在写实中提纯诗意，在事件中放大情感｜爱图仕专访《神探之痕迹》摄影指导曹郁

1.请先聊聊这个项目最初是怎么开始的，以及您在筹备期对影像创作的整体设想。

曹郁：在拍《解密》的时候，有一天思诚导演说他买了本关于刑警崔道植的小说，特别想拍出来。拿到剧本后，我觉得故事比我想象的更文气。编剧张冀老师很关注社会发展，从剧本上看，感觉他想呈现出中国社会的变迁，以及法律进程的变化。对我来说，摄影需要在视觉上为故事增加类型片的质感，但又要保留它原本的文气。

不同于《解密》的多重梦境，这是一个非常写实的故事。因此影像创作主要有两个方向：一是对时代感的塑造。故事横跨20世纪70年代、80年代、90年代和2016年，怎么通过影像建立年代差异并保留各自的美感；二是对表演的烘托，就是怎么通过摄影烘托每个演员的表演。

我特别希望这部戏能有胶片质感。胶片质感不只是在于影像的高光和暗部，也在于人物是否有立体感，场景是否有浑圆的质感。在我看来，这种立体感和质感是让观众更沉浸的重要方式。

我不想把《神探之痕迹》拍成一个不清楚的老电影，它得看起来老，但是又特别清楚。我们在设备的选择和后期调色上做了很多测试，一开始试了很多种方法，都行不通。最后，我们选择了Alexa 35 清晰度最高的一个 Texture，再搭配变形宽银幕镜头和一些老镜头。到了调色环节，我和调色师李言做了非常多的尝试，针对不同年代使用了不同胶片风格的插件。使用插件其实是在“破坏”影像效果，但是这种“破坏”和扎实的影像底子一结合，就是我要的非常清楚的老胶片效果。

2. 影片横跨40余年，对于这些不同的故事和年代，如何建立视觉差异？

曹郁：每个年代都有自己的影像特点，但严格来说，各个年代之间并没有绝对明确的界线。我们会根据不同年代的时代背景和情绪基调，在镜头、光源、光线和色彩等方面进行相应的设计。观众也能从服化道和环境对年代进行区分。

70年代的故事最久远，我采用了年代感更强、畸变更明显的老变形宽银幕镜头，光线则更加明媚、温暖，造型感也更强，有点像老电影和老海报里的视觉效果。

（影片截图）

80年代除了保留旧影像的效果，光线会更冷一些，也会通过品红、蓝色等色彩建立区别。例如，马朝阳回忆犯罪的段落就采用了单色红光，整体光线相对更暗以强化人物的情绪和压迫感。

（影片截图）

90年代，我们更强调光源的写实感，同时提高了画面的清晰度。

（影片截图）

2016年的部分追求相对现代的影像效果，使用了解析力更高的镜头，光线也相对锐利，颜色上整体偏黄绿色。

（影片截图）

灯光设计同样需要结合不同时代的光源特点。比如，70年代更多采用灯泡的视觉效果，之后逐渐引入荧光灯管。不同年代的色温也有所区别，80年代和2016年的影像相对偏冷，90年代的仓库则稍暖一些。

但我们不会只依靠色温来区分年代，而是把光源类型、色温和整体色彩结合起来考虑。因为即使色温数值接近，不同光源呈现出的视觉感受也可能完全不同。

3. 您怎样在写实感和风格化表达之间找到平衡？

曹郁：影片虽然是写实题材，但绝不是简单地把现实原样记录下来，而是需要在真实基础上，通过色彩、光线和镜头选择等方式进行提纯，整体要有塑造感。

光线的依据可以是真实的，但画面必须有清晰的明暗关系和层次。最重要的一点，是让人物亮起来、让周围环境适当暗下去。这是一个听起来很初级，实际上很重要的道理。观众主要是看人物和表演，电影摄影需要让观众先感受到黑暗，再让人物从黑暗中浮现出来。

比如70年代有一场夜间开会的戏，从画面中看，似乎主要是顶部的一排灯泡在发光，其实灯光指导孙志功在屋顶都挂满了灯。为了塑造人物和空间，我们设置了四层光线，包括勾勒头发的光、控制背景的光，以及补充轮廓和层次的光。虽然用了这么多灯，最终应该看起来仍然是灯泡照亮了表演区。

我们每一场戏都是这么做的，根据场景和演员调整光线，既保证人物立体，也保持光源逻辑和调性的衔接。它其实就是满足了反差，满足了场景的浑圆度和人物的立体感。在一个画面里，你想强调的内容和想忽略的内容都非常清楚，我觉得这才是商业大片该有的质感。而只有满足了基础的影像质感，再来谈你是要写实还是要写意，或者是要戏剧性的光影效果。

（影片截图）

比如在第一个案件里，小女孩放学回家路上一亮一暗的路灯效果，就是我们设计出来的。那条街原本只有3 根灯杆，直接拍亮度不够。最终的方案，是我们和美术部门提前计算灯杆的位置、间距和高度，灯泡也都换上了 500 瓦的大灯泡。路灯拉到一定间距才有明显的亮暗区域，如果太密就没那么吓人。只有这样才能让它看起来是一个真实的路灯，同时又能满足悬念的需求。

（影片截图）

这样的写实感并不是简单依靠现场光，而是通过周密安排，让真实光源带有一定的诗意和戏剧性。

4. 写实题材和您追求的诗意感会不会存在矛盾？您在创作时，怎么把握写实和写意之间的比例？

曹郁：对我来说，写实和诗意并不矛盾。整体来说，我希望影片在写实基础上，保留一定的主观表达。写实首先要让观众相信人物、环境和事件，而适当的主观表达，反而能让影像更有力量。

比如人物行动时，窗外有一道红色光线扫进来。马朝阳接受审讯时，光线从下方打过来，带来一种不安的情绪，墙上王立国的影子也经过设计，目的就是避免画面太平。我们尽量在每个场景里寻找这样的可能，但不一定每场戏都能实现。这些不是写实的处理，而是希望画面能够传递情绪。

从技术上来说，写实很重要的一点是光源要有依据，画面中的光线必须符合光源逻辑。但在此基础上，我们也可以通过光线和影子的设计，赋予画面更多情绪。

（影片截图）

这些处理不一定都是提前规划好的，有些是在现场即兴想到的。我觉得现场创作很重要，如果摄影师有自己的想法，导演也愿意支持，就可以在写实的基础上留下个人印记。对我来说，影像不只是交代事件，也应该传递人物的情绪和感受。

5. 马朝阳从车站逃跑那场戏光线看起来很有方向感，具体是怎么布置的？

曹郁：这场戏的光线更偏写意一些。如果完全照着真实车站光线拍，人物虽然能被看清楚，但画面的戏剧性不足。因此我们在符合现场环境的基础上，从周边楼上和侧面打光，做了很多逆光，强化人物运动时的明暗变化。演员穿过车辆之间时，逆光和斜向的光线会拉出影子，使画面更有方向感。

（影片截图）

现场的环境光部分，我们使用了高瓦数的吊灯，并打开车灯。同时，在几十米外使用STORM XT52搭配中度罩打逆光，让光线经过较长距离的传播后，形成更自然的过渡，避免光线过于生硬。我觉得这么远的距离，STORM XT52 的衰减还挺好的，非常均匀。

现场一共设置了三个灯位，但并不是始终全部开启，而是根据演员的位置和角度选择使用。人物从车站出来、走到公共汽车附近，或者被人拉住、转身时，我们会调整不同方向的光，确保人物在运动过程中始终保持合适的光影层次。

其实STORM XT52并没有全开亮度，调低了一些。而且它在做亮度调整的时候，变化还挺线性的，不会出现色温或者亮度的突然跳动。这种稳定性还挺重要的，因为我们把所有的灯都接入了控台，当机位移动的时候，我们需要实时通过控台去调整灯光的变化。而且那场戏有升格镜头，STORM XT52 在20%亮度以上就自动进入高速模式，省去了额外调整菜单的麻烦。

（影片截图）

6. 还有哪些您印象比较深刻的 STORM XT52 的应用？

曹郁：整部戏里STORM XT52 的使用频率非常高，基本上所有窗户外边的灯都是STORM XT52 打出来的。

比如马朝阳在仓库里作案的段落，从小小的窗户里打出来的一束光，也是STORM XT52 从特别远的距离打过来的。那场戏它打出来的光线干净、锐利，同时又有一定厚度，能够满足远距离投射和复杂场景的布光需求。

而且当时并没有使用低色温的白光，而是直接在STORM XT52的彩光模式的色轮里找了一个红光。这点对我们来说特别便利，不需要额外使用全彩灯具或者加彩色色纸。

（影片截图）

再比如公交爆炸案里的仓库戏份，要在上万平米的仓库里满足360°拍摄，不能简单地把灯藏在镜头之外。因此，我们提前与美术部门合作，将灯光、壁灯、吊灯和工作灯融入场景，整个仓库的布光和搭建花了半个月才完成。

仓库外，我们用了很多台STORM XT52 模拟橘红色路灯，并从远处将光线打向窗户，让树影投射在窗面上。由于窗户面积很大，我们需要将 STORM XT52 矩阵通过吊车从大约四十米外的高处进行投射。最初尝试过近距离布光，但光线过于直接，窗户上方很刺眼，整体效果也不自然。把灯具拉远之后，光线的过渡就柔和了很多。

（影片截图）

我们希望观众相信窗外真的有路灯和树木，而不是看到专门为摄影机搭建的灯光。布光可以很复杂，但最终应该隐藏在画面背后，让整个空间自然、可信，同时保留必要的层次。

这也是为什么我不太希望把“写实”理解为不做处理。写实不是不打光，而是让光看起来有真实来源，同时又能控制画面的层次。光线从哪里来、人物应该亮到什么程度、背景需要保留多少信息，都需要摄影师主动判断。我们要做的是让观众相信眼前的空间，同时又能感受到画面经过了组织。

7.STORM XT52 因为使用了 BLAIR 光源引擎，能实现 2500K 到 10000K 的色温调整范围。除了常见的白光，高色温和低色温你们会用到多少色温？

曹郁：作为一款双色温灯具，它的色温调整范围确实挺宽的。这部戏暖光比较多，所以低色温应用场景非常多。

比如有一场崔寻在痕迹室的戏，当时是阴天，但是想拍出阳光感。我们就在窗外用吊车吊了一个STORM XT52 的14灯矩阵。

（影片截图）

（拍摄花絮）

比较常用的是STORM XT52 的8灯矩阵，这种情况大多数时候都不过片子。比如公交爆炸案两个案犯租住的房子内景，前景是公交车远处是楼梯的过场镜头；表彰大会的阳光也是8台STORM XT52灯阵做出来的效果。

（影片截图）

高色温我们也有用到过10000K，那是在打底子光的时候用，我们需要用 STORM XT52 来模拟天光的效果。

8.您怎么通过镜头距离、构图和光线来呈现人物？

曹郁：我首先希望摄影机尽可能靠近演员，让观众直接面对人物，感受到他的状态。即使是相似的特写景别，摄影机与演员的距离不同，带来的压迫感也会不一样。有些镜头距离演员只有一两尺，这种贴近能放大人物细微的情绪变化。

另一个重点是脸部结构，摄影机靠近演员，也意味着摄影师必须更加注意焦点、景深和灯光的细节。人物面部的细微变化会被放大，光线稍有不合适就容易影响角色情绪的呈现。因此在拍摄时，不只是要把镜头推近，还要判断观众应该先注意人物的哪个部分，以及眼神和面部轮廓如何配合表演。

眼神光也是其中很重要的一环。演员需要通过眼神和细微表情传递情绪，因此我们对眼神光做了很多尝试。我对摄影组的要求是，特写尽可能保留眼神光。为此，我们会尽量使用体积小、形态灵活的灯具，比如爱图仕MC Pro。也会根据现场空间选择细长、扁平等不同形状的灯具，并在拍摄过程中微调灯位和亮度。

眼神光的形状和亮度不一定要统一，关键是要符合人物的情绪。比如拍摄夜景时，也可以利用场景中的真实光源，让演员看向台灯等发光物体，自然形成眼神光，不一定每次都需要额外补光。

（影片截图）

9. 崔寻从王卫国家中出来、跑出去的那段长镜头除了镜头运动，您当时在光影上还有哪些考虑？

曹郁：这是一次很好的现场创作，我个人也非常喜欢这个长镜头。整条镜头的明暗变化和光线过渡都经过了设计，镜头始终跟随人物，先不让观众看到他的脸，最后才看到他，让人物先通过身体和动作来表演。

人物刚走出楼道时有警灯闪烁，经过狭窄的楼间空间时，墙面上的光线发生变化，STORM XT52 从顶部把人物照亮，周围仍然保持黑暗。直到最后，他走到很远的地方，我们再从楼顶用 STORM XT52 打光勾出他的侧脸。STORM XT52 色温设定在2700K，并额外加了 1/2 CTO 色纸。

（影片截图）

这条长镜头最终成立，除了演员的运动，也依赖光线对注意力的引导。光线如果太平，或者画面里有太多元素分散注意力，观众就很难跟着人物的情绪走。

10.这些年国产设备的接受度明显提高了，镜头和灯具在高成本项目中的使用比例都在变化，您自己也会主动选择国产设备吗？

曹郁：设备方面确实有变化，最大的变化在灯光上，国产灯具确实很好用。国产灯具性能不断提升，现场对传统进口灯具的依赖逐渐减少，很多场景已经不再需要过去那种高功率的传统灯具了。像这部戏，保留下来的传统大功率灯具已经很少，甚至完全不需要使用镝灯。