校园舞台上的难得创造—评西北地区红色校园戏剧中的反面人物形象

撰文 | 蔡高悠然（西北政法大学艺术学院）

内容提要：近几年，西北地区各高校剧社演出了多部质量与口碑俱佳的学生演剧作品，作品中塑造了众多形象鲜明的人物，既有可圈可点，值得褒赞的创新与突破，亦有不足与可精益之处，本文试从以南开新剧团为起点的学生演剧历史中，兼引对流行于冷战时期，欧洲残酷戏剧和感性革命的联系思考，浅要分析探求一贯以来在学生演剧与校园剧社演出实践中，人物塑造的进步性与局限性。

关键词：校园演剧；人物塑造；舞台实践；《庄严的审判》

西北地区的校园戏剧可谓历史久远。西北重镇西安，学生演剧活动的历史最早可追溯至1912年李桐轩、孙仁玉等发起成立的易俗社的演剧活动，这与1914年11月成立于天津的，早期学生演剧奠基者之一的南开新剧团几如花开两朵。而迈入新世纪以来，通过省级大学生戏剧节的举办，各地区高校戏剧交流活动频繁，使得戏剧活动在西北地区高校中迅速普及、发展、繁荣，校园剧社也如雨后春笋，展现出不输发达地区高校的不俗实力。参与人数，创作剧目逐步增多，学生演剧活动在数量、质量上也稳步发展。近几年，特别是2021年，西北五省高校学生剧社的演剧活动中，红色戏剧可谓大有收获。这一年他们演出的红色校园戏剧主要有，青海师范大学“我们”戏剧社的《永怀之歌》（4月27日于该校城北校区学生活动中心演出），西北政法大学南山剧社的《庄严的审判》（编剧：古朴，导演：廖祺、王鹏，时间：12月4日，地点：该校长安校区小剧场），西北民族大学满天星剧团的《映山红》（时间：6月9日，地点：该校西北新村校区大礼堂），宁夏师范学院山花话剧社的《红军粉的故事》（5月6日于成都市音乐厅），新疆大学火蜥蜴剧社的《共产党人在新疆》（时间：6月28日，地点：校本部大学生科技文化活动中心），西安音乐学院实验剧团的《战火青春》（编剧：宋文宪、冯勇、张凌，导演：俸俊喜、王小生，地点：西安音乐学院歌舞剧厅），西外话剧社的《活法》（编剧：程烽、李一凡，导演：程烽，地点：西安外国语大学实验剧场）、西安欧亚学院EU剧社的《共产党宣言》（编剧：唐栋、蒲逊，导演：翟璐、刘璐，地点：西安欧亚学院体育馆）、陕师大剧团的《生命树》(编剧：马聪敏，导演：汪辰辉、马恒怡、韦悦，时间：11月30日，地点：陕西师范大学新勇学生活动中心），铜川职业技术学院青年剧社的《风吹唢呐枪声响》（编剧：杨啸锋，导演：杨啸锋，地点：铜川职业技术学院学生活动中心）和咸阳师院剧社的《国茯》（编剧：董新祥、杨勇、毛龙灿，导演：杨勇、赵敏晶、童潇，时间：11月24日，地点：咸阳师范学院艺术演播厅）。

在这些红色校园戏剧中，最有价值的就是塑造出了众多性格鲜明的人物形象，特别是其中的反面人物形象都可圈可点。笔者虽然才疏学浅，仍愿抛砖引玉，从对《映山红》剧中钱书记、曹队长，《庄严的审判》剧中黄克功人物塑造为切口，尝试于革新突破中，看这些人物塑造的进步性，并站在整个戏剧界的立场上，思考反面这些人物形象局限，寻求校园戏剧更进一步发展的路径与方法。

一、去脸谱化的成功尝试

校园戏剧活动中，在塑造反面人物时，无论剧本创作还是舞台呈现上，常常有简单化、脸谱化的倾向。2021年西北地区的这些红色校园戏剧中也有这种现象。如《共产党员在新疆》中的盛世才，表面上称赞夸奖我党先驱对新疆做出的贡献，暗地里却疑心他们是在笼络人心，此人物在阴鸷之上又多了几分阴险。又如《共产党宣言》中的警察局长沈卓，几次三番对邝家父子进行阻挠，《风吹枪声唢呐响》的强德玉以及《生命树》中出卖战友，笔墨不多的叛徒等等，他们固然可以称得上塑造成功的特点人物，但细究之下仍能发现只就某种单一性格特质做文章，未曾彻底摆脱人物塑造脸谱化的窠臼。尽管盛世才历史上确有其人、但真实历史人物和舞台的再塑造不可简单的混为一谈。其余一闪而过的反面人物则角色单薄至未能成功立足舞台这一行动和表演空间。

但与之相反的，则无论是《映山红》剧或者《庄严的审判》剧，青年创作者们在校园学生演剧活动中都试图逃离传统红色题材戏剧中对于反面人物塑造流于模式化的窠臼，以现实主义戏剧表现形式和现实主义演剧理念，对人物做出了“去脸谱化”的尝试，如《映山红》剧中的钱书记，摒弃了一贯以来将次要人物扁平化、简单化的倾向，演员对“收留”“自问”“叛变”几处都做出了不同的情绪与形体处理，在表演上通过前后肢体动作的对比和舞台调度上的有效设计，使人物心理矛盾对立统一地呈现在舞台上。

但这反面人物形象中，也有一些不仅没有脸谱化缺点，还可以称得上是“难得的创造”。如《映山红》中的钱书记、曹主任，演员对自身所扮演人物的认识，台词的节奏感，力度，表演的层次感与爆发力，都展现出超越业余学生演员的平均水平。更大的惊喜来自南山剧社的《庄严的审判》，该剧着墨黄克功这一亦正亦邪，复杂矛盾的人物形象，把他塑造得有血有肉。在《庄严的审判》剧中，为了塑造人物形象，该剧在舞美视效手段的运用上也新意颇多。剧中冷暖色灯光的区别使用将不同情况下黄克功这一人物的心理活动具像化就是其中一个。在表演上，演员的演技也不错。“公审”一场中，演员微微前倾和蜷缩的肢体体现出在法律强制力下个体的势单力薄与客观服从，同时撑于膝盖上成拱形的手臂又具像化人物内心深处的侥幸，有效地作为辅助手段，塑造了黄克功这一反面人物形象。

我国近代戏剧教育家陈瘦竹先生在其戏剧教育理念中，强调“抓住‘人’这个关键，以人为天，以人为魂，追求戏剧教育的真价值、真境界。毫无疑问，戏剧是一种"用人这种颜料来绘画的艺术"，戏剧也终究是演给人看的。因而，戏剧教育一定要‘心中有人’‘眼中有人’，努力观察人（性格），真正认识人（复杂性、多面性），深刻揭示人（灵魂），围绕人的世界演绎人类的激情、困惑和反抗。贯彻人的意识、人的自觉，其实是透彻参悟戏剧真谛的结果，也是扣住戏剧灵魂的表现。”［1］对戏剧创作者的教育理念如此，创作者在演剧实践活动中的创作理念亦如此，充分挖掘人的复杂性，多面性，塑造人的个性时校园戏剧的主要目标。尽管在布莱希特看来，“表演之所以要‘史诗化’，是为了避免让观众落入同情人物的彀中。”“对形象的感伤处理并不能够丰富我们对人物复杂性的理解，也会削弱对社会制度的批判。”［2］但演剧理念若完全映射于校园戏剧团体，贯彻在未经专业训练的青年创作者的演剧实践中来说，则未免有吹毛求疵之嫌。能尝试在演剧实践中为剧中反面人物形象找同情，找落脚，已是青年创作者值得肯定的宝贵的尝试。

二、独特的戏剧观念与方法

青年创作者的群体归属通常分为两大主体，一类是在专门化，专业化的学校或剧团主体中学习的青年学员（如计划经济时期各国营剧团的“学员班”、“委培班”），而另一类则是本身在高等院校中学习临近或其他专业，将演剧活动作为课外实践的，以校园剧社为演出主体的学生演剧团体。后者相较前者，虽在专业技能上存在着短板，但基于原始的热爱作为内驱动力，更热衷于在演剧实践中提出和检验自己的构想和高等教育中的思想观念，充分渗透并反应到了校园剧社的演剧实践当中，使得校园剧社为创作主体的演出剧目，在主旨思想和人物塑造上，富有思辨性。2021年西北地区学生演剧活动中的演出的这些红色校园戏剧中反面人物形象就充分佐证了这一观点。

《映山红》剧中，在剧作与台词设计上，让钱书记在开场时，通过独白这一表演手段，将人物自我进行剖白，将角色心理上的矛盾在舞台空间中交待明确，奠定了人物的基调，塑造了立体且富有层次的反面人物形象。这样尽管并未完全交代人物作为既定反面人物形象的原初行为动机，但已做出“让人物自己拷问自己”的尝试——即从一定的间离角度，对自己发问，对自己的人物动机提出质疑与思考，从“我是什么”递进到“我为什么”，从而带动和引导观众进行思辨。布莱希特曾在一篇访谈体文章里，借由一位虚设的观众向自己提问：“布莱希特先生，您的意思是，与创作攸关的是经典思想家的指示：人们的思想意识取决于人们的社会存在？”他自问自答道：“是的，这是一种在旧的创作艺术中没有考虑到的新的观察方法。”［3］在这段问答中，蕴含着布莱希特在有关戏剧实践中的一重关键的意思，即“戏剧目的在于，引导观众对舞台上的人物行动进行社会历史分析。”［4］《映山红》剧在关于塑造钱书记这一反面人物形象时，将问题和矛盾借人物之口交代给观众这一做法，在有心或无意中都于戏剧目的上同布莱希特的理念有着不谋而合之处。

此外，“布莱希特在创作赞美性戏剧时也仍然在运用着他的“历史化”思维，他不会简单的把责任和美德当作“已然”去表现，而只会将它们处理为“或许到来”，一种只有在革命实践中方才有可能产生出来的真正美好的事物。”［5］而《庄严的审判》剧中，黄克功本身就是一个基于限定历史语境中复杂而矛盾的反面人物形象，他的“已然”“或然”和“未然”同样由学生演剧团体的青年主创们，经由基于高等教育的思辨形成一定的价值输出，在戏剧舞台上引导观众。

《庄严的审判》剧中所讨论的议题相较《映山红》剧，落点和范围都更为广阔，借黄克功其人，除了讨论人物个体的自我矛盾之外，更进一步探讨了个体自由与群体意识，特权与平等，甚至于女性对凝视和规训的对抗。剧情上，以大幅笔墨，多次强调黄克功的贡献与荣誉，剧作的台词设计上，“我是黄克功”和“他是黄克功”，交替出现节奏紧凑，凸显集中于人物形象上尖锐而复杂的矛盾，结尾的独白究竟是人性的余光还是对自身价值的侥幸，更是直接把思辨留在舞台上，抛给了观众，而对于大部分问题的思辨，都随着剧情上的铺排给出了明确的答案，给予观演群体充分的思考空间与思考议题。布莱希特坦承，“表现新事物不是容易的问题”，需要剧作家拥有“对新事物的热忱，对辩证法的了解，还有新的艺术手段”，社会主义现实主义的创作方法”要求剧作家进行不断地“学习，改造，再学习。”［6］但南山剧社对《庄严的审判》剧中黄克功人物形象的戏剧化处理，充分体现了高等院校在校学生在演剧活动实践中所体现的主创群体的思辨性和主体意识。

三、难以克服的局限性

（一）校园剧社的先天不足

在看到进步性的同时，我们也无法忽视校园剧社的舞台实践中仍然存在不足与缺陷。从外部看具体表现在校园环境和观演群体的单一与桎梏，而内部则表现在演职人员创作时的自身经历和专业技能的欠缺。同时，在校园戏剧活动中，同一人物塑造的迭代传承问题同样不容忽视。

环境上，校园戏剧的范围往往局限于本校或一定区域内，且往往在特定时间进行展演，这直接导致了两方面的问题。其一，在空间上，缺少在大舞台、大剧场的演出经验，也缺乏与最新的舞美视效相结合的机会和途径。《庄严的审判》剧中，正反人物的区分仅依赖单一的灯光设计，缺乏服饰上的个性化，特征化，且不纯熟的灯光运用使演员的面部神态难以被观众看清，在对于人物的塑造上反而起到了反面作用。全剧有音效而无音乐，缺乏音乐对剧情的烘托和升华。其二，也是更重要的一点，是缺少更广泛的观众群体，观众群体的单一，直接带来反馈的特定性和片面性。如在青海师范大学演出的《永怀之歌》中，现场录像在几处能听到观众的笑声清晰可闻，而“戏剧艺术这种融合众多艺术手段的特征,是由它把一段情境直接摆在观众面前并在观与演的生动交流中产生戏剧审美效果这一本质决定的。”［7］观众的错误或无效反馈，在一定程度上制约着主创人员在演出实践中对人物塑造的进一步完善，而舞美视效方面的薄弱，则是校园剧社因资金成本有限，无可避免的“硬伤”，在缺乏这些辅助手段的情况下，对人物的塑造将更加考验导演和演员的自身功力。

校园戏剧活动中，时间上也难以满足需要。校园剧社和职业剧团相比，由于自身的业余性和主创团队作为学生，在学制和课业中受到的限制，难以将一个剧目通过不断演出反复打磨，更鲜少将同一剧目中同一人物的塑造经验，通过几代或几版演员的出演经验，总结形成可传递的有效经验，且“好的戏剧作品,其批判与超越精神总是水乳交融在一起的。没有超越现实的精神就不可能对现实有深刻有力的批判,没有那种出自对现实的痛切感受的深刻有力的批判也就不可能超越现实。”［8］加上戏剧通识教育在中学阶段尚未形成全面普及，个别演员对人物塑造，对表演理解相对片面，舞台演出经验也十分有限，在客观条件上，难以做到“充满了理解地去表演，是在表演我的理解，没有可感的生活气息。戏剧要求演员应该学会在舞台上生活，虽然精神境界和思想在表演中是重要的，但他在表演中要呈现出真实的生活状态，从而使观众充满亲切感，应该说艺术的真实状态包括感性的和理性的，缺一不可。”［9］以青海师范大学的《永怀之歌》为例，尽管是以刻画英雄人物为主要目的，但剧中的几个喽啰，如果深挖人物上场的行动线和最高任务，尽管只有一场戏，但却做演得很好，给观众留下深刻的印象，就像北京人艺的《日出》中的打手、黑三一般。

西北民族大学的《映山红》中钱书记、曹主任二角，在不同情绪转化中时常显得突兀且割裂，几场戏中曹主任的饰演者，尽管都体现出了作为学生演员不可多得的爆发力，但细究则会发现情绪的衔接与落脚点都仍有不足之处。南山剧社演的《庄严的审判》剧中，男主角黄克功在调度上常存在偏台问题，更兼台词情绪节奏把握不准确，情感衔接上又不足，出现许多遗憾。除个体人物塑造上的缺憾外，由于校园剧社演出活动往往排演时间紧张、演出场次少，也使得这些红色戏剧中多数正反人物对峙的戏，往往变成当中某一人物单向的，扁平的输出，而没有与之匹配的反应来使戏中的人物矛盾更加紧凑尖锐，更毋论在《映山红》剧中，士兵“跑圆场”式的过场戏处理，缺乏对上场动作和最高任务的意识，也体现出表演概念，乃至舞美调度上的业余性与简单化。

（二）表演艺术的业余水平

马利那在1952年早期的日记中提出，“艺术是无以言表的哭泣的外化”，它的能量会驱使他们在剧院之外采取行动：“那种改变不可忍受的现实的能量在剧院中高涨，当人们走出剧院时他们开始摧毁外在的法律和内在的枷锁：国家的牛轭与灵魂的马具。”［10］基于戏剧中社会问题所带给观众的感受与思考，学生演剧在某种程度上的进步性与局限性都与盛行于冷战后美国与欧洲国家的生活剧团、残酷戏剧及其所唤醒的感性革命有着不谋而合之处，“仪式戏剧和街头剧是生活剧团中期和后期发展出来的两种重要表演形式，具有高度重合的社会关切，即消除暴力和唤起革命意识。”“在《天堂此时》落幕时用“戏剧在街头”的口号将观众引向剧院之外如火如荼的学生工人运动。”［11］

残酷戏剧的理念，建立于社会病理学、拉康的精神分析话语等等，且包含生活剧团骨干演职人员的自身生活经历与创作体验，有充分的，复合学科的理论与实践支撑，且代表剧目在多国多地多场次的演出中不断打磨锤炼，但尽管如此，“由于没有给暴力和挫折预留足够的空间，生活剧团对于社会革命的理解与戏剧表征不可避免流于浅表和避重就轻”［12］这种固有的“玻璃天花板”，对彼时方兴未艾的中国早期学生演剧活动的桎梏显得尤为明显，尽管南开新剧团也曾诞生过如《新村正》这样“较早揭露辛亥革命的不彻底性，突出地表现彻底反帝反封建的时代呼声”［13］的作品，在五四运动前后爆发了广泛影响，且在戏剧观念上，较追求情节曲折，执着家庭悲欢离合故事的文明新戏“都大大向前跨越了一步，更接近现实主义的新潮流”［14］但学生演剧整体环境依然受限于动荡的年代，无论是《五更钟》亦或是《新村正》注定只能是学生演剧历史上的昙花一现，既无法形成独立的、系统的、有总结性的体系，又无法保留对同一剧目，多次复排所积累的、可传递的经验。此外，“练习演说，改良社会”的原初宗旨诚然可贵，但如无一定功力的，富有专业经验的人指导，没有如南开新剧团一般的艺术自觉性，学生演剧将极易陷入如文明新戏般“对戏剧的社会功能的片面认识和对戏剧审美作用的忽视”、“种种简单化、概念化以政治口号代替艺术创造的不良倾向”。［15］

基于此，在学生演剧中，青年创作者本着对社会问题的思考，诞生出原始的创作冲动，也曾在或正在理念革新上做出了一定的尝试，但受限于校园剧社的非专业性，使得问题和感性情绪只是片面的留在舞台上，而找不到切实的出路和解决方案。此外，就西北地区学生演剧活动而言，不像东部经济发展水平较高地区学生演剧的优秀剧目时常有面向社会的商业化行动，西北地区的学生演剧长期局限于一定的环境中，少有和专业剧团进行对接和学习的机会，在台词、剧本创作，舞美装置设计上不仅显得稚嫩，而且缺乏成长的机会和空间。

四、结语

2021年活跃于西北地区高校舞台的学生演剧，在创新性和思辨性上都做出了宝贵而有价值的探索，尤其在剧本创作和人物塑造上留下了难得的实践经验。青年创作者基于自身接受的高等教育带来的理性思辨，在塑造反面人物形象时，作出了逃脱“典型化，脸谱化”之窠臼的有效尝试，吸收欧洲现实主义戏剧的创作方法，落点于人物的多面性和复杂性，塑造出富有特色，得以立得住的有血有肉的，鲜活的人物形象，展现出了新时代学生剧社演剧活动的高水平。虽然受制于校园环境和历史上学生演剧一贯以来所固有的局限性，加之缺乏成熟的，可以产生良性互动的观众群体，自身主创人员专业技能和生活经历的缺乏，校园剧社作为校园活动，在剧目演出上无法像专业剧团一样形成传承和迭代，因此在精品剧目的产生与留存上仍然存在大量空白，但总体来说，2021年西北地区各高校校园剧社创作演出的这些红色校园戏剧仍然可圈可点，瑕不掩瑜。

而与此同时，基于2021年西北地区学生演剧活动实践中出现的问题，有必要呼吁和鼓励持续普及戏剧通识教育，积极推动高校学生演剧群体和高校所在地专业院团进行一定程度和一定频率的交流学习，使学生演剧更充分地了解专业剧团的运作模式和排演规则，学习对人物的理解与塑造，打磨剧作逻辑与台词设计，以改善青年创作者“热情有余，技巧不足”的困境。回顾历史沿革，诞生于革命浪潮中的我国早期学生演剧活动，在某一特定的历史阶段唤起了民众的，尤其是有识之士对时局和社会问题的感性冲动和理性思辨，而自南开新剧团由始，学生演剧不断寻找戏剧的教化功能和审美功能的平衡点，学生剧社的艺术自觉性也在发展中不断提高。但道阻且长，学生演剧活动所面临的问题，仍在发展与进步的同时，向校园剧社的青年创作者们提出了挑战。

参考文献：

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［6］布莱希特.把现实主义作为斗争的方法[M]//布莱希特论戏剧.丁扬忠，等译.北京：中国戏剧出版社，1990.（P119）

［7］［8］董健，马俊山.戏剧的本质和特征，戏剧的文化意义［M］//戏剧艺术十五讲.董健，马俊山.北京：北京大学出版社.2019

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［13］［14］［15］陈白尘，董健.文明新戏—新兴话剧的萌芽［M］//中国现代戏剧史稿.陈白尘，董健.北京：中国戏剧出版社.1988.（P41）（P43）