福州、泉州、桂林等地相聚。有时候是参加语言学或方言学的专题学术会议，有时候是在忙跟“语保”相关的事情，见面时所谈也基本上限于与专业学术有关的内容，或其他一些比较轻松的话题。

对于他个人的戏曲音韵项目的调研情况疏于关注，不甚清楚。几个月前，他突然给我发送了一部由他主持编撰的《江西地方戏曲音韵研究与韵谱汇集》电子版正稿，希望我能写篇序。这部书稿总有160多万言之数。此前不曾透露多少信息，今日忽见洋洋大著，着实让我吃了一惊！

《赣方言研究》

江西地处吴头楚尾，素有“物华天宝，人杰地灵”之称，有着悠久的历史和灿烂的文明。在这样的自然地理和人文环境孕育下，江西积淀了非常深厚的戏曲文化，这是可以想见的。

20世纪80年代初期，国家组织编写《中国戏曲志》，其中“江西戏曲志”分卷在全面深入的剧种调查基础上，重新认定命名了部分剧种。

这一时期，江西省境内的戏曲剧种有34个。另据2015—2017年开展的全国地方戏曲剧种普查统计，全国共有348个剧种，其中江西省在一些剧种合并以后现时流布有26个剧种，包括23个本土剧种，3个跨省剧种。江西的戏曲剧种数量位居全国前列，江西是重要的戏曲资源大省。

《江西地方戏曲音韵研究与韵谱汇集》一书以江西丰富的戏曲资源为基础，从戏曲舞台语言音韵的角度对江西的地方戏曲作了全面深入的考察。

作为国家社科基金重点项目，本书研究确定了两项任务：一是对江西地方戏曲剧种音韵作现状调查，二是在完成调查的基础之上作剧种音韵构拟。其中剧种舞台语言的音韵构拟，包括构建音系、拟定字音和归纳韵部、编制韵谱两个方面。

本书分上下两卷报告了江西地方戏曲音韵调查研究的成果。上卷《江西地方戏曲音韵研究》选择以下16个地方戏曲代表性剧种作为考察对象：

（1）弋阳腔（2）信河戏（3）饶河戏（4）宁河戏（5）西河戏（6）湖口高腔（7）东河戏（8）婺源徽剧（9）南昌采茶戏（10）高安采茶戏（11）萍乡采茶戏（12）抚州采茶戏

（13）宁都采茶戏（14）赣县采茶戏（15）贵溪三脚班（16）袁河锣鼓戏

上卷对这16个剧种所作“音韵研究”，基本内容是逐一对各剧种进行详细的音韵归纳与描写，包括剧种音韵的音系（声韵调）、剧种音韵的特点、剧种音韵的语音构拟、剧种音韵的韵辙、剧种音韵标音举例等五项。

《赣江好戏：江西戏曲种类与艺术》

然后排列出16个剧种音韵中1872个单字音读对照表，并以此为根据，对江西地方戏曲剧种音韵的声韵调作语音学的专题考察，最后归纳出各剧种音韵的综合特点，论定其语言性质并作剧种分类。

下卷《江西地方戏曲韵谱汇集》与上卷配合，为上文所说的16个剧种编制录列舞台韵谱。每个剧种的韵谱，均依据本书编定的“戏曲韵谱选编字表”所收7200余个字，按在各剧种音韵系统中拟定的单字音读编成。

我在这里无意增加读者的累赘，只是简单复述本书的一些关键信息，主要是想让读者知道这部洋洋大著的内容既丰富多彩，又很专业复杂。

编撰者首先必须熟悉了解江西地方戏曲各剧种的演变历史和现实表现，同时必须熟悉了解江西境内复杂多样的汉语方言。这两个方面缺少了哪一项都不行。这就要求编撰者兼备一个优秀的戏剧学家和语言学家的双重素质。胡松柏教授不光习得唱戏，还能听曲记谱。

本书中作为各个剧种音韵标音举例的全部唱段，都由他在标注字词音标之外自己记写旋律曲谱。并且他还有过戏曲教学实践，先后参加作为国家艺术基金项目的弋阳腔和赣剧的两个人才培训班教学，讲授语音学和戏曲音韵课程。这样，戏曲调研的能力和语言调研的能力，我的好朋友胡松柏教授便兼而有之，诚天赋重任，艰而不辞！

《赣南采茶戏：传统曲牌唱腔精选与探析》

现在借着话题，进一步讨论戏曲及其语言的问题。

一般人看戏听曲，多注意情节的跌宕起伏，或欸乃一声的优美曲调，不太在意戏曲里头的唱词和道白，更少去注意戏剧里的“唱”“念”“说白”跟平时口里的说话有多少差别。对此，《江西地方戏曲音韵研究与韵谱汇集》书中有一段很深刻的论述：

戏曲语言不同于自然语言的地方，首先是其表达方式有两种：“唱”和“说”。

唱是最能体现戏曲表演特点的语言表达形式，是依照戏曲特有的声腔而说话。声腔是音乐旋律的格式，唱词是剧中人物用唱的形式所表现的语言。

戏曲语言中的说一般称为“道白”。介于说与唱之间的“念”是戏曲语言一种特有的表达方式，念白是以“念”的方式依照特定旋律格式表达出来的戏曲语言。念白虽不似唱词一样有着唱腔那样复杂多变的旋律，但也有其特定的韵律包括音高、音长、音强以及节奏方面的格式要求。

与唱词相对，道白和念白可以统称“说白”，由此唱词也相应称为“唱白”。道白与念白相比较，更为接近自然语言，不过也因为需要适应舞台表演而会有某些不同于自然语言的地方。

这段论述主要是说戏曲的舞台语言和自然语言是不一样的，适合于任何戏曲，具有普遍的意义。

例如被誉为“百戏之祖”的昆剧，别称昆腔、昆曲，原名“昆山腔”，发源于元末明初的苏州府昆山县。但昆剧主要以中州官话为唱说语言，只是不时杂有吴腔而已。

《韵学骊珠》

受到昆剧影响最深、被人称尊昆剧为“母亲”的京剧虽形成于北京一带，但京剧的剧白跟自然的北京话也明显不同。自然的北京话“脸”说［lian］，而京剧的剧白仍从旧韵见母字说［tɕian］；自然的北京话不分尖团音，而京剧的剧白是区分尖团音的，“精—经”“清—轻”“星—兴”分别不同音。

昆剧、京剧是大戏尚且如此，其他的地方剧种这个问题就更为突出。戏曲形成于一定的方言区域，为了适应当地观众接受的需要，其舞台语言或以地域方言为基础，或以共同语为基础同时也受方言的影响。

正是由于方言字调对戏曲旋律音调起着制约作用，各个剧种都是在方言的基础上滋生出各具风格的声腔音乐的，而汉语方言地域分布纷繁复杂，地方戏曲因之便形成了剧种繁多、声腔丰富多彩的特点。作为与声腔同等重要的戏曲艺术载体的舞台语言，其舞台音韵所包含的方言共通语以及地方官话中的方言特征，也同样成为戏曲剧种的最为引人注目的地域风格的表现。

《赣剧饶河戏》

《江西地方戏曲音韵研究与韵谱汇集》全书就是集中讨论江西地方戏曲的舞台语言的。编撰者以语言学家的专业眼光，考察了江西16个代表性剧种的语言。

所有这些剧种，一部分以官话（包括地方官话）为舞台语言基础，同时尽可能地体现了剧种原生地和流布地的汉语方言的特点；一部分以剧种原生地和流布地的方言为舞台语言基础，同时也经常表现了地方官话的语言特点。

我读后的大致印象是，戏曲剧白中以官话（包括地方官话）为舞台语言基础的，一般具有如下全部或部分语音学特点：

（1）区分［ts-tsʰ-s-］和［tʂ-tʂʰ-ʂ-］两组不同声母。

（2）区分［n-］和［l-］两个不同声母。

（3）分别开齐合撮四类韵母，撮口韵母有［y-］或［ʯ-］两类。

（4）鼻音韵母只有［-n］和［-ŋ］两种韵尾。

（5）一般没有入声韵母。

（6）一般只有阴平、阳平、上声、去声4个声调。平声分阴阳，去声不分阴阳。

（7）没有入声调，古入声字分别派入平声、上声和去声。

（8）古全浊声母字今唱白平声送气，仄声不送气。

如果有的剧种，其剧白明显不符合以上八条，比如有的剧种音韵有成套的入声韵母，有入声调，古全浊声母字不论平仄都是说送气声母，那么基本可以确定这个剧种是以地方方言为舞台语言基础，同时吸收一些官话（包括地方官话）成分的。

《赣南采茶戏》

《江西地方戏曲音韵研究与韵谱汇集》编撰者为剧种音韵调查编制了一套舞台音读调查表，提供给受调查者（演员）按照调查表作字词句发音。调查表包括：

江西戏曲音韵调查-3600字表

江西戏曲音韵调查-音系字表

江西戏曲音韵调查-连读词表

江西戏曲音韵调查-语句语段表

依据这些调查表分别对16个代表性剧种作舞台音读的全面记录，对所获得的大量语料逐一进行整理归纳，在这个基础上进行语音学分析和判断，再行编制各个剧种的韵谱，这是下了硬功夫、死功夫才能做到的。所记所写、所议所论难度之大，读其全书以后乃可明白。我前文说敬佩胡松柏教授，真的不是说说客气话。

因此，本书在语言学研究，特别是在汉语方言学研究和地方戏曲音韵研究方面具有重要的学术价值和社会文化应用价值。

《赣县民间戏曲调查》

就语言学和汉语方言学研究而言，本书开拓了一个新的广阔的研究领域。编撰者把语言学知识，特别是语音学和音韵学知识应用于地方戏曲舞台语言的研究，如果只是研究一两个剧种可能不算什么，其他学者也曾有人做过，但是应用于一个省域的地方戏曲的大范围、大规模统一研究，就我所知，这是第一部重要著作。

它拓展了语言学、汉语方言学研究的领域，为揭示江西省境内诸方言近代时期的面貌和近代“南方官话”的形成、发展提供了重要佐证；同时为社会语言学、文化语言学的发展提供了大量的实际语料，做出了重要的贡献。可以说本书在推进语言学、汉语方言学、文化语言学研究方面都具有值得充分肯定的创新性。

就地方戏曲舞台语言的研究而言，本书所作的基础性调查研究，为江西地方戏曲音韵研究的进一步全面深入开展，作了铺垫，打下了基础，有示范和引领的作用，它填补了江西地方戏曲音韵研究的空白。

鉴于江西地方戏曲在我国戏曲发展史上占有令人瞩目的地位，在这一省域内作批量剧种的舞台语言音韵研究，具有类型学上的典型意义，对于推动戏剧发展史的研究也具有重要的价值。

更为值得一提的是，本书16个剧种戏剧舞台语言的音韵学面貌，都是在各剧种典范剧目舞台演出的实际语言状态中归纳描画出来的，并由此进一步提炼出了可以体现剧种地域风格的语音学特征。

此外，本书还在语料调查、理论研究的基础上编制出各个剧种的完整韵谱，为各剧种提供了作舞台语言规范的可资参考的范本。因此本书可以作为各剧种编导人员和演出人员的一种实用教材，也可以作为其他省区地方戏曲舞台语言的教学参考，具有广泛的实际应用价值。

《高安锣鼓戏音乐研究》

我曾在多个场合说过，语言是“文化之根”，这是“中国语言观”的最主要内容之一。《江西地方戏曲音韵研究与韵谱汇集》一书对语言和文化之间的精深阐释，为此提供了最为生动的例证，这也是非常令人高兴的。

我于音韵学和方言学都是粗知一二而已，于戏曲舞台语言则基本不懂或完全盲知，对于江西地方戏曲的了解更是阙如。

收到《江西地方戏曲音韵研究与韵谱汇集》书稿以后，竟花了一个多月时间，断断续续地才读完了这部大著，算是从头学习了一些新鲜的知识。

有的地方读之再三，爱之甚！我这才想起小时候在老家很喜欢看的采茶戏，采茶戏就是从江西传到我们闽西地区的。也想起年轻时在漳州、厦门经常看的漳州芗剧和厦门高甲戏，其舞台剧白凡是碰到有文白读的字眼，大多使用文读音，很少使用白读音，以致福州话作为自然语言很难懂，但以福州话为舞台语言基础的闽剧，其剧白在外地人听起来似乎也可以明白大概。这显然也是本书所论及的地方戏曲舞台语言“地方官话化”倾向的一种表现啊！

《古代交通文化视野中的弋阳腔研究》

读完这部关于江西地方戏曲音韵的著作以后，还想起江西的两位与戏曲和音韵有关的重要历史文化名人。

一位是周德清（1277—1365），字日湛，号挺斋，江西高安人。周德清不仅是元代著名的散曲作家（《金元小令》存其小令三十一首，套曲三套），更是杰出的曲韵学家。其所著《中原音韵》一书于元至正二年（1342）在江西吉安付梓刊行于世。

这部韵书厚今薄古，勇于创新，能以当时的活语言为研究对象，其独创性表现为：把元曲的实际押韵分为19部，每部之下分阴平、阳平、上声、去声4个声调，把《切韵》系统的入声派入平、上、去三声。时人称“德清之韵，不独中原，乃天下之正音也”（琐非复初《中原音韵·序》）。

《中原音韵》系元代北曲音韵之圭臬，更成为明清两代曲韵学的奠基之作，在我国戏曲史和音韵史上均有极其重要的地位。清代刘熙载《艺概》称周德清“不阶古音，撰《中原音韵》，永为曲韵之祖”。研究近代汉语音韵的学者，更是把《中原音韵》奉为经典之作。

《中原音韵》

还有一位是汤显祖（1550—1616），字义仍，号若士、海若，又号清远道人，江西临川人。汤显祖明万历二十六年（1598）弃官归里，家居二十年，未再仕，终老临川，《明史》有传。他十三岁师从泰州学派思想家罗汝芳，深受泰州学派人文主义思想的影响；后又受到哲学家李贽反道统思想影响，并与以禅宗反对程朱理学的僧人达观相友善，因而晚年滋长了佛教、道教的出世思想。

汤显祖有多方面的成就，而以戏曲创作为最。其戏剧作品《还魂记》《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》合称“临川四梦”，其中《还魂记》（即《牡丹亭》）是他的代表作。这些剧作不但为中国人民所喜爱，而且已传播到英、日、德、俄等很多国家，被视为世界戏剧艺术的珍品。汤显祖也因此被誉为“中国戏圣”和“东方莎士比亚”。

《英语世界的汤显祖研究论著选译》

周德清的《中原音韵》是我案头的常备用书。汤显祖的《牡丹亭》还是在大学读文学史课时听老师特别介绍过。后来到了北京，一次偶然的机会在西城护国寺剧场看了一场舞台演出，还留有一些印象。

今读《江西地方戏曲音韵研究与韵谱汇集》书稿，让我重温了江西历史文化名人的卓著贡献，这也算是一种必然的文化传承吧！

读后写了以上一点文字，谨以为序。

张振兴

2025年6月16日于北京康城花园

（张振兴，中国社会科学院语言研究所研究员，《方言》杂志原主编）

《江西玉山紫湖闽南话研究》

序二：音韵学视野中的戏曲舞台语言规律

二十多年前，我在中山大学读书的时候，曾经修读过语言学家麦耘先生主讲的“音韵学”课程。带着学科的直觉，其时的我有一个浅近的认识：戏曲舞台上的道白和演唱归根到底是语言的艺术，戏曲舞台语言应该有其自身的规则规律。

这点想法成了我走向这门学问的最初动力，而且在麦耘先生那里，对戏曲学的学生还增加了不少期许，他特别提到子弟书《徐母骂曹》中音韵处理对于文学性和戏剧性的表达，希望研究戏曲的人能够关注舞台语言的音韵规律。只是一个学期下来，我仍然懵懂无知，音韵学的著述对我而言依然恍若天书。

但是，麦耘先生的启蒙终究给我开启了对一个学科领域的热情，一个学期的课程给我最大的印象就是：音韵学是非常专业的绝学冷门，戏曲舞台语言是近乎空白的研究领域。

《近代音简表》

经过这么多年的阅读，我感觉戏曲音韵领域的研究成果依然非常有限。专门研究音韵的学者未必愿意对戏曲语言文化投入精力，大量的戏曲语料并未列入研究的范围；而专门研究戏曲的学者限于对音韵学的陌生，与语言相关的舞台艺术也很少能够得到系统的总结。

因此在戏曲研究和实践领域，就很自然地出现两个颇为突出的现象：

一则是在戏曲研究中，涉及舞台语言的大量表述，以及围绕舞台语言所展开的音乐、表演等研究，一直少有人深入探讨，那种切究语言文字的学术探索，似乎成了饾饤考据一般的无关紧要；一则是在戏曲实践中，无意识地随顺着舞台语言的发展变化，导致传统戏曲舞台语言除了依存口传心授的传承外，其相关的规则、规范迅速地远离今天的创作，而今天的唱腔、道白又因为缺少了足够的舞台规范和语言韵味，而常常被观众所诟病。

两个现象实际上都指向同一个问题：如何认识戏曲的舞台语言？

对于戏曲舞台语言，很多人会想当然地提到方言。戏曲既然生长在地方，让地方观众听得懂，舞台语言就自然是地方方言。

事实上，这个判断存在极大偏差。地方方言是一方土地上人们的母语，但是在方言环境中，同时也存在着更多的语言差别。面对社会教育、文化交流等需求，自然生成的方言就会叠加上更加丰富的变化，形成丰富多元的语言文化空间。

《中国戏曲音韵考》

我曾经在福建、广东、湖南等地有过比较长时间的田野调查，在研究中首先面对的就是各种语言现象。

例如广东梅州被认为是比较纯粹的客家地区，客家话是客家人与其他族群进行区别的语言载体。梅州的客家话以梅江区、梅县区的发音作为标准，而市属其他六个县市的语音则多有差异。因此，所谓的“客家话”既是对梅州复杂丰富的方言土语的统称，同时也凸显着以所谓“梅县话”为标准的共通语音印象。

在调查过程中，当我面对客家话无法理解时，受访者经常会主动地变换语言，用“读书音”来进行表达，这种取法于文字语音的读书音虽然依旧体现出很浓郁的方言特点，但因为规避了土语俗语，而更容易被客家地区以外的人所理解。

这种读书音也被称作“文读”“正音”“正字”等，方言口语则被称作“白读”“乡音”“乡谈”等，两种语言现象在广东、福建等地普遍存在。尤其是读书音是在方言口语之外依托文字、依托文字标准音而形成的语言系统，呈现出比较鲜明的官话特征，但与作为共同语的传统官话、现代普通话也有较多的差别。

在梅州这样的社区文化中，从土语、文读，再到方言共通语、地方官话、普通话，构成了这个地区人们使用语言的丰富实践。这些语言形态，当然也就成为戏曲舞台语言的重要基础。

戏曲舞台语言与戏曲形象有关，是形象进行演唱、道白所依托的语言，舞台语言当然出之于口，与人的生活语言有关，但同时也是艺术化的语言。

《地方戏曲音韵研究》

戏曲历千百年发展演变，其舞台语言自然在传承中与时俱变，因此今天的戏曲舞台语言实际上是层累起来的语言形态，附带着历史上众多的语言实践，其文化内涵也超过了具体的语言本身。

例如福建、广东戏曲剧种的舞台语言中，就保留了非常多样的语言形态：

或纯粹依托方言，用“白字”“平讲”等名称标明其语言属性，有用居于一隅的方言让戏曲固守一地，有用地方通用方言让戏曲在大的区域内通行；或沿用外来官话，有用“蓝青官话”来强调其官话变异的特征，有用“桂林官话”来强调其官话的缘起，有用“中州韵”来强调其与其他省区戏曲共通的语音规律，更有用所谓的“正字”“西秦”标定剧种名称来强调其语言标准和语言来源；或“半从官话半乡谈”，将舞台标准语与地方方言掺杂交错，甚或融合提炼，形成各具风韵的语言个性。

福建、广东戏曲的这些舞台语言实践，既有其地域的特殊性，也有戏曲发展流播时语言变化的普遍性，呈现出中国戏曲舞台语言形成与发展的丰富文化图景。

中国戏曲舞台语言的多元实践，实际上突破了人们对于地方戏与方言的一般认知和简单对应。具体剧种在特定的历史、地理空间中，拥有了对于舞台语言特定的文化立场。

《国家社群与现代地方小戏：以赣南与粤北地区采茶戏的生存和流变为考察对象》

这正是当年麦耘先生希望语言研究者、戏曲研究者，能够围绕具体的一个剧种来总结特定规律的初衷。

正是基于自己作为一个戏曲音韵学门外汉的粗浅甚至错误的感受，多年来我总是希望能够见到更多的戏曲音韵学成果，也总是希望能够借着舞台语言密码的破解，来解决戏曲历史、现状的诸多问题。

从这个角度而言，胡松柏先生著作的《江西地方戏曲音韵研究与韵谱汇集》的价值就显得格外珍贵。

江西是戏曲文化厚重的省区，其戏曲发展几乎与中国戏曲史同步，全省26个戏曲剧种和多个木偶皮影戏品种，集中呈现着元明以来南北流行的声腔艺术特征。

面对这样庞大的剧种艺术，当前的研究是明显不足的，例如学术界常常为“弋阳腔”到底能否成为一个剧种而多有争论，常常为12个采茶戏剧种分类是否合理亦多争论。诸如此类的相持不决，首先就聚焦于舞台语言的问题。

事实上，包括作为研究者、评论者在内的判断，如果缺少了对于舞台语言的把握，也很容易流为一般性的感性认知。《江西地方戏曲音韵研究与韵谱汇集》显然通过语言规律的梳理，为这些问题的解答提供了最根本的依据。

胡松柏先生组织的团队，对江西16个地方戏曲剧种进行了声像资料的选样和梳理，或者依靠既有的录音录像资料，或者邀请演员进行表演取样，由此对剧种舞台语言音韵现状进行了收集和分析，并进行音韵构拟。

《江西地方戏》

在这个过程中，作者专门编制舞台音读调查表，破解在传承发展中的语音变异状况；同时，将舞台音读所涉字音的声母、韵母、声调等字音情况，按韵分类，按照音韵系统的结构，实现韵谱韵部的整体呈现。

《江西地方戏曲音韵研究与韵谱汇集》的上卷，重在凸显规律，通过对16个戏曲剧种的舞台音韵进行归纳总结，在各剧种上千个单字音读的对照中，展示古今音韵的差别和联系，尤其是将曲谱与唱白音韵结合，更加清晰地展示旋律唱腔中字音字韵的表现特征。

而在《江西地方戏曲音韵研究与韵谱汇集》的下卷，集中展示了16个地方戏曲剧种的字音韵谱，将剧种舞台语言的声韵规则定格在韵谱中，让研究者通过剧种舞台语言的字韵来更加有效地探究其深层的文化内涵。

上述简单的概括，大体可以看到在音韵学的学术规范下，胡松柏先生广泛深入地驾驭了16个江西地方戏曲剧种的舞台语言用字，并由此进行音韵总结。这样大规模地为剧种语言音韵进行的整理工作，显然是此前戏曲音韵学研究所未能企及的。

从一个省区代表性剧种的整体现状中，发现剧种舞台语言的彼此关联与各自特点，这对于了解一个区域内戏曲语言艺术的多样化格局，无疑奠定了重要的基础。

《江西目连戏民间抄本影印集》

就像著作选取的16个剧种，包括了古老的弋阳腔、湖口高腔，在相关区域内影响广泛的地方大戏如信河戏、饶河戏、宁河戏、西河戏、东河戏、婺源徽剧，扎根在南昌、高安、萍乡、抚州、宁都、赣县乡土社区的6个采茶戏剧种以及贵溪三脚班、袁河锣鼓戏，这实际囊括了江西戏曲跨越雅与俗、兼备多声腔的基本类型，通过音韵学的立场，呈现出了剧种在历史与现状、语言与声韵、韵谱与传统等方面的整体记录。

拜读过胡松柏先生的《江西地方戏曲音韵研究与韵谱汇集》，我对于戏曲音韵学，依然是懵懂的。但是顺着一个字、一个音、一部韵在剧种中的各自表达，以及胡松柏先生对相关规律的总结，我依稀感觉到了江西的地方社会对于语言的丰富表达，已经在剧种艺术中得到了生动再现，并且成为剧种独立个性的重要标识。

《江西乾嘉时期戏曲散论》，蒋国江著，江西教育出版社2025年12月版。

那些字音字韵的适用规则，已经对于认识江西戏曲发展，展现出了与戏曲剧种史、戏曲文学、戏曲音乐等领域研究相通的深度和广度。

我想，如果每个省市的剧种都能够得到这样的梳理和研究，中国戏曲348个剧种在艺术上、文化上的前世今生，就应该能够得到更加准确而清晰的呈现。胡松柏先生对江西剧种语言的研究，对于认识中国戏曲的发展规律，无疑是极具建设性的。期待这样的成果能够不断涌现。

是为序。

王馗

2025年10月16日

（王馗，中国艺术研究院戏曲研究所所长、研究员，中国戏曲学会会长）

《江西戏曲文化史》

作者简介

胡松柏，男，文学博士，南昌大学人文学院二级教授、博士生导师（退休）。研究方向为汉语方言学和地域文化，长期致力于调研江西的赣、客、吴、徽、闽、湘、官话诸方言和畲话，结合方言调研地方戏曲舞台语言。主持完成国家社科基金项目4项（其中重点项目2项，优秀结项项目2项）和省部级科研项目多项。发表学术论文逾百篇，出版学术专著7部。获江西省社科优秀成果奖一等奖1项、三等奖2项，江西省高校社科优秀成果奖一等奖2项。