李修文：我与《花城》是美学上的“同路人”

11月7日，“明亮时刻——花城出版社45周年暨第九届花城文学奖颁奖活动”在阿那亚艺术中心广州馆举行。值此颁奖之际，我们走近本届获奖作家，展开深度对话，从创作历程到时代观察，聆听文学思考与现实关怀，探寻文学回应时代、抵达内心，在不断变化的世界中，始终保有向前生长的力量。

11月7日，“明亮时刻——花城出版社45周年暨第九届花城文学奖颁奖活动”在阿那亚艺术中心广州馆举行。湖北省作家协会主席、武汉市文联主席、著名作家李修文凭借《木棉或鲇鱼》斩获第九届花城文学奖短篇小说奖。

《花城》杂志自创刊起即是中国先锋文学的策源地，早在念大学时，李修文就是《花城》的拥趸，自言“我们这一代写作者很多都是先锋文学的徒子徒孙”。2024年，李修文在《花城》开设小说专栏，长篇小说《猛虎下山》发表于《花城》2024年第1期，这是他暌违20多年后的首部长篇新作，此后，他又在《花城》上推出《夜雨寄北》《南国之春》《木棉或鲇鱼》《灵骨塔》等中短篇佳构，持续引发文坛瞩目。“我大概有十几年时间是在做编剧、写散文，真正重新成为一个小说家是在《花城》杂志上。”李修文告诉南都记者，“从这个角度讲，《花城》唤醒了我的半条生命。”

2025年，李修文成为“花城文学院”的第二批签约作家，作为美学上的“同路人”，与《花城》携手走向未来的文学道途。谈及此次斩获花城文学奖短篇小说奖，他难掩喜悦之情：“这么多年来《花城》的纯正的文学性是让人很敬佩的。如果它的文学性是纯正的，它的审美趣味是正确的，如果被它表扬，说明我也可能是它所倡导的文学趣味或者审美风格的一部分。”

11月6日至8日，“花城出版社45周年暨第九届花城文学奖”系列活动在中旅·阿那亚·九龙湖举办，李修文以获奖作家和嘉宾身份莅临现场。此次聚会的主题为“明亮时刻”，李修文说，“明亮”既是《花城》一以贯之的精神，也是一种来自文学的温暖向心力。“因为只有像刀锋一样闪过这个时代，某种明亮之气可能才得以袒露”，而“每一个写作者在奔赴这个杂志的时候，他的内心也有一团明亮之光”。

南都专访著名作家李修文

湖北省作家协会主席、武汉市文联主席、著名作家李修文

我与《花城》是美学上的“同路人”

南都：您与花城出版社的渊源颇深，能否先谈谈您个人对“花城”这份文学刊物/出版社的情感记忆？在您心目中，花城文学奖在当代文学版图中占据着怎样的位置？

李修文：《花城》杂志肯定是我这一代人心目的一个极其重要的杂志。从我开始写作，我就一直拿《花城》《收获》这几个杂志上的小说作为一种标准。大家也都知道，《花城》杂志也奠定了所谓“先锋文学”的一个主要的气象和样貌。我们这些人很多从一开始写作都是“先锋文学”的“徒子徒孙”。

大概是一九九几年，我在武汉大学门口的一条小巷子里第一次买到《花城》杂志。当时我就特别喜欢，想着哪一天能在《花城》杂志发表作品。但是后面其实我没有怎么在《花城》发表过。一直到2024年，我在《花城》杂志上写了一整年的小说专栏，不光有长篇，也有中篇、短篇。我总是说这一年对我非常重要，它使我恢复了作为一个小说写作者的身份。因为我在很多年里是没有怎么写小说的，大概有十几年时间是在做编剧、写散文，真正重新成为一个小说家是在《花城》杂志上。从这个角度讲，《花城》杂志唤醒了我的半条生命。所以我对这个杂志有充分的尊敬与和感激。

南都：2025年您成为花城文学院第二批签约作家，这种“签约”是否也代表着您对花城文学院所秉持的文学观、价值观的肯定？“签约”身份给您的生活、写作和出版带来什么影响？

李修文：为什么会成为花城文学院的签约作家？我想本质上是基于和《花城》杂志共同的审美取向。我们在文学的价值观上完全一致。花城出版社我接触得不算多，但是这么多年来，哪怕我的写作陷入到一段比较困难的时期，《花城》杂志我也是一直在读的。所以它作为一种非常开放的、自由的，甚至具备着某种实验精神的，一直体现着中国文学的某种锐度的这样的一种姿态，这样的一种价值观和取向，让我愿意与它合作。

花城文学院成立的时候，其实当时还有好几个文学院现在做签约作家，但是张懿跟我一说，我第一时间就答应了，我觉得我愿意成为花城的“同路人”，无论是在《花城》杂志还是花城出版社，还是说成为花城文学院的签约作家，我都非常愿意，就是因为我们是美学上的“同路人”。

但是“签约”不会带来很大的改变，该写作还是要写作。它其实是就跟我们在生活中交朋友一样，有一种物以类聚的意思。选择什么样的签约作家，我想这个标准应该是藏在《花城》的心目当中的。

南都：《花城》杂志由于在广州这个地方，在当代文学的版图里是不是也是“领风气之先”的？

李修文：《花城》一直是这样。《花城》从创刊开始就发表了大量的先锋文学，例如苏童的最早的长篇《我的帝王生涯》，这是《花城》发表的代表性的作品。花城出版社也出版过一套《先锋长篇小说丛书》，收录北村、苏童这些作家的代表作，这套书对我们70后一代写作者的影响是很大的。当我们20多岁开始认真地写作，立志成为一个职业作家的时候，有一个问题摆在你的面前，你到底打算成为什么样的写作者？《花城》杂志当时发表的大量作品成为我们写作道路上的指引。这种“领风气之先”当然跟在广东有关，但是我觉得更重要的是，《花城》杂志把广东“领风气之先”的精神内化为了办刊中的某一些标准，把它内化为了文学上的体现，这不是很容易的，这其实就是编辑家们做到的。

就好像南方这些媒体一样。那个时代广东的气氛固然比较开放一些，可还是需要一批真正专业的、能够理解那个时代并且善于创造符合那个时代的场域、气氛的内容的人去办报纸，南方的报刊媒体才能够形成最终的气候。《花城》我觉得也是一样的，其实是一批卓越的编辑家，把广东这样的一种精神内化为了文学的策略与路径。

南都：所以《花城》虽然扎根广州，但是影响力辐射全国，一直以来都是非常重要的文学刊物和文学聚集地。

李修文：是的。某种意义上讲全国最优秀的作家也都是广东作家，因为广东有《花城》。全国优秀的作家都在《花城》上发表作品，它提供了中国文学当中非常重要的一翼，那么多优秀的作家都趋之若鹜地想要在《花城》杂志上发表作品，这也证明了广东文学的兴盛。

南都：“花城出版社45周年暨第九届花城文学奖”系列活动被定义为“明亮时刻”，您怎么理解这个主题？一场文学的聚会能给我们的生活提供怎样的“明亮”？

李修文：“明亮”是《花城》一以贯之的精神。因为只有像刀锋一样闪过这个时代，某种明亮之气可能才得以袒露。《花城》发表的这么多优秀的作品，一直具备着某种洞穿这个时代的刀刃般的能力。它确实贡献了一批批在美学上样貌各异，但是令人过目难忘，印象深刻，又觉得应该是那个时代出现的刀刃的光亮。刀刃尽管有时候呈现为一道寒光，但是它所迸发出来的力量，或者说每一个时期的作家的聚集、文学作品的聚集所产生的光芒，实际上是非常明亮非常温暖的。

每一个人活在这个世界上，他都在寻找同道。《花城》杂志确实积攒了很多照亮文学的明亮时刻，每一个写作者在奔赴这个杂志的时候，他的内心也有一团明亮之光。此外，我感觉到《花城》杂志尤其是这两年对某种女性议题的关注，制造了我们这个时代在文学场域的一道明亮之光。

我们的“戏台”不断被时代搬走、挪动

南都：您的最新长篇《银灯照》刊发于《收获长篇小说2026秋卷》，写的是1998年戏曲院团改制后，银灯剧社的汉剧艺人们穿州过府、寻找新戏台的命运故事。您对汉剧艺人的关注是从什么时候开始的？是什么触发了您去写戏曲人的“守夜”与“转身”？

李修文：因为我一直都很喜欢戏曲。我过去的很多小说也都触及到了戏曲题材，上一部长篇《猛虎下山》甚至也有大量的和戏曲之间的互文。有的时候描写现实，我也喜欢让戏曲作为某种装置来对应、来观照我们的日常生活。

《银灯照》我大概写了七八年。在这个过程中，因为我个人写作的习惯，我不太喜欢修改，只要一遍写得自我感觉不好，我就把它作废了，再又重写。为什么会作废？其实还是那句老生常谈，你对你想要写的那个人和世界的体悟不够深入。我是写了一群汉剧演员，从当年剧团改制之后，泥牛入海，如何存活于世，一直到活到今天的故事，这中间的时间跨度大概有30多年。我也花了大量的时间跟他们在一起，我甚至也去写过戏，也写失败了，包括我也参与过他们对剧目的编创，日常生活中基本上也都是朋友，我也跟着他们走南闯北去过好多地方，每一次自以为自己了解得差不多了，但是只要一写起来，你会发现每一个经过的年代，它还是像沼泽一样牢牢地按住你的脚，让你觉得很黏稠，你不太分辨得很清晰。是时代的问题，还是个人的问题？是戏本身出了问题，还是说这个时代的审美结构出了问题？还有一个最重要的问题是我最关心的，一个生命，一个携带着历史记忆的生命，它如何迈入所谓的现代？不光是戏，包括我本人，我在这个过程里慢慢地越来越深刻地感受到和他们的命运的同构。

比如说除了写小说之外，我还做编剧、做监制。你也会发现还没怎么样呢，一种剧的类型马上就会被另外一种剧的类型淘汰。我们原以为电影是一个朝阳产业，但你会突然发现它似乎也遇到了巨大的危机。

我们从事创作的这些人，包括今天我们受到的各种各样的挑战，我们的戏台不断地在被这个时代搬走、挪动。不光是唱戏的人，各种各样的人其实在这几十年里都面临着和他们一样的问题。到后来我才发现，我本质上还是在写自己的命运。这个时候你会觉得你的命运和他们同构。找到了这个驱动力以后，我这一遍就写得非常地顺利。

南都：《银灯照》简介里有一句话很触动：“他们既是经理跟跑堂的，也是戏台上的帝王将相和才子佳人。”最终，直播、流量和算法又搭起了一座新的“戏台”。这座由流量、算法搭建的戏台，催生了目前方兴未艾的“新大众文艺”。在《银灯照》里，您是怎么处理“戏台”这个意象的？它是不是您理解当代中国人处境的一个核心隐喻——旧的戏台没落，新的戏台升起？

李修文：“新大众文艺”可能是一种立场，是一种价值观。互联网可能是一个条件。但是我觉得还不是说在开直播的人，他们就代表着新大众文艺。只是传统的戏剧遇到了一个新的时代，它是需要突破的，它包含着互联网、直播，但是它其实还是在一种探索的道路上，它还仅仅只是个开始。

它也提出了一些新的课题，比如说互联网的直播间，本来也是我这本书在探讨的问题，直播间到底是不是个戏台？它其实是台上台下的人共同坐在一个暂时从日常现实生活抽离的集体创造的空间里，这种直播间到底能不能完成戏曲的演出？戏曲在这样一种状况之下，又会发展出一种什么样的新形态？

其实今天成功的剧团，尤其是成功的民间剧团已经很多了，各个剧种都有。我去采访过他们，他们有一个共同的特点：并不是无原则地让渡演出，把演出变成直播，他们更多在直播间里跟观众、跟粉丝们形成互动，实际上是为了积攒线下的粉丝，做成一种垂直的、私域的模式，本质上是在积攒他的影响力。这些人变成他们忠实的观众之后，也会跟着成为他们的戏迷。我感觉这就是把互联网条件用得非常充分，也非常正确。他并不是要把一个直播间变成一座容得下台上台下的人的眼泪和笑容的地方。

包括新的技术如何在舞台上丰富我们传统的文本。一个戏曲舞台全部让渡给所谓的声光电肯定是不对的，但是随着互联网的兴盛，很多技术条件甚至包括机器人，在有一些戏曲的舞台的装帧搭建，整个意境的营造，在关键场次通过现代技术对演出效果的加强，我已经都看到了非常好的应用的例证。新的戏台还在艰难的建设过程中。一个古老的剧种，乃至是所有来自传统行业，来自传统艺术的人如何和今天这个簇新的世界进行周旋、进行融合，我觉得一切才刚刚开始，这也是《银灯照》这个小说在探讨的问题。

南都：您的中篇小说《夜雨寄北》的灵感来源于在抖音刷到一个动物饲养员直播喂动物。您平时也是短视频、短剧、微短剧爱好者吗？许多人说短剧、短视频正在毁掉人们的专注力、耐心和审美，您对此有什么看法？

李修文：我经常刷，我最近看了大量的AI短剧。我跟别的作家有点不太一样的是，近10年来，我一直都有一半精力在从事影视工作。AI短剧确实给我们传统的影视行业和传统的影视故事带来非常大的挑战。这个挑战不是一个“爽”字那么简单的，它其实代表了一种大众的文化诉求。这种文化诉求涉及到很多很深层次的问题，比如说第一，随着互联网社会的到来，普通观众还不能容忍传统的叙事？我们只看到了一个所谓的“爽”，爽是什么？主人公成长、行走的过程被大大地缩短。因为互联网社会的到来，我们对每一个故事形态都不陌生，我们对每一个英雄的成长和完成也不陌生，我们甚至对那些所谓的英雄们在他身为凡人的时刻所受的苦也不陌生。因为所有的花样、所有的叙述形式在不断地被穷尽，而这个穷尽是在观众的目睹下完成的。所以在这种时候，叙事的艰难的缓慢的过程到底是不是被需要，我觉得是可以作为一个问题被提出来的。看起来是一个“爽”字，实际上是叙事的挫折和困难。

在今天所谓的纯文学、游戏、短视频，它们的主体性都在不断地合流的时候，纯文学其实面临着更加严峻的挑战。共同的挑战是，我们对所有故事的类型，对所有故事人物的成长都不再陌生，你提供不了人物成长的奇观，也就是说，那个我们过去从来无法抵达的远方，今天通过互联网都可以轻易地抵达。这其实对我们的主人公，对主人公的道路提出了非常艰难的考验。

南都：但是也有人爱看主人公一点点艰难成长的长剧。

李修文：做得很好的我也爱看。但它还是不是一个最大多数人选择的东西，这很难讲，因为它毕竟是个产业，它不单单是一门艺术。

我在谈论这个问题的时候，因为我自己算是半个影视行业的从业者，我会考虑到资本、市场、目标观众。文学就不存在这个问题，就算没有一个人看，只要我心意已决，我也要写它。

南都：作为一个从业者，你觉得现在流行的这些AI短剧，它的文学性如何？它为什么这么吸引人？

李修文：文学性从来都是一部影视作品的组成部分，它不是主体，影视的唯一的主体性或者最强的主体性是提供一个新的世界给观众。在这个层面上，文学只是电影或者电视剧的主体性的一个组成部分，实际上它除了叙事、除了负责审美之外，它还有一个非常重要的功能，是在一种普世的，或者说是在一种共同的心理基础之上，一起铺陈或者建造一个崭新的我们没有见到过的世界，这才是一部电影最终拿到好的票房的很重要的原因。

例如美国经济大萧条时期，我记得大萧条之后，紧接着下一年的美国的票房冠军就是《西线无战事》，当然也是文学史上的名作。可是为什么大量的观众去看这个电影？当时也都有过采访和记录，答案就是，这部电影里第一次出现了一次持续很长时间的关于真实战争场面的长镜头，这个东西是一个奇观，是大家没有见到过的，是把一个真实的战场上首次搬在了荧幕上。

文学固然重要，但是文学只是一个影视作品获得成功的诸多因素当中的一种。

南都：您觉得现在 AI短剧有没有什么问题存在？

李修文：我没有答案。现在AI短剧肯定是良莠不齐的，但是我觉得我们完全可以放宽心态。任何一个产品刚出来的时候，我们不能够像一个已经掌握了真理的人一样去考验它。随着它自身体量的增长，观众的趣味对产品的不满足，才是这个叙述形式最根本的驱动力。因为今天在看短剧的人，我毫不怀疑明天他可能就投身到了短剧生产当中。

为什么我们今天看到了像《黑神话·悟空》这样质量非常高的游戏？说到底，游戏在中国市场刚刚开始兴起的时候，很多后来的这些爆款游戏或者有质量的游戏的作者、开发者就是最早的玩家。所以我倒看到了微短剧在今天给年轻人的一种平权。技术手段不再重要，技术本身不能够成为壁垒，它的成本也在大大降低，关键是谁能够提供一个新的世界，谁能够来激活我们的这样的一种审美诉求，或者情绪化的这样的一种诉求。你放心，随着投入它的人越来越多，它一定会产生高质量的作品，事实上今年的AI短剧和去年比起来就完全不可同日而语了。

南都：既然技术平权了，对于创作者来说岂不是拥有了更好的机会？

李修文：当然是这样了。过去拍剧的人不是这个学校毕业的，就是那个学校毕业的。他要拍一个什么东西，它所建立起来的那一套体制实际上就是一个壁垒。现在软件对所有的大众都开放，我觉得它是生产力的极大提升，也是生产力的解放。

我觉得我们需要花一点时间稍微观察一下，有一点耐心，而且我认为它是会日新月异，会突飞猛进的。

湖北省作家协会主席、武汉市文联主席、著名作家李修文

既写人的尊严，也写人的鬼脸

南都：现在已经有AI短剧，不知未来是否会有AI文学。人工智能的高速发展给作家带来了哪些挑战？

李修文：目前为止我看见的AI创作的许多脚本还是正确而平庸的，这是我的观点。这恰恰说明了一种文学的根本性。因为我也听了很多AI的课，大家都认为对图片展开AI创作是相对容易的，包括对视频，可是想要使AI创作的文字真正具备人的原创力量，还有很远的路要走。

我给我自己的提醒是，就算那一天真的到来，我们在它到来之前还是要尽可能地凸显人的主体性。怎么去凸显它呢？就像米兰昆德拉讲的，在所谓的理性社会里，写作要保有人的意味，既有人的尊严，也有人的鬼脸；既有人的完整，也有人的破绽；既有人的前进，可能也有人的后退。哪怕是一场赛跑，我们也有要尽可能写出更多的植根于人的生命力的作品。

南都：所以其实现在作家是有一点紧迫感在的，因为AI在这样迅速地发展。

李修文：我不管了，我就低着头写。因为我有太多年没有写东西，没有写小说，我脑子里几乎每天都盘旋着各种各样的故事。我只是有一种时不我待的感觉，因为我现在觉得好像记忆力也没有从前那么好，所以我就特别想把故事先写出来，所以至于它来就来了，反正我也不怕。

南都：您写作时会使用AI吗？

李修文：不会，而且我到现在为止，手机上没有任何一个AI软件。这可能还是跟我过去做编剧有关，老是飘荡在一个个的剧组里头，有时候都是一种急迫的急行军，比如说要改剧本，晚上11:00才跟我讲，凌晨4:00就要出飞页，就要插到每个主创的房间的角落里去。在这种情况下没有办法去查资料的。每个人的创作都有一些他的缘起和被激发的地方，我可能还是被生命本身的能量所激发的因素多。而且我用过一段时间豆包，我觉得它都是一本正经地胡说。反正胡说挺耽误人的。我觉得它还远远不到一个人，它就在冒充着一个人的嘴脸。

南都：我们这个时代的人，花很多时间去看短剧，刷刷短视频，阅读对我们来说还有什么样的作用？

李修文：阅读对于我来讲最重要的作用就是一种安慰，或者这种安慰形成的底气。

我只要阅读经典，就不会对生活里的狂喜、喜悦、灾难或者意外感到大惊小怪，我不会被它们牵着鼻子走。因为我在生活里碰见的所有的时刻，所有这些时刻里的人，在文学里都写过。我不会觉得好像我是唯一的，我甚至也不会觉得我是最不幸的，所以它就会安慰人，它就会给人底气。

所以读经典文学的人，他对生活的承受力就是要强一些，而且他也很容易对这个社会形成认知。比如说这个人是个娜拉，这个人可能是一个于连，那个人可能是个贾宝玉，那个人可能是个林黛玉……不见得完全对榫，但是它会很迅速地让我们建立一种对我们世界上的人和处境的一种理解。

读经典作品读得少的人，靠你一个肉身在世界上建立这种认知，那多难哪，或者多痛苦、多缓慢。

南都：人们常说“一方水土养一方人”，是否也可以说“一方水土养一方文学”？您认为文学与地域性的关系是什么？在您看来，长江汉水交界处的华中地区的文学和南方的季候滋养的湾区文学各有什么特点？

李修文：我老家就是一个传统的楚国地区，楚人有向死而生的精神，某种程度上也是视死若生，它也是一个巫风大作的地方。屈原写《天问》《湘夫人》《山鬼》，他其实就是把那些不可能发生的奇迹，那些至高之物带到了我们的生活和感受当中。这是楚文化的一个非常重要的特质，它特别看重想象力和现实世界的同构，对我影响非常大。比如说获奖的这篇《木棉与鲇鱼》就写了很多死者复活、虚虚实实的东西。

至于湾区文学，现在“新南方写作”的这几个代表我都很熟，都是非常优秀的作家，朱山坡、王威廉、林棹……包括谢有顺一直在广东，谢有顺作为文学评论家本来就是领中国文学风气之先的，尤其是在一二十年前。我们也是同时代人，我们认识得也特别早，他在南都的时候还请我给他写过文章。

大湾区文学从来就给人一种这样的感觉：好像整个中国的一扇窗户打开了，我们通过广东窥见了远方，窥见了新的生活方式。广东最早有几个作家作品也写得很先锋的，而且广东作为那个年代物质生产资料极大丰富者，它其实已经很早就通过这个社会生活的方方面面进入了中国文学。

我现在做刀锋图书奖的主席，我也感受到了一种粤语世界，大湾区这个世界的主体性在这几十年的发展当中越来越凸显，而且它也构成了一个自足的世界，这个世界其实是可以像当年北方的山西、陕西，甚至江苏、苏州这些地方的文学一样，容纳我们这几十年社会进程当中的美学变化的。这个是我读他们这几个年轻作家产生的最明显的感受。

南都：您现在是湖北省作协主席、武汉市文联主席，同时还在武大教书，10月刚参加了“中国作家驻村计划”的启动仪式，自己也有驻村点。这些身份会“挤占”写作的时间和心力吗？您是否还保持着每天写作的习惯？

李修文：我随时都能写，我在高铁上也能写，手边没有电脑，我可以拿手机写。我们过去做编剧的时候，寒风瑟瑟，黄河岸边的一个剧组，风可以把人吹倒，现在马上要你加写三场戏，你写不写？你还是要写。

我最新长篇《银灯照》有40多万字，好多人说你怎么写出来的？我说我没觉得怎么样，因为我只要有点时间就在独处，就在写，我也没有那么爱社会生活，我基本上该开的会开完了之后马上就消失了。

熟悉我的人都知道，我旁边有人打麻将我都可以写。因为我爱这件事情，我越来越觉得这件事情成为了活着我最喜欢的事情。我只要一写作就充满了愉悦。

去生活，去更多地创造你的命运

南都：回到花城文学奖，请讲一讲您写作这篇获奖作品《木棉和鲇鱼》的缘起，以及它主要讲了一个什么故事。

李修文：我写了一个黄昏恋的故事。黄昏恋的男主人公是一个厂长，他娶了当年的一个下岗工人的妻子，而妻子的前夫正是因为厂长在当年工厂改制的过程中的所谓“一刀切”，才导致他的人生陷入了悲剧。现在她想以妻子的身份展开复仇，却发现这是一场没有力量的复仇。我主要是想在文本里展示一种和历史对话的可能性，某种程度上也是女性为了她失去的世界去实施一种报复的可能性，但是实际上这些弱者并没有能够变成强者。

对于这个厂长来讲，我们在历史里施加给他人的痛苦，其实仍然会作为一种历史的幽灵，仍然会作为我们今天现实的一部分出现在我们的生活当中。我只是想写一种人，尤其是一个渺小的人和她的伤痛、记忆，以及她和历史对话的可能。

我之前写了一个长篇叫《猛虎下山》，因为我写了一个下岗工人，快写完的时候我突然想，可不可以再写个番外篇，一个短篇？其实也不算番外，它是一个完全另起炉灶的故事，只是写的过程当中我有一种冲动，我想写当年让下岗工人下岗的厂长，如果在几十年之后，当他已经中风了，当他的身体已经不那么轻快，他又娶了一个新的老婆，可是这个人就是当年的下岗工人的妻子，会产生一种什么样的戏剧冲突。

南都：这次获奖有什么感受？

李修文：获奖总是让人很高兴，因为你的写作有呼应，尤其是得到《花城》的文学奖，因为我也一再跟你讲，《花城》《收获》这几个杂志是我心目中最重要的杂志。

这么多年来它的纯正的文学性是让人很敬佩的。如果它的文学性是纯正的，它的审美趣味是正确的，如果被它表扬，也说明我也可能是它所倡导的文学趣味或者审美风格的一部分，置身在这个部分里，我就觉得很开心。

南都：您觉得好的短篇小说有什么特质？

李修文：我一向很警惕那些振振有词给答案的人，我也很怀疑那种答案。因为我只想把我看见的东西，那些破碎的东西袒露出来，寻找某种确信的东西，或者说是那些看起来很坚固的东西，某种程度上我们也可以听出破碎的声响。

我觉得作家有的时候近似一个巫师。他在这个世界上感受到那些杂乱的信息，他通过某种形式把它拼贴完整，并且用一种声音告诉大家，传递给大家。每一个写作的过程也是不断往这儿看看，往那儿看看，往这儿感受一下，往那儿感受一下。文学的标准可能是评论家、理论家的事。作家在这个过程当中首先是一个感受者、一个转述者。所以马尔克斯才讲，我看到了一场火灾，我要赶回来告诉你别往前走了，前面有火灾。我是唯一逃出来向你报信的人。

南都：我觉得做一个作家还是蛮幸福的，你会觉得你的人生很有价值。

李修文：不见得。因为你的创造力并不是随时随地都有，你也会面临一些严重的自我怀疑，这种严重的自我怀疑有时候也像个黑洞，它会吞噬你很多年，我自己就是这样。

南都：怎么解决这个问题？

李修文：去生活，去更多地创造你的命运，你去货真价实地做个人，去谋生，去跟没见过的人见一下，跟没见过的世界碰触一下，看看能不能用你自己本身的生命能量把你想要表达的欲望再催生出来。

南都：请给在这个时代依然热爱文学的读者说一句寄语。

李修文：跟花城一起同行。

统筹：贺蓓

采写：南都N视频记者 黄茜