林克欢丨盐碱地上的微光——《戎夷之衣》观后

演出时间

2026年3月14日-15日 14:30

演出地点

北京艺术中心·戏剧场

具体地址：北京市通州区绿心路1号院1号楼、2号楼

购票方式

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极简的舞台，惜色如金的服装、布景设计，遍野黑雪，鼓声阵阵，与语言（台词）平行的、前后连贯的形体动作……这就是新近在北京首演的新戏《戎夷之衣》（编剧李静，导演黄龙斌，央华戏剧制作）所呈现的令人耳目一新的舞台风貌。

《戎夷之衣》叙事的推动力来自《吕氏春秋·恃君览第八·长利》中的一则寓意性故事：

戎夷违齐如鲁，天大寒而后门，与弟子一人宿于郭外。寒愈甚，谓其弟子曰：“子与我衣，我活也；我与子衣，子活也。我国士也，为天下惜死；子，不肖人也，不足爱也。子与我子之衣。”弟子曰：“夫不肖人也，又恶能与国士之衣哉？”戎夷太息叹曰：“嗟乎！道其不济夫！”解衣与弟子，夜半而死。弟子遂活。谓戎夷其能必定一世，则未之识。若夫欲利人之心，不可以加矣。达乎分，仁爱之心识也，故能以必死见其义。

剧作家李静只取故事本身，略去有关戎夷以死见义、求仁得仁的宏大议论，将全剧的重点转移至活下来的弟子（石辛）“充满不义的一生”。剧情铺述戎夷死后，石辛将师父为鲁国所绘制的救守图献给楚国大司马淳于蛟，保住自己的生命；楚灭鲁后，当上鲁县（原鲁国）县尹的石辛，以阴谋复国罪，斩杀同门师兄孟还；用一封伪造的情书，诱发淳于嫣的醋意，当了淳于蛟的女婿，爬上楚国右司马的高位；秦伐六国，石辛审时度势，刺杀岳父淳于蛟作为降秦的投名状；秦一统天下，兔死狗烹，石辛被秦始皇下令处死……或许有人会认为，恶有恶报，这是石辛应有的下场。然而鹿鼎频争，世事纷繁，在这个充斥着无数恶行的历史故事剧中，其善恶的道德标准与思想内容，歧义丛生，充满多义性、复杂性。

恶不存在于单独的个人行为之中。恶是人与人的相互关系与社会作用的产物，夹杂着人的生物本能与文化因素。石辛的恶行固然为人所不齿，但从加害者与受害者的不同立场出发，观点肯定不同。而今天的读者/观众，更可能从不同的角度、不同的价值标准进行解读。人们不禁要问，难道石辛之恶，全是他自己一人所为？在戎夷被冻死一事中，石辛既无杀人之心，也无夺衣之力，完全是一个被动的受衣者。难道在整个事件中，争得生前身后名的国士，其独断专行的行为全是善举？在鲁城四门悬像追捕、不问青红皂白地认定石辛是杀害师父元凶的师兄们，全是疾恶如仇的义士？

石辛背弃相亲相爱的幼年女伴芙蓉，以一封伪造的情书，骗取信任与高官，固然只是一个宵小之徒私利度事、权巧方便而已；但难道仗势夺人之爱的大司马的千金小姐淳于嫣只是一个无辜的受害者？

难道秦灭六国，兔死狗烹，秦始皇滥杀功臣（有功于他的臣子），不是强权的淫威与手腕，而（仅仅）是石辛罪有应得？

我无意姑息石辛的恶行，也不打算深入探讨剧作者推崇的自谴与救赎的宗教情怀。引起我浓重兴趣的是，戏剧事件及人物行为所关涉的善恶思想内容的复杂性及其对今天的意义。

作品别有意思之处在于形塑了石辛这样一个死不改悔的恶棍形象，既单纯又复杂，在全剧末尾处散发出令人不解的艺术魅力。这不仅表现在他被押赴刑场、死到临头的最后时刻，仍有心情与胃口品尝美酒，更表现在他那带着恐惧又不无嘲讽的笑脸。石辛之死，不单是一个恶人的最后归宿，也是另一种恶的牺牲品。他那透着恐惧又略带嘲讽的笑脸，是否是对一个充满恶意的世界与对自己的恶行的嘲笑？是否是对在人生前行的无数岔口，不是不作选择而是无所选择的恐惧？

石辛之恶，不是作为善的绝对对立面，如《浮士德》中的梅菲斯特、《奥赛罗》中的伊阿古；也不是作为受害者与加害者融于一身的恶，如《美狄亚》中的美狄亚或《雷雨》中的蘩漪；更有别于以恶抗恶的魔王，如加缪剧作中那位罗马第四任凯撒卡里古拉（《卡里古拉》）……石辛只不过是一个萎陋无行的凡夫俗子，更像我们庸庸碌碌的大多数人，为了在这人被当作权力斗争中一次性消费品的跪权与逐利的时代，求得躺平的安宁，人不得不与恶共舞、与恶共存。

事实上，再杀一百个石辛、一千个石辛、一万个石辛……社会也不见得就会变得更好。究竟是人性中永远无法剥离的动物性，还是文化中层层累积、血凝成瘀的腐朽，使所有对善仍怀抱微末希望的人们，不得不一次次地直面生存的艰难与道德的困境。李静正是借助戎夷之衣和一个为非作歹的凡夫俗子，在看似司空见惯的罪愆中，去叩问生死、善恶的大义，思索道德与信仰的关系；在历史现实波浪不惊的流徙中，去感悟宗教与哲理的深度。

剧中另一个重要角色是戎夷之女芙蓉。芙蓉在全剧中，只是一个戏份很少的配角，却又是一个携带着剧作家深深的情感与寄托的艺术形象，一个夹带浓重的幻想成份、为全剧带来某种亮色的善良天使。石辛临刑前，面对亏恩负谊的少年恋人，芙蓉抹去昔日的恩怨与仇恨，提酒为他送行。

石辛说：“妹妹啊，为什么可怜我？这世上唯一有资格恨我、审判我的，就是你啊。”

芙蓉平静地说：“没错，我恨过你……可我没有资格审判你，能审判你的，只有老天爷。”

在芙蓉（也是李静）看来，犯人也是人，罪人也是人，在他走到人生尽头的时刻，何妨送他一程呢！尽管恶普遍地存在于社会生活的方方面面，潜隐于我们人性与文化的基因中，然而人类也一直存在着为善的愿望，芙蓉无疑是李静保存在盐碱地一颗落地不死的麦种。

这一次央华戏剧制作的《戎夷之衣》，是京港艺术家团队通力合作的产物。导演是香港演艺学院的黄龙斌，舞美设计王健伟、灯光设计陈焯华、服装设计李峰、音乐设计冯展龙、编舞岑智颐……均是当下香港演艺圈年富力强的艺术骨干。

舞台空阔明净，用色以黑白为主。大道具除几张椅子外，一无所有。椅子由演员在演出过程中随时移动、重组，构成不同景观。导演刻意模糊特定场景的历史规定性与人物的个性特征，追求表演者灵活的肢体律动与敏感的情感反应。导演缩略戏剧情节，突现连贯性的、舞蹈化的形体呈现，尝试一种融合语言（台词）与形体动作的新的戏剧呈现方式。面对习惯于通俗娱乐剧与主旋律戏剧的大陆观众，将大量携带思辨性讯息的台词，演化成抽离特定历史时空的形体动作，以可视可感的方式呈现给观众。它的好处是整台演出动感强烈，好看好玩，观众目不暇接，情绪高涨。这是当代欧陆舞台上盛行多年，而在我们这里较为少见的表演样式，它为惯于讲述一则有头有尾的故事与追求写实性场景的大陆戏剧，提供了新的美学思维的径路与舞台表现的新的可能性。它的短处是在抹去特定历史时空的规定性与人物的个性特征之后，意蕴深远的象征、象征系统及戏剧意象均无从建立。由于单纯从形式入手，初学者再认真、再努力，演出时全神贯注的必然是排演时的队形与站位，肌肉与心绪均无法放松，心理能量难以释放。形体表演作为语言（台词）之外另一种与观众沟通手段的可能性，必然大打折扣。

事实上，形体戏剧以及含有大量形体表演的“整体剧场”，在西方，尤其是欧陆及英国剧场，早已盛行多年。大量实验性后现代戏剧（或称后戏剧剧场），包括德国皮娜·鲍什的“舞蹈剧场”，都极度重视戏剧演出中形体的表现力，重视形体表演在剧场空间当下发生的意义及其感染力，也即肉体（肢体）——情感——意义在当下具体发生的过程，而不是结果。借助多媒体综合产生的强大感染力，使观众的肌肉——神经——灵魂受到一次次震撼与撞击。

因应与借鉴这一趋势，二、三十年来，香港戏剧家们为此作了不少成功的尝试。最引人注目的是“邓树荣戏剧工作室”2009年演出的《泰特斯2.0》。演出开始时，七位演员一横排端坐在台口内侧的七张椅子上，在现场乐师制造的各种噪音中，开始平静地叙述莎翁这齣复仇套着复仇的血腥故事。随着故事展开，由叙述者/表演者随时移动、重新组构的椅子，构成一个个示意性的假定时空，表演者的表情、手势、围着椅子四周团团转所作的动作逐渐增多。演出者以平行的故事叙述与形体表演，发展出声音与动作两套表意系统，既彼此独立，又相互缠绕，使整个演出的内容远远地超出故事本身。

香港众多实验性小剧团和独立的资深编导兼演员，如梵谷（吴伟硕）、甄詠蓓（神戏剧场）、“进剧场”的陈丽珠和纪文舜（Sean Curran），以及年轻一代，近年从巴黎贾克·乐寇国际戏剧学校学成归港的黄俊达（绿叶剧团）等人，都十分重视戏剧演出中肢体动作的表现力，倾其全力在香港推广形体剧场。

在我们这里，由于近年来中外戏剧交流日渐减少，我们的戏剧从业者鲜有机会在剧场直接观看国外的实验性戏剧演出。如何借鉴香港戏剧舞台成功的经验，如何在中外交流中充分利用本土的戏剧资源，对我们都十分重要，但这已是另一篇文章的话题了。

本文发表于《广东艺术》杂志2024年第4期

文/林克欢

图/果果