艺文丨抽象艺术的先驱是女性？解读希尔玛·阿夫·克林特的另一种可能性

NO.575

April

21.04.2026

希尔玛·阿夫·克林特（Hilma af Klint, 1862-1944年）的系列作品《十大画作》（The Ten Largest），以十件巨大尺幅的绘画，绘制人生中的各个阶段，包含孩童、青年、成年，以及老年等等。《十大画作，成年》（The Ten Largest, No. 7, Adulthood）为成年主题，巨大的黄色图像呈现犹如花瓣，花瓣中包含罗马数字Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ，而周围环绕的图形、柔和线条和大面积的色调组成类似于花草的图案，与她早期植物研究的背景有关系。近几年来，克林特因为其表现形式早于目前所知的抽象主义代表艺术家康丁斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944年），而开始有将克林特视为抽象主义先驱的论述。但是否将她直接放入抽象艺术的范畴中，就是书写这位女性艺术家的最佳解方呢？

克林特《十大画作，成年》

（The Ten Largest, No. 7, Adulthood）

1907年，蛋彩纸本裱于画布，315 × 235 cm

希尔玛·阿夫·克林特基金会

书写女性艺术家的陷阱

诺克林（Linda Nochlin, 1931-2017年）在其具有十足影响力的文章，《为什么没有伟大的女性艺术家？》（Why Have There Been No Great Women Artist?）中提到，将女性艺术家纳入艺术史的两个隐藏问题。首先，若只是去重新发现那些被历史忽略的女性艺术家，反而会加强男性主导的艺术史叙事；这样做等于强调女性只能作为「他者」去补充艺术史，更加暗示这由男性为主导的学科已预设其立场。其次，若以另一个方向解释，认为女性艺术家具有不同于男性艺术家的独特「阴性」艺术表现手法，并以此诠释专属于女性、且别于男性艺术家的伟大，也难以将所有女性艺术表现以一种「阴性」的大叙事方式加以连结。综观来看，女性艺术家的艺术表现并不会异于男性艺术家，而是也能与其同时代的男性艺术家相互比较。

唯灵论风潮下的女性角色

唯灵论（Spiritualism）在克林特所处的时代相当盛行，她也积极参与唯灵论活动，每周在斯德哥尔摩（Stockholm）与其他女性举行降灵会，并自称「五人组」（The Five），她们在聚会中祷告与灵体沟通，或是进行自动书写与自动绘画的活动。克林特宣称她的作品是由灵魂导师「阿玛利尔」（High Master Amaliel）的委托下制作而成，并从1906年到1915年间创作出不同系列作品。《第十组，祭坛画3号》（Group X, No. 3, Altarpiece）便是属于这种灵性绘画，运用了传统祭坛画常见的材料——金箔。占据视觉中心的金色圆形，中间出现两个分别往上与往下指的小三角形，是神智学的标志。此标志象征神智学强调的进化，由物质世界提炼至灵性境界，而灵魂下降到物质世界。这些降灵活动的参与者往往可以直接与灵魂交流，并且大多是由女性主导。降灵与具有严谨教义或组织的宗教不同，降灵并不强调明确的阶级关系，不如大部分的宗教那样，有男性作为宗教领袖或宗教权威。因此女性可见在这样的风潮之下，能获得相当程度的社交参与。

克林特《第十组，祭坛画3号》

（Group X, No. 3, Altarpiece）

1915年，油画，237.5cm×178.5cm

古根汉美术馆

作品研究的重重障碍

然而唯灵论与克林特的关系，加深其解析的困难，因为解读往往需要搭配她的笔记阅读。加拿大艺评人沃尔什（Meeka Walsh, 1943-至今）透过三档展览，分别是在纽约古根汉美术馆的展览「希尔玛·阿夫·克林特：未来的画作」（Hilma af Kint: Paintings for the Future）、加拿大国家美术馆展出的「保罗·克利：大都会艺术博物馆伯格鲁恩收藏」（Paul Klee: The Berggruen Klee Collection in The Metropolitan Museum of Art），以及在纽约TRAMPS画廊展出阿尔特霍夫（Kai Althoff, 1966-至今）的个展（Kai Althoff, Häuptling Klapperndes Geschirr），试图找到三位艺术家——克林特、保罗·克利（Paul Klee, 1879-1940年）以及阿尔特霍夫的共同之处。

首先，克林特曾在遗嘱中写到，作品需要在死后二十年才能公开展出，后来也由家族建立的基金会保存，并永远不在市场交易。以收藏角度来看，由于不易在艺术市场上流通，以至于在艺术市场与观众培养之间，具有一定程度的封闭性。而克利同样认为自己的作品不能够被世人理解。阿尔特霍夫则是在表现形式上，主动以模糊混乱、以及人物排列不清的方式呈现「瘴气般」的效果，为观众设置理解的障碍。三人似乎都知道到自己的作品与观众接受程度有差距，或者是说，主动维护作品的自主性，创造出理解与模糊之间可以徘徊的空间。而克林特对于自我作品的封闭，也一定程度的影响了后世对于其作品的研究与讨论，但也因为克林特不公开展示的态度，以及家族成员对于作品的保存，因此在后来的展览中，能以完整系列的型态展出。

近年来学术界的跨域合作，是促使克林特作品研究涌现的重要原因之一。意大利社会学者英特罗维吉（Massimo Introvigne, 1955-至今）指出，芬兰艺术史学家林邦（Sixten Ringbom, 1935-1992年）早在1970年出版的《宇宙之声》（暂译，The Sounding Cosmos）中，认为神智学和其他新兴宗教对俄罗斯抽象艺术的先锋康丁斯基有极大的影响。然而这本着作在林邦生前从未被评论过，反映出当时的艺术史研究仍无法全面接纳结合宗教史与神秘思想的视角。相较之下，当代学界已逐渐开始跨足艺术史、神秘主义研究与思想史的交会地带。英特罗维吉认为2018年古根汉美术馆的克林特展览，有相当高的观展人数，其关键要素之一就是艺术史学家与神秘主义学家合作。藉由跨域的方法，研究者得以将克林特所参与的唯灵论、神智学（Theosophy）以及人智学（Antroposophy）做出区分，也因此逐步开启了克林特作品讨论的空间，而这正与当时林邦出版《宇宙之声》的时代大不相同。

克林特与康丁斯基差在哪里？

由收藏与展示角度来看，克林特与康丁斯基完全不相同。克林特不仅认为其作品要在死后才能展示，对于展出的空间也有所要求。她希望这些受灵魂委托，展现精神世界的作品，能一起被放在属于自己的神殿中展示。《第一组，原始混沌第 16 号》（Grupp 1, Urkaos, nr 16）便属于这项大计划的早期作品，蓝色与黄色分别代表着男性与女性，绿色则代表合一。螺旋状的线条，同样出现在《第十组，祭坛画 3 号》（Group X, No. 3, Altarpiece）以及克林特其它的作品中，常常用以象征成长与进化。克林特的作品并不专注于色彩与形式的纯粹抽象，而是试图将不可见的灵魂赋予形体。

相较之下，康丁斯基则是积极挑选自己的作品并公开展示，每年展出八到十五场的展览不等。从《浅色底上的绘画》（Painting on Light Ground）可以看到旋转的线条向外延伸，微微出现类似几何螺旋的造型，重复出现的橘色像是颜色之间的互动。体现出康丁斯基认为绘画可以让人想起音乐，音乐可以联想到颜色与形状。尽管两人对于作品展示的态度不尽相同，但在作品上同样都关注于描绘不可见的东西。

然而是否应该透过艺术史正典化克林特的作品，除了需要仔细考虑影响克林特的唯灵论、神智学，以及其衍生出来的人智学，并与抽象主义的社会脉络相互比较之外，也需要考虑书写女性艺术家的隐藏危险，不再只是将被遗忘的女性艺术家重新纳入由男性主导的艺术史论述，而是将目光放回作品本身，将不同性别的艺术家放在同等角度讨论，书写超越性别的伟大作品。因此，谈论克林特在抽象艺术的地位，仍有待更进一步的研究。

克林特《第一组，原始混沌第16号》

（Grupp 1, Urkaos, nr 16）

1906-1907年，油画，53cm×37cm

斯德哥尔摩当代美术馆

康丁斯基《浅色底上的绘画》

（Painting on Light Ground）

1916年，油画，100cm×70cm

法国国立现代艺术馆