北京
一位靠社交媒体起家的创作者，站上了《周六夜现场》的主持台。据专栏作者亚当·古德曼（Adam Goodman）观察，Druski 成为该节目历史上第一位以社交平台创作者身份构建职业生涯的主持人。12月1日，他半剧本化的喜剧《Collect & Praise》将在奈飞（Netflix）首播。
古德曼在文中抛出一个反差：十年前，一个在 Instagram 上拍段子的喜剧演员去主持美国喜剧界最具传统的舞台之一，听起来像个笑话；今天，这是一次节目编排决定。但他认为，更大的故事不是好莱坞接纳了创作者，而是创作者正在从根本上改变娱乐内容的制作方式。
他把这轮变化放进自己的从业经历里对照。从80年代末读高中时给约翰·休斯打工，到后来在派拉蒙影业和梦工厂掌管电影业务，他亲历了从录像带到DVD再到流媒体的多次转型。每一次转型改变的都是内容的发行与变现方式，而内容开发的基本流程几乎没变：先有想法，再雇编剧和导演、组建卡司、融资制作，然后花数百万美元做营销，直到这时才真正知道观众要不要看。研究和测试都做过，但等有意义的反馈回来，钱已经花掉大半。他直言，这是一种极其昂贵的验证方式。
发行《灵动：鬼影实录》时，他们试了另一种做法：先让观众按城市“点映”这部片，再扩大上映范围。不是单方面告诉观众该看什么，而是让观众告诉他们想要什么。古德曼认为，创作者的工作方式天然内置了这种反馈机制——先有受众，再围绕受众做内容，引入角色、测试形式，几天内就能知道什么能引起共鸣、什么会被分享、什么能让人回来，而所需的基础设施只是制片厂的一小部分。
但他也划了边界：这不意味着每个创作者都能拍出好电影，3000万粉丝也不等于3000万张电影票，事实并非如此。创作者真正拥有的是好莱坞历来花大价钱想买的东西——与受众之间直接、持续的关系，背后还有洞察和数据支撑。而且这批受众如今是在家庭的主屏幕上观看创作者内容，不再局限于 iPad 和手机。据尼尔森数据，今年8月 YouTube 占美国电视观看时长的比例达到创纪录的 15.8%，是奈飞份额的两倍多。
在古德曼看来，创作者极擅长积累受众，好莱坞则用了一个世纪学习如何打造系列IP。一个成功的频道能触达数亿人，但其价值可能取决于创作者能否持续产出、能否满足自己无法掌控的算法。而一个系列IP是可以超越原始形式、平台甚至创作者本人的知识产权，是观众通过电影、电视、游戏、消费品以及尚未被发明出来的体验反复回归的世界。
他举了两个例子。《玩具熊的五夜后宫》用近十年时间，通过续作、粉丝理论和 YouTube 通关视频积累起社群，等电影上映时，观众不再是“希望”，而是“事实”，影片成为当年最大的恐怖片之一。《神奇数字马戏团》则是另一个样本：一部在 YouTube 上完全在传统制片厂体系之外积累起全球粉丝的动画剧集。
创作者手里握着的是对其成功有真实情感投入的受众——粉丝不只是在看，他们是在为创作者加油。但古德曼提醒，积累受众不等于积累知识产权。许多创作者仍被困在“做下一条视频、追下一个热点、想下周发什么”的跑步机上，有忠实粉丝，却未必有可复制的形式、能延续的角色或节目策略。机会在于把这份受众忠诚转化为可以拥有、扩展并做成持久系列IP的知识产权。
这也改变了好莱坞与创作者的关系。创作者不需要好莱坞来出名，很多人手里的受众已经比电视网还大；如果他们想做出比下一条上传更长久的东西，需要的是把受众关系变成可拥有、可开发、可扩展的知识产权，而好莱坞能提供创意专长、融资、制作基础设施、发行和打造系列IP的纪律。反过来，好莱坞也得向创作者学习——持续编排、社群运营、快速试错和即时反馈。古德曼判断，定义下一个十年的制片厂不会只是吸纳创作者经济的人才，而会吸纳它的直觉，同时带上好莱坞用一百年积累的创作野心与系列IP经验。
他把创作者经济划成三章：第一章是个人积累受众，第二章是通过广告、赞助和电商变现，下一章是所有权——把频道变成节目品牌，把原创角色和故事世界变成持久的系列IP。好故事和动人角色一直是这个行业的根基，好莱坞从未垄断过它们。新一代讲故事的人不必等好莱坞点头，就能直接触达全球观众。古德曼的结论是：这不是威胁，而是这十年最大的机会。下一代系列IP不会全部来自好莱坞，但好莱坞可以帮它们延续几代人。
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