“说话源流说”的主要论点与学术造假 | 作者 高念清

《庄子·天下》曰：“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥。”此言正中“说话源流说”之要害。

“说话源流说”立论作为论据的主要论点皆为学术造假的产物。

韩愈《调张籍》诗云：“蚍蜉撼大树，可笑不自量。”笔者曾撰文《通俗小说起源于“说话”吗》批驳之，自嘲曰“不自量”。坚持“文化自信”，反对虚无主义，保护祖国传统文化的伟大成就，是“不自量”的底气。

笔者无怨无悔，负重前行，再撼“大树”。

一、“说话源流说”的产生及其主要论点

“说话源流说”妄言：通俗小说起源于唐宋“说话”，正式确立了其“说话—话本—通俗小说”的源流体系。已成为现当代古典小说研究、古代文学史的主流定论。

“说话源流说”的产生原因及其主要论点何也？

（一）、日本学者编纂的《中国文学史》的影响

清末至上世纪三十年代，我国编写《中国文学史》奉行“拿来主义”，对日本编纂的《中国文学史》奉若神明，或抄录，或仿其意。

关于这个问题，张真先生作过研究论述：

张之洞主持的《奉定学堂章程》中的“学科程度章第二”，首先列入了中国文

学课程，並具体制定了研究法，直言不讳地指出：“日本有中国文学史，可仿其意，

自行编辑讲授。”中国最早的《中国文学史》就是在这样的背景下由林传甲编写，

作为京师大学讲义的。林传甲颇受张之洞器重，后由严复推荐任教于京师大学堂。

只要对照一下其所编文学史的目录和《奉定学堂章程》的相关规定，就可知这是

一部严格按照《章程》所编写的教科书。为了对应《章程》精神，他还在绪言里

特地写上“仿日本笹川种郎《中国文学史》之意以成书焉”……【1】

中国最早的《中国文学史》是“仿日本笹川种郎《中国文学史》之意成书”，其“意”自然包含对各种文学作品体裁的定义、源流、体制、评价等观点。

而与林氏几乎同时在编写中国文学史的黄人，虽然没有标榜“仿某某之意”，

却“真是以日本的《中国文学史》的观念为借鉴。再往后的《中国文学史》也不

脱这一范畴”，“它们大抵从日本人的同类著作中受到启发，获得借鉴却是不争事

实”。整个中国文学史的情况如此，小说戏曲专史的情况也大抵相似。【2】

这个“不争的事实”，就是中国人编写的《中国文学史》完全是从日本学者编写的《中国文学史》借鉴观念，“从日本人的同类著作中受到启发”。

而一年后由上海中国书局出版的《中国小说史略》，是中国第二部小说史，

是郭希汾（字绍虞）将盐谷温所著《中国文学概论讲话》（1919年5月）的第六

章“小说”用浅易文言翻译成书，他认为盐著下编译论戏曲小说之发展，这正是

中国文学界所缺的，而方今国人也逐渐知道小说的价值，故先译小说部分为研究

之助。

郑振铎《插图本中国文学史》（朴社1932年版）的《自序》与《例言》：“这

二三十年间所刊的不下数十部《中国文学史》”“大抵抄自日人的旧著”。【3】

“他山之石可以攻玉”，但中国人编写的数十部《中国文学史》或“仿其意”，或“大抵抄自日人的旧著”，或翻译而全盘照搬，其中有着诸多的无奈和耻辱。

这种深深打着日本学者思想观点烙印的《中国文学史》，其中应载有中国通俗小说起源于“说话”的论述，此说则阑入我国。

日本研究中国通俗小说起步早于我国，虽不是普遍主张中国通俗小说“说话源流说”，但还是有此种发声，否则，王古鲁先生谈到通俗小说起源时不会无缘无故呼吁“不能轻率盲从一切是受外国影响的主张”，不可能无的放矢；如若不是受到外来因素的触发，国内提出“说话源流说”者也不可能不谋而合，异口同声。

这种文学史在我国广为流传，在大学的讲台上宣讲，文学界老一辈人耳濡目染，先入为主，也就不分清红皂白接受了“说话源流说”，形成了根深蒂固的认识观点，中国文学界的“说话源流说”则得以孽生。老一辈人寿终正寝，后起之秀衣钵相承，人云亦云，推波助澜，致使“说话源流说”得以延续不绝，成为“主流定论”。

拙作《通俗小说起源于“说话”吗》虽为刍荛之言，不意在日本学界引起反响。

见网上一则讯息，照录于下：

《百年来日本学界及相关著作中涉及中国通俗文学与“说话”关系的主要言

论和研究脉络》第5·“当代日本学界的反思与视角”。

近年来，部分日本学者开始对“说话起源说”进行反思或补充，强调多元起

源和跨文化影响。

高念清等学者的质疑：值得注意的是，近年也有学者（如高念清，虽为中国

学者，但其文章在日本学界亦有讨论）对“说话”与通俗小说的必然因果关系提

出质疑，认为印刷术发展，白话文运动，市民阶层兴起等因素同样关键，甚至更

为重要。这种观点在日本学界引发了一定共鸣，促使研究者更全面地看待通俗文

学的生成机制。

“仁者见仁，智者见智。”拙作引起了日本学者的反思和共鸣，足以证明“说话源流说”的荒谬，其失去部分市场矣。

（二）“说话源流说”立论作为证据的主要论点

“奇文共欣赏，疑义相与析。”

“说话源流说”的核心论点即：“说话”是源，通俗小说是流。

其立论作为证据的主要论点如下：

中国白话小说并非文人独创，是模仿“说话”话本创作的作品。

“白话文学是中国文学的正宗”。中国近世一切白话小说，根柢全在宋元“说话”与话本，是市民口头艺术长期发展的产物，并非文人凭空创造。

“说话——话本——通俗小说”乃“说话源流说”的源流体系，为“中国白话文学自然进化的主线”。“话本”是口头“说话”转向书面小说的关键中间状态。

“通俗小说的白话语言、全知叙事、开篇诗词、入话、正话、结尾断诗等体制，全部承袭自说话表演的固定程式”，通俗小说是模仿“说话”话本的结构程式创作的作品。

“说话”是代代艺人集体加工的口头文学，因此早期通俗小说（如《水浒传》、《三国演义》）都带有累积型成书特征，这一特征完全继承自“说话”艺术；通俗小说是“民间艺人集体创作”的作品。

立足“俗文学本位”，强调：通俗文学是市民阶层的文学，而说话本身就是城市市井娱乐的一部分，二者在受众、功能、审美趣味上高度统一，这是源流相续的根本原因。

各种题材的通俗小说皆衍生于“说话”之“四家”，并列出“说话”门类与其衍生的通俗小说题材的对应关系表：

1、“说话”之小说：（烟粉，灵怪，公案，朴刀，杆棒）——明清短篇白话小说。世情、公案，英雄短篇（《三言》《二拍》等拟话本）。

2、“说话”之讲史——长篇章回体历史演义小说（《三国演义》《水浒传》等），“历史演义”与“英雄传奇”皆源出讲史“说话”。

3、“说话”之说经，说参请（讲佛经、神异故事）——神魔小说（《西游记》、《封神演义》）。

“说话源流说”罔顾史实，凭空想象臆断，以学术造假为能事，荒谬绝伦。

假若通俗小说起源于“说话”，试问：世界其他诸国並没有“说话”这一行当，为何会涌现出大批的伟大的作家，为何会有大量的长、短篇小说问世？

二、“说话”的“结构程式”是学术造假的产物

通俗小说的白话语言，开篇诗词、入话、正话（中间插诗）、结尾断诗等体制，全部承袭自“说话”表演的固定程式吗?

（一）、通俗小说的语言为“白话”之论系学术造假

语言是文学的第一要素。一部作品是文言小说、通俗小说，还是白话小说，完全由其语言来决定。

《辞海·文学分册》中“话本”条目云，“话本”“一般可分为小说、讲史两大类。前者多半为白话短篇，后者则多用浅近文言，初具长篇规模。”【4】

“浅近文言”是通俗小说的语言的典型形态，属于我国文学语言发展史中其中的一个阶段。作品中使用了部分白话和部分文言词语，文言词语的运用，是文人长期使用文言写作而养成的习惯使然。

通俗小说的语言之“通俗”是和文言小说语言的“艰深”相对而言的。文言，结构上除连绵词外是单音节词语，部分词语具有多音多义性，而通俗小说的语言运用了口语，但保留了部分文言词语，姑且称作“文白夹杂”；《金瓶梅》中有文言奏章的全篇引文，有适合某种礼仪场景的文言对话，又不时或多或少地使用文言词语；有些用典及文言词语冷僻少见，以致专家学者不能解释或解释错误。“说话”为了让听众听得懂和完全、迅速地理解接受，就必须运用纯粹的口头语，拒绝使用文言词语。以上论证说明：通俗小说之“通俗”，并不仅仅取决于语言的完全去掉“文言化”。

通俗小说的语言“文白夹杂”和“说话”使用的口头语“白话”大相径庭，不可等同视之。持“说话源流说”者对此视而不见，佯装不知，故意将通俗小说的语言定为“白话”，乃掩耳盗铃、自欺欺人而已。

有错必纠。《辞海》言，“话本”短篇小说“多半为白话短篇”，此乃不实之词。

《警世通言》第一卷《俞伯牙摔琴谢知音》第一节云：

浪说曾分鲍叔金，谁人辨得伯牙琴？

于今交道奸如鬼，湖海空悬一片心。

古来论交情至厚，莫如管鲍。管是管夷吾，鲍是鲍叔牙。他们两个同为商贾，

得利均分。时管夷吾多取其利，叔牙不以为贪，知其贫也。后来管夷吾被囚，叔

牙脱之，荐为齐相。这样朋友，才是个真正相知。这相知有几样名色：恩德相接

者，为之知己；腹心相照者，谓之知心；声气相求者，谓之知音。总来叫做相知。

此节文字运用“之乎者也”文言标志词，尚有文言词语：道、罪、以为、脱、荐等，岂能称之曰“白话”？

《二刻拍案惊奇》第一卷《进香客莽看金刚经 出狱僧巧完法会分》第一节曰：

诗曰：

世间字纸藏经同，见者须当付火中。

或置长流清净处，自然福禄永无穷。

话说上古仓颉制字，有鬼夜哭，盖因造化秘密，从此发泄尽了。只这一哭，

有好些个来因。假如孔子作《春秋》，把二百四十二年间乱臣贼子心事阐发，凜

如斧钺，遂为万古纲常之鉴。那些奸邪的鬼，岂能不哭？又如子产铸刑书，只是

禁人犯法；流到后来。奸胥舞文，酷吏锻罪，只这笔尖上边几个字，断送了多多

少少人。那些屈陷的鬼，岂能不哭？至于后世以诗文取士，凭着暗中朱衣神，不

论好歹，只看点头。他肯点点头的，便差池些，也会发高科、做高官；不肯点头

的，遮莫你怎样高才，没处叫撞天的屈。那些呕心抽肠的鬼，更不知哭到几时，

才是住手！可见这字的关系，非同小可。况且圣贤传经讲道，齐家、治国、平天

下，多用着他不消说；即是道家青牛骑出去，佛家白马驮将来，也只是靠这几个

字，致得三教流传，同于三光。那字是何等之物，岂可不贵重他？

此节文字不但有文言词语，尚且运用了“仓颉制字”、“孔子作《春秋》”、“子产铸刑书”、“朱衣神”、“青牛骑出去”、“白马驮将来”等典故，并未解释，岂能称之曰“白话”？

笔者选择的两篇小说的内容，都是“第一卷”、“第一节”，并非特意挑拣。

总而言之，短篇小说集《三言》、《二拍》各篇的语言为“浅近文言”，绝非“白话”。

长篇章回体小说的语言亦尽然，毫无二致。

引《三国演义》“曹操出场”一节文字为证：

杀到天明，张梁、张宝引败残军士，堵路而走，忽见一彪军马，尽打红旗，

当头来到。截住去路。为首闪出一将，身长七尺，细眼长须；官拜骑都尉，沛

国谯郡人也，姓曹，名操，字孟德。操父曹嵩，本姓夏侯氏，因为中常侍曹腾

之养子，故冒姓曹。曹嵩生操，小字阿瞒，一名吉利。操幼时，好游猎，喜歌

舞，有权谋，多机变。操有叔父，见操游荡无度，尝怒之，言于曹嵩。嵩责操，

操忽生一计：见叔父来，诈倒于地，作中风之状。叔父警告嵩，嵩急视之，操

故无恙。嵩曰：“叔言汝中风，今已愈乎？”操曰：“儿自来无此病；因失爱于

叔父，故见罔耳。”嵩信其言。后叔父但言操过，嵩并不听。因此，操得恣意放

荡。时人有桥玄者，谓操曰：“天下将乱，非命世之才不能济。能安之者，其在

君乎？”南阳何颙见操，言：“汉室将亡，安天下者，必此人也。”汝南许劭，有

知人之名。操往见之，问曰：“我何如人？”劭不答。又问，劭曰：“子治世之能

臣，乱世之奸雄也。”操闻言大喜。年二十，举孝廉，为郎，除洛阳北都尉。初

到任，即设五色棒十余条于县之四门。有犯禁者，不避豪贵，皆责之，中常侍蹇

硕之叔，提刀夜行，操巡夜拿住，就棒责之。由是，内外莫敢犯者，威名颇震。

后为顿丘令。因黄巾起，拜为骑都尉，引马步军五千，前来颍川助战，正值张梁、

张宝败走，曹操拦住，大杀一阵，斩首万余级，夺得······

事实善于雄辩。无论是短篇还是长篇通俗小说的语言绝非“白话”，“说话源流说”关于“通俗小说的语言是白话”的认定指鹿为马，违反事实，确系学术造假。

通俗小说的语言为“浅近文言”、“文白夹杂”，是有本之木，有源之水，与古代通俗文学的语言特征一脉相承。

相传产生于唐尧时的《击壤歌》云：“吾日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力何有于我哉？”汉高祖刘邦《大风歌》曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”通俗易懂，又确有文言词语。

小说、故事亦具备这一特征

《山海经·海外北经》·《夸父追日》：

夸父与日逐走，入日，渴，欲得饮，饮于河渭。河渭不足，北饮大泽。未至，

道渴而死。弃其杖，化为邓林。

西汉刘安《淮南子》·《嫦娥奔月》：

姮娥羿妻。羿请不死之药于西王母，未及服之，姮娥盗而食之，得仙，奔入

月中，为月精也。

晋干宝《搜神记》·《干将莫邪》：

楚干将莫邪为楚王作剑，三年乃成。王怒，欲杀之。剑有雌雄。其妻重身当

产。夫语妻曰：“吾为王作剑，三年乃成，王怒，往，必杀我。汝若生子是男，

大，告之曰：“‘出户望南山，松生石上，剑在其背。’”于是即将雌剑往见楚王。

王大怒，使相之，剑有二，一雄一雌，雌来雄不来。王怒，即杀之。

莫邪子名赤。此后壮，乃问其母曰：“吾父所在？”母曰：“汝父为楚王作剑，

三年乃成。王怒，杀之。去时嘱我语汝：“‘出户望南山，松生石上，剑在其背。’”

子出户南望，不见有山，但睹堂前松柱下石砥之上。即以斧破其背，得剑，日夜思，

欲报楚王。

王梦见一儿，眉间广尺，言欲报仇。王即购之千斤。儿闻之亡去，入山行歌。

客有逢者，谓：“子年少，何哭之甚悲耶？”曰：“吾干将莫邪子也，楚王杀吾父，

吾欲报之。”客曰：“闻王购子头千金，将子头与剑来，为子报之。”儿曰：“幸甚！”

即自刎，两手捧头与剑奉之，立僵。客曰：“不负子也。”子是尸乃仆。

客持头往见楚王，王大喜。客曰：“此乃勇士头也，当于汤镬煮之。”王如其

言煮头，三日三夕不烂。头踔出汤中，瞋目大怒。客曰：“此儿头不烂，愿王自往

临视之，是必烂也。”王即临之，客以剑拟王，王头随堕汤。客亦自拟己头，头复

堕汤中。

三首俱烂，不可识别，乃分其汤肉葬之。故通名“三王墓”，今在汝南北宜春

县界。

相对而言，小说《干将莫邪》的语言文言成分较重。

成书于南朝梁、徐陵编辑的“诗体小说”《孔雀东南飞》用语“文白夹杂”，如“伏惟启阿母”之“伏惟”，“留待作遗施”之“遗”“施”，“性行暴如雷”之“行”等等，以及“相”在文中的多种义项，都是文言残留的痕迹。（有入话、正话、结尾断诗的情况）

南朝任昉《述异记》·《牛郎织女》：

天河之东有美丽女人，乃天帝之女，机杼女工，年年劳役，织成云雾绡缣之衣，

辛苦无欢悦，容貌不暇整理，天帝怜其独处，嫁与河西牵牛之夫婿。自后竟废织紝，

贪欢不归。帝怒，责归河东，但使一年一度相会。

唐段成式《酉阳杂俎》·《吴刚伐桂》：

旧言月中有桂，有蟾蜍。故异书言，月桂高五百丈，下有一人常砍之，树创

随合。人姓吴名刚，西河人，学仙有过，谪令伐树。

从以上引文可以看出，我国文学作品语言的发展阶段为：浅近文言——艰深、浅近文言并用——浅近文言——白话。

通俗小说的浅近文言是从文言向“白话”过渡的中间形态。

通俗小说和“说话”之语言分属于根本不同的两个阶段，从语言的发展史而言，“浅近文言”在前，“白话”在后，持“说话源流说”者却声称通俗小说的“浅近文言”是承袭自“说话”的白话，则犯了本末倒置的错误，“滚滚长江东逝水”，“大江东去”岂能倒流？

我国文学语言从古至清末是：文，用“文言”，诗词曲，用白话；而日常生活中口头交际完全使用白话，因此通俗小说作者使用白话为自然本能，可以脱口而出，流溢笔端，根本无需程门立雪，向“说话”学习白话。

通俗小说的语言是承袭自“说话”的论点为学术造假。

、 （二）、“说话”的结构形式是学术造假的产物

“说话源流说”标榜的“说话”结构形式为：开篇诗词——入话——正话（中间插入诗词）——结尾断诗，既无史料可以佐证，也与宋人所记抵牾，系学术造假的产物。

南宋吴自牧《梦粱录》卷二十《小说讲经史》言及“说话”的结构和“词话”的说唱特点，其云：“与起令、随令、在时令，夹叙夹唱，词话中多有是也。”“令”：辞令，言辞；此指“说话”的内容“话”。“与起令”，即“得胜令”，又称“得胜头回”，

《辞海》解释之，“得胜头回”又名“得胜利市头回”，“因听说话者多为军人市民，故冠以吉语曰‘得胜’‘利市’”。（第277页）

故“说话”“开篇诗词”之说虚假，违背事实。

王古鲁先生《话本的性质和体裁》云：

短篇平话在诗词韵语之后，有时有着说话人特别交代的“权做个得胜头回”

（例见宋人话本《错斩崔宁》）。这原来是说话人用来开场聚众的。什么叫做“头

回”？据孟元老《东京梦华录》卷五《京瓦伎艺》云：“杖头傀儡任小三，每日五

更头回小杂剧，差晚则看不及矣。”“头回小杂剧”，似与过去的开场戏相似，所以

如果不是早五更去看，迟一些便看不到。因此，我们可以了解，“得胜头回”确是

拿来作为开场之用的。宋代京瓦伎艺用鼓乐聚众的，据《都城纪胜·商谜》条云：

“商谜，旧用鼓板，吹《贺圣朝》聚人。”因此，可以类推说话人开场时，也用鼓

板吹乐，因为吹的是《得胜令》，所以叫做“得胜头回”。 这种鼓乐，相当于过去

京戏中习用的开场锣鼓······【5】

“得胜头回”作用之一是用鼓乐声催促入场，告诉听众“说话”即将开始。

王先生进一步认为“在诗词韵语之后”即是“入话”之说是悖论，不可采信。

《话本的性质和体裁》写道：

而且经过一再查阅，看到凡称“权做个得胜头回”的部分， 实即指正话前的

故事（或正或反）而言，也符合这种叙述“可以沿长时间守候听众的作用。”因此

觉得篇首有诗词韵语，即入正话者，可以称“入话”，但严格说起来，不可以说，

这就是“权做个得胜头回”。【6】

可以知道，在正话之前，为了等待听众，附加叙述和正话相类或相反的故事，即“权做个得胜头回”。而“与起令”之“与”，其义中确有“等待”义项。《论语·阳货》：“日月逝矣，岁不我与。”屈原《离骚》：“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。”

王先生指出：“说话”开头为“权做个得胜头回”，并非“诗词韵语”，不可以称为“入话”。至于“篇首有诗词韵语，即入正话者”，严格起来说，也不可以称“入话”。“说话”的开始是“权做个得胜头回”，即先敲锣鼓，再“附加叙述和正话相类或相反的故事”，“得胜头回”即成为“说话”的常态。这种“附加叙述”怎能在念一首“诗词韵语”之后，再来一通锣鼓？显然，“说话”结构形式的第一个环节不是“开篇诗词”，而“入话”的形式为“得胜头回”。

“随”：随后、转入。“随令”指由“叙述和正话相类或相反的故事”过渡到“正话”的部分，即过渡语。“在时令”当指“正话”。

综上所述，“说话”的结构形式为：权做个得胜头回（与起令）——过渡语（随令）——正话（在时令）。

《梦粱录》记“夹叙夹唱，词话中多有是也”，特指“词话”，其为“元明说唱艺术之一”，并非指“说话”。说唱艺术有“弹词”、“扬琴”、“坠子”等，皆以唱为主。《梦粱录》所记“词话”以唱为主，则无需具有“开篇诗——穿插诗——结尾诗”的固定形式，当然，更未言及“说话”的固定形式也是这样。“说话”的特点完全在“说”。南宋《醉翁谈录》《都城纪胜》等著作，记述“说话”所用的词语尽是“讲论”、“说”、“谈”、“记”、“谓”、“讲说”者，并未用一个“唱”字。所谓“说话”的“开篇诗词——中间插诗——结尾断诗”的结构特征是无本之木，无源之水。

两相比较，“说话源流说”宣称的“说话”结构形式与南宋时人所记并不契合，而时人所记应当真实可信，近代之人所言系无中生有。

“说话”并没有唐宋时的录音、记录传世，在上一篇文章中，笔者已据史料证明师徒间的授业方式，为师傅说“话”，徒弟听记，并不存在研究者想象中的有完整小说形式的“话本”私相授受。即使徒弟有文字记录，记的也是人物、地点名称，事件简单脉络，犹如“内容简介”，仅仅作为“备忘录”而已；王古鲁先生曾指出：这种“底本”语句欠通顺，有错别字，十分简略，根本不是给别人看的。一言而蔽之，研究者根本无法根据寥寥数语的“备忘录”推导出“说话”的结构形式。

既然这样，“说话”的结构形式是如何出笼的呢？

依据《梦粱录》的记载，“说话”的结构形式并不是“开篇诗词——入话——正话（插入诗词）——结尾断诗”，然而，完全符合这一结构形式的反倒是被称为“话本小说”、“拟话本小说”的通俗小说，如：《大唐三藏取经诗话》、《宣和遗事》、包括《三国志平话》在内的《五代史平话》、《清平山堂话本》、“三言”“二拍”，“四大奇书”等；这些通俗小说皆被刻印传世，白纸黑字，有案可稽。

这样，研究者就有了文章可做，即由“话本”“拟话本”小说的结构形式反推出“说话”的结构形式。

研究者“明修栈道，暗度陈仓”，蓄意将元明清文人创作的通俗小说冠以“话本小说”“拟话本小说”之名，再移花接木，张冠李戴，将“话本小说”“拟话本小说”的结构形式套用在“说话”的头上。因为被利用来作出推论的是被定名为“话本”“拟话本”的小说，故以此反推出“说话”的结构形式亦然的结论，似乎顺理成章，不会引起世人的怀疑。通过刊行著作、鼓吹宣传，“说话”的“话本”也就堂而皇之地有了自己的结构形式：“开篇诗词——入话——正话（中间插诗）——结尾断诗”。

以上的论述是不是污人清白，“说话”的结构形式，是不是由“话本小说”“拟话本小说”的结构形式反推出来的呢？

请看王古鲁先生的论述：

我们可以把“入话”归纳成下列四种：（1）保持篇首诗词韵语即接入正话的，

长篇章回小说最初都沿用此种形式，短篇话本也多沿用。至于其他下面三种形式

则为短篇话本所特有的；（2）短篇除保持篇首诗词韵语，即接入正话一形式之外，

有时将这一首诗词或连用几首后，加以解释的；（3）在篇首诗词韵语之后，叙述

和正话相类的故事的。（4）在篇首诗词韵语之后，叙述和正话相反的故事的。以

上四种“入话”形式，不仅话本和拟话本（仿照话本体裁的短篇小说，称作拟话

本。）混合的短篇小说集，如《三言》（《古今小说》，后来改称《喻世明言》《警世

通言》《醒世恒言》三种的略称）以外，大体可目为拟话本的，即《二拍》（《初刻

拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》的略称）也是如此的。且第一种实即平话（即今所谓

白话小说）小说（不论长短篇），原来具有的篇首诗词韵语，对于最初拟话本的章

回小说也有影响的，我们知道最早的章回小说，都是如此的。鲁迅 《中国小说史

略》曾经指出长篇《五代史平话》的特点说“各以诗起，次入正文，又以诗终”。【7】

读了引文，就不难看出：篇首用诗词韵语“入话”的四种形式，无不是将“话本”、“拟话本”小说作为研究对象而总结出来的，无不是将“长篇章回小说”“短篇小说集”作为研究对象而总结出来的，而这些研究对象“话本”、“拟话本”无不是通俗小说。《中国小说史略》的论述，更直接更彻底地揭露了这一点，即由通俗小说《五代史平话》的特点得出“说话”“各以诗起，次入正文，又以诗终”的结论。

试问：持“说话源流说”者见过由说书艺人“说”出的、有“各以诗起，次入正文，又以诗终”结构形式的“话本”吗？按照诉讼“谁主张，谁举证”的原则，持“说话源流说”者能够拿出这样的“话本”吗？事实是这样的“话本”根本不存在，何以见到，何以拿出！既然如此，要从不存在的“话本”中总结出“说话的”结构形式来，就像要鸡雏生蛋一样荒唐可笑；无可奈何，唯有用“话本”、“拟话本”的结构形式来冒名顶替。

在上一篇文章中，笔者曾引用孙楷第先生《小说考证》中的内容。孙先生将三十五篇“话本”皆全文刊出，指出其均被《三言》《二拍》等通俗小说作为素材使用，并在“话本”文题和正文之间列出使用该素材的通俗小说的篇目名称。令人惊异的是数十篇“话本”竟然没有一篇具有一首诗词韵语，均是纯粹的“散文”。

“说话”的结构形式是“反推”出来的，这是不争的事实！

造假之事到此并没有结束。研究者如此做了手脚并不罢休，反而倒打一耙，反咬一口，诬称后世文人模仿话本的结构形式创作，才有了通俗小说。经过如此一番操作，“说话”是通俗小说之源也就名正言顺，成了主流定论。

“机关”被拆解，真相已大白。“说话”的结构形式是学术造假的产物，

所谓“后世文人模仿话本的结构形式创作”是捏造出来的“莫须有”之事；“开篇诗词——入话——正话（中间插诗）——结尾断诗”，完全是通俗小说作者的独创。

持“说话源流说”者制造了一起“仿写”冤假错案。通俗小说作者蒙受了不白之冤，应当得到平反昭雪，恢复名誉；摘去通俗小说头上“话本小说”“拟话本小说”的帽子。

（三）、通俗小说对传统文化“以诗入文”“诗化叙事”的继承

通俗小说“开篇诗词——中间插诗——结尾断诗”的叙事结构，既然不是模仿于“说话”，就必然另有源头。

我国传统文化小说的创作有“诗化叙事”“以诗入文”的传统。

诗歌（包括赋、词、曲），是我国传统文化的主体之一，诗歌创作贯串于数千年的历史之中，其著作汗牛充栋，诗人多如星斗。“诗化叙事”已成为文学创作常用的手法，成为一种传统；明清通俗小说的创作中运用了诗歌，是对传统文化中的“赋比兴”“诗化叙事”的传承和发扬。

我国古代以诗、赋为核心、“以诗入文”的传统始于《诗经》的“赋、比、兴”。

《诗经·大序》：“故《诗》有六艺焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”赋：钟嵘《诗品序》：“直书其事，寓言写物，赋也。”《文心雕龙·诠赋》：“赋者，铺也，铺采 文，体物写志也。”比：《文心雕龙·比兴》：“夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”兴：先言他物以引起所咏之词的一种写法。《论衡·商虫》：“同一祸败，诗以为咏。”

先秦《诗经》开创了“以诗起兴”开头的传统”。如《关雎》以“关关雎鸠，在河之洲”起兴，奠定了叙事基础。《硕鼠》全文用“硕鼠”比喻统治剥削阶级。《氓》于诗间运用比兴手法，以“桑之未落，其叶沃若”自比忠诚于爱情却得不到氓的真心；以“桑之落矣，其黄而陨”自比身心受到折磨，氓爱不专一。屈原《离骚》：“既替余以蕙茝”以蕙茝（兰花、香草）比喻高尚的品德。“众女嫉余之娥眉兮”以“众女”比喻谗谄之小人，以“娥眉”比喻君子。“鸷鸟之不群兮”以“”鸷鸟比喻君子。“鸷鸟凤皇，日以远兮”以“鸷鸟凤皇”比喻君子。汉高祖刘邦击筑而歌的《大风歌》起兴于“大风起兮云飞扬”句。汉乐府《孔雀东南飞》以“孔雀东南飞，五里一徘徊”开头，中间以诗叙事，以“多谢后世人，戒之甚勿忘”结尾，形成“起兴——叙事——总结”的诗化结构。“托物言志”成为我国诗人常用的写作手法，以唐为最。晋代干宝志怪小说集《搜神记》，其故事的结尾多用“诗赞”，《韩凭夫妇》用的是“乌鹊双飞，不乐凤凰”。南北朝时期《燕子赋》用“凤凰辞凤阙，燕子别乌衣”起兴。

唐代诗歌中大量使用“托物言志”的手法，是对《诗经》“赋比兴”手法的传扬。

“诗化”叙事，以诗的语言叙述故事，也就是“诗体小说”。最早也出现于《诗经》。《氓》叙述一位女子从订婚到婚后身心受尽折磨的悲惨故事。《诗经》中尚有较多的“小小说”。《楚辞》《离骚》、韵文《渔父》。汉乐府民歌《东门行》、《妇病行》、《十五从军行》、《焦仲卿妻》、《羽林郎》等，皆是“诗化”叙事的“诗体小说”。最著名者唯《焦仲卿妻》，即《孔雀东南飞》。选自《后汉书·烈女传·董祀妻》的《悲愤诗》，是蔡琰的自传体叙事诗，叙事、抒情紧密结合，富有艺术魅力。《北朝乐府》·《木兰诗》状写木兰女扮男装替父从军的故事。至唐，叙事诗数不胜数，如杜甫《北征》、“三吏”“三别”、《茅屋为秋风所破歌》。杜牧《阿房宫赋》。白居易《长恨歌》、《琵琶行》。

“以诗入文”亦是我国小说创作的优良传统。

唐初张鷟通俗小说《游仙窟》，“语言采用通俗的骈体，辞藻浮艳，韵、散文夹杂，间用民间俗语、谚语”，其中“韵文”当是诗体。由此可见，通俗小说的结构符合古代“诗化叙事”的规格，其产生的时间远超唐末才有的“说话”；岂能说通俗小说的结构“全部承袭自说话表演的固定程式”？唐白行简所著传奇小说《李娃传》、元稹所著《莺莺传》与“说话”同期产生，皆采用诗句结尾。发现于敦煌的变文抄本是说唱体文学作品，讲唱结合，韵散相间结尾有诗。俗讲：古代寺院讲经中的一种通俗讲唱。其产生于汉末、魏晋，流行于唐。俗讲所用的底本，称“讲经文”。另有一种“押座文”，也用于俗讲，是在正式开讲以前所唱，以使听众安静下来。变文也使用了“诗化叙事”、“以诗入文”的手法。

元明清通俗小说亦多具有“诗化”结构。《三国演义》用“滚滚长江东逝水”词句开篇，效法《诗经》的起兴。中间写战争场面用“十万貔貅十万兵”，学习汉乐府用诗强化场景的技巧。用“鼎足三分已成梦”一句作结，亦是对“三国争斗”的最终宣判。《水浒传》开头之“诗曰”和汉赋的“序诗”相似。

从远古至明清，我国传统文化的文本“诗化”叙事已经形成一条完整的脉络，有一条十分清楚的联系紧密的发展轨迹。

论证至此，可以得出结论：元明清通俗小说的“开篇诗、中间插诗、结尾用诗”的结构，直接继承了《诗经》、汉乐府、魏晋南北朝至唐宋的“诗化叙事”“以诗入文”传统。

这种传承与“说话”风马牛不相及。

笔者在上篇文章中将《孔雀东南飞》《木兰诗》定为“诗体小说”，提议在《中国文学史》编纂中应当将“诗体小说”列有专章论述。

“诗体小说”之名不是笔者杜撰。

《辞海·文学分册》在“文学的种类和体裁”中言：

叙事诗的一种。用诗的形式写成的小说。它与小说一样具有人物性格及其发展

的具体细致地描绘和完整的情节结构。著名的诗体小说如拜伦的《唐璜》、普希金

的《叶甫盖尼·奥涅金》 【8】

以现代对小说的定义、写作手法来核验《孔雀东南飞》、《木兰诗》等，其哪一点不符合标准？外国有“诗体小说”，我国早在其千余年前就有之，广为流传，却熟视无睹，拒不承认，此种数典忘祖、甘愿自我“矮化”的行为令人不解。

三、源流体系“说话—话本—通俗小说”是学术造假的产物

持“说话源流说”者宣称：原生话本，忠实记录了口头说话，“说话—话本—通俗小说”源流体系中，话本是口头说话转向书面小说的关键中间状态，后世文人模仿话本形式创作，才有了通俗小说。

“话本”是“说话源流说”的“通灵宝玉”、“阿喀琉斯的脚踵”。希腊神话中的英雄阿喀琉斯，只要被射中脚踵就会死亡。为了更彻底地推翻“说话源流说”，就飞箭射向“说话源流说”的“阿喀琉斯的脚踵”。

持“说话源流说”者故弄玄虚，赋予“话本”虚假的含义，混淆视听，妄言“原生话本，忠实记录了口头说话”。这种认定本末倒置，颠倒了事物产生的先后顺序。不是先有“说话”，记录了“说话”的内容，才有“话本”，而是先有“话本”，“说话人”照本宣科，才有“说话”。这绝不是“先有鸡还是先有蛋”的问题。

说书艺人并不是神人，也并不具有什么特异功能，可以不需要底本，随心所欲，信口开河，随时随地即刻编纂出人物众多、事件完整、结构严谨的故事来。“巧妇难为无米之炊。”说话人讲史，需要史籍；讲经，需要经书；讲小说，需要小说文本。无论是“看”来的，还是“听”来的，必须做足了功课，做到腹中有货，才能说“话”。这种“看”来的、“听”来的就是底本。

《辞海·文学分册》中“话本”条目云：“宋元间说话人演讲故事时所用的底本，话是故事。”其强调“话本”是“说话人演讲故事时所用的”，而不是“说话人演讲故事时所产生的”。所谓“话本”就是底本。

“话本”即使是说书艺人说讲内容的“忠实记录”，其本质上仍是“底本”；犹如官员依靠文稿作报告，被录音整理出来的“话本”，其本质上仍然是原先写定的文稿底本。

文学史中有案可稽的“耳录”成书的案例，当属清末的《三侠五义》。

准备撰写《三侠五义》者寻找不到《包公案》文本，无奈出此“耳录”之下策。

胡适先生《三侠五义》序指出：从《龙图耳录》和《三侠五义》的故事题材来看，《三侠五义》“有因袭的部分，有创造的部分。大概写包公的部分是因袭的居多，写各位侠客的部分差不多全是创造的”。

《龙图耳录》即“耳录”说书艺人石玉昆所讲说的明人所著的《包公案》，又创作出《三侠五义》，而其“写包公的部分是因袭的居多”，就证明耳录的“话本”忠实于底本的《包公案》。

这虽是个案，但由此可见，即使照录说书人的“话”，这“话”仍为原有之文字“底本”。

持“说话源流说”者，将发现于敦煌的“变文”唐人抄本当作符合自己定义的“话本”，来支撑自己的论点，但是，“说话”是依附于文学作品这棵参天大树上的藤蔓，即说书艺人使用的“底本”皆是文学作品。这些所谓变文类“话本”本本皆有出处，都是说讲者为了吸引听众从文学著作中借用来，都是有“底本”的；如同艺人石玉昆所讲说的《龙图公案》就是明人小说《包公案》一样。《目连救母》出于竺法护所译《佛说盂兰盆经》，《伍子胥变文》出于《吴越春秋》，《秋胡变文》出于汉刘向《烈女传》，《董永卖身葬父》出于魏晋志怪小说集《搜神记》·《孝子传》，《捉季布传文》出于《史记·季布列传》······

《西游记》中孙行者、行者孙、者行孙都是孙悟空一个人，同样，“话本”和“底本”是对同一个事物的不同称呼，二者完全是同义词。

持“说话源流说”者所定义的“话本”乃水中月、镜中花，虚幻也。被吹嘘的“源流体系”如烟消云散，化为乌有。

那种想象中的“话本”根本不存在，何以“模仿”？

“话本小说”、“拟话本小说”等名词是近代持“说话源流说”者所发明。

不妨甄别一下被定为“话本小说”的《三国志平话》、《宣和遗事》、《大唐三藏取经诗话》，是否名副其实。

《三国志平话》被定为“讲史话本小说”，既然如此，就应当重在讲说三国历史，然而事实为反其道而行之。

其内容优先选取猎奇、打斗、神魔、因果报应故事。全书计三卷。第一卷：开篇即是“司马仲相断阴司公案”。汉高祖冤杀韩信、彭越、英布，三人地府告状。阎罗委派司马仲相审理，判决韩信转世为刘备、彭越转世为曹操、英布转世为孙权，三分汉室天下以报前世怨仇；汉高祖转世汉献帝，吕后转世伏后，受三国群雄折辱以偿还旧债。这一开篇是全书的总纲，所有历史变迁不在源于政治、经济、社会矛盾，而是前世因果报应。

将人物神魔化：诸葛亮能呼风唤雨，撒豆成兵。张飞遇神仙传授武艺。

《三国志平话》俨然是一部志怪小说。

再看《宣和遗事》。《辞海·文学分册》言其“多取材于旧籍”、“按年演史”、“为节录成书”，证明其写作素材的采掇方法是“查阅、依据各部史籍”或其它旧籍，从内容上说与“说话”无涉。同时，宋江聚众梁山泊反对朝廷，起义军最终被张叔夜率官兵镇压，宋代说书艺人应当害怕胆寒，而不敢明目张胆地在大庭广众之下讲说“水浒故事”，也就是说社会上并没有“说”水浒故事的“话”。

《宣和遗事》的成书与“说话”毫无瓜葛。

《大唐三藏取经诗话》呢？

未见有“说话”说“三藏取经”故事的史料记载。

“三藏取经”之事发生在唐代，而在其二百余年前就有僧人前往印度取经。孙悟空的人物形象有原型。汉代画像石刻有“猿猴助人”的叙事描绘。唐代《独异志》中则有“猴行者”的故事。汉代及以后的朝代著作中的游侠叙事，对取经路上降妖除魔的描写有一定的影响。这些素材及启示加上作者幻想虚构，则促使了《大唐三藏取经诗话》的生成。

此三部通俗小说的成书与“说话”没有必然联系，岂能被冠以“话本小说”之名？

如果因为此三部小说名称使用了“平话”“诗话”之类的词语，就判定其为“话本小说”，也难以服众。《宣和遗事》根本不用之，而《大唐三藏取经诗话》又名《大唐三藏取经记》，《清平山堂话本》总名《六十家小说》，这又如何解释？

《大唐三藏取经诗话》、《宣和遗事》、《三国志平话》产生于南宋 、宋元之际、元，说明宋时已出现了长篇通俗小说。

通俗小说全被冠以“话本小说”的称谓，乃名不符其实。《辞海·文学分册》称之为“话本小说”，误也；把诸“话本小说”归入“通俗小说”专题内，然也。

再检验一下源流体系的逻辑推理。

持“说话源流说”者的逻辑是：“说话”——产生“话本”——后人模仿“话本”结构形式创作，产生通俗小说。源流体系逻辑推理的形式是“三段论”。

“说话”、“话本”是“源流体系”逻辑推理的“大前提”、“小前提”，而“源流体系”对于“话本”的产生、词义认定荒诞不经，即中心环节“小前提”错误，当然其“三段论”逻辑推理不能成立。

“说话”的“源流体系”是学术造假的产物。

四、“衍生说”的荒诞和造假

“‘说话’门类与通俗小说题材对应关系”言：“说话”四家可以衍生出各自对应题材的通俗小说来。此乃天方夜谭而已，亦是造假的产物。

《辞海》谈“题材”之定义：

“文艺作品的内容要素之一。即作品中具体描写的、体现主题思想的生活事件

或生活现象。它来源于社会生活，是作者对生活素材经过选择、集中、提炼、加

工而成的。作者选择什么题材，如何处理题材，取决于他的创作意图和所要表现

的主题，受其阶级立场、世界观和社会实践的制约。”【9】

显而易见，题材的选择绝不受前人文艺作品的制约。

白话小说的题材的选择与“说话”没有必然的联系，反倒是“说话”的题材是由它所选择的底本——文学作品的题材来决定的，如“讲史”“讲经”“讲小说”的题材完全取决于史书、经书、小说文本的题材。

这再一次暴露出这样的现象：“说话源流说”的立论总是颠倒黑白，反咬一口。

（一）“拟话本”小说的题材取决于所取素材的题材

“说话源流说”妄言：“说话”之小说：（烟粉，灵怪，公案，朴刀，杆棒）衍生出明清短篇白话小说。如世情、公案、英雄短篇（《三言》《二拍》等拟话本）。

“拟话本”《三言》《二拍》等都有“本事”，即有“用文字扼要叙述小说基本故事内容”的蓝本。如《二拍》的作者凌蒙初就毫不讳言，揭示《三言》冯梦龙的“选辑诸本”而加工成书的事实，“独龙子犹氏所辑《喻世》等书······宋元旧种，亦被搜楼殆尽”。凌氏亦坦心置腹，直言《二拍》的故事为“偶戏取古今所闻，一二奇局可纪者，演而成说”。

如王国维先生所言，“宋之小说，则不以著述为事，而以讲演为事”，坊间文人因为“说话”提供底本而创作小说。元代废止科举考试，致使文人将精力投入到戏曲、小说的创作中。“拟话本”的“本事”不是“说话源流说”所认为的“话本”，而是文人创作的小说。

王古鲁先生对《二拍》有深入的研究和解读，列表显示其各篇小说的“本事”。笔者仅取“公案”类为证。

全书四十卷，“公案”者计十二卷。

卷一：《古今图书集成·博物汇编·神异典》一零六卷《佛经部纪事》四引《金刚持验》。

卷四：岳珂《桯史》、宋洪迈《夷坚志补》卷八《真珠族姬》条。.

卷十：《齐东野语》卷二十《莫氏别室子》条。

卷十二：宋洪迈《夷坚支庚》卷十《吴叔姬严蕊》条，《齐东野语》，《情史·严蕊》条。

卷十三：宋洪迈《夷坚志补》卷十六《嵊县山庵》条。

卷十六：出处不明

卷十八：出处不明

卷二十一：出处不明

卷二十五：《九朝野记》。

卷二十八：明冯梦龙《智囊补》。

卷三十五：《情史·吴松孙生》条

卷三十八：出处不明。【10】

所谓“出处不明”者，当然亦皆出于“古今所闻，一二奇局可纪者”。

应当说《二拍》的内容涵盖了“说话”四家之一“小说”的种类：烟粉，灵怪，公案，朴刀，杆棒。《二拍》“公案”者之题材，完全取决于所取材的文学作品的题材，以此类推，其他题材的各卷的情况亦然。

《三言》既然是“选辑诸本”而成书，其各篇故事的题材取决于所取素材的“宋元旧种”的题材，除此而已，岂有它哉！

孙楷第先生《小说考证》中列举的数十篇作品被《三言》《二拍》“选辑”“戏取”，当然这些作品的题材则被因袭矣。

古代“朴刀、杆棒”类的小说之一为武侠小说。

汉代人所作小说《燕丹子》写“荆轲刺秦王”的故事，荆轲，武侠也。作为武侠刺客，,《战国策》尚记有“聂政之刺韩傀”“专诸之刺要离”也。唐裴鉶著有《昆仑奴传》《聂隐娘传》等。

《辞海》记《聂隐娘传》，云：

传奇小说。唐裴鉶所作《传奇》中的一篇。写聂隐娘从一女尼学得异术，后

助陈许节度使刘昌裔脱险的故事。描写剑侠神出鬼没的行动，颇多荒诞之处，对

后世同类作品很有影响。【11】

“对后世同类作品很有影响”的是前人所著的武侠小说文本，而不是“说话”。

“说话”衍生出“拟话本”小说之论，谎言也。

（二）历史演义和“英雄”小说之源並非“说话”

“说话源流说”妄言，“说话”之讲史繁衍出长篇章回体“历史演义”及“英雄”小说，如《三国演义》《水浒传》等。

1、历史演义源于民族的“重史”传统及避祸意识

中华民族有官修史书的制度。各朝代皆设有“史官”。有的朝代动用大量的人力财力、耗尽多年的时间为前朝修史。

中华民族有民修史书的美德。魏晋南北朝中原文人写史蔚然成风，宋代欧阳修对其编纂的《唐书》、《五代史》腹诽之，不以为然，立志重修。其主修的《新唐书》和独修的《新五代史》，被列入“二十四史”。

春秋战国时期，有史籍：《左传》、《国语》、《战国策》等。

二十四史乃历代朝廷所指定的纪传体历史著作。《史记》《汉书》《后汉书》《三国志》称为“四史”。宋代加《晋书》《南齐书》《梁书》《陈书》《魏书》《北齐书》《周书》《隋书》《南史》《北史》《新唐书》《新五代史》，合称“十七史”。明代加《宋史》《旧唐书》《旧五代史》，即称“二十四史”。

府、州、县皆有“地方志”。

历朝历代都有文人挥毫著作，记政治、经济、军事、文化、人物、风俗等史实，作为正史的补充，这种著作被称为“笔记”，俗称“野史”。

“忘记过去，就意味着背叛。”“以史为鉴，可以知兴替。”“灭人之国，必先去其史。”此等思想意识，已经融化在每一个中国人的血液中，形成固有的重史的制度和传统。自从盘古开天地，三皇五帝至于今，上下五千年，中国历史延绵不绝，甲骨文记事，数十部史书记史，这在世界历史上独树一帜，，这是中华民族的骄傲。热爱中华，铭记历史，是中国人的基因传承，也是中华民族“大一统思想”产生的基础。

其一，中华民族文人有用文学作品反映历史人物、历史事件的本能。

我国历史上第一部个人专著诗集《楚辞》，作者屈原在《天问》中保留了许多历史人物和神话传说的资料，这些资料堪称中华民族的一部远古史。西汉刘向著《说苑》，分类纂辑先秦至汉代的史事，杂以议论。又著《新序》，采集舜、禹至汉代史实，分类编纂。贾谊渡湘水作赋《吊屈原文》以自喻其政治上的不得志；作《过秦论》。东汉王逸作《九思》哀悼屈原。晋葛洪著《西京杂记》，所记多为西汉长安遗闻轶事。东晋王嘉著《拾遗记》，前九卷记自上古庖牺氏、神农氏以迄东晋各代异闻。唐薛应弱著《集异记》，多记隋唐两代奇闻异事，间杂文人佚事。唐李肇著《唐国史补》，记载唐开元到长庆一百多年间的史事。宋苏洵作《六国论》，阐述六国灭亡的原因在于“赂秦”。宋欧阳修《伶官传序》分析后唐庄宗李存勖兴邦亡国的原因，告诫北宋统治者吸取历史教训，防微杜渐，励精图治······

不但散文讲史，而诗、词、曲亦然。

《诗经》《诗·大雅》·《大明》：叙写周王季与太妊的结合，乃生文王，文王娶太姒，生武王。《緜》：叙述文王祖父古公亹（men）父始迁于岐及其定居、发展的经过；《生民》：写周代始祖后稷出生的神异事情，周代早期的生产情况反映；《公刘》：写周族首领公刘自邰（tai）迁豳（bin）、初步定居发展农业的情景。四篇同为叙述周代开国历史的诗篇，有一定史料价值。

唐李商隐，“在政治上，对当时藩镇割据、宦官擅权的局面感到不满，常以诗歌揭露批判时政，所作‘咏史’诗以讽”。

宋苏轼《念奴娇·赤壁怀古》。辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》。

其二，血腥残酷的“文字狱”逼迫文人不得不选取历史题材写作。

《史记·屈原贾生烈传》曰：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称；然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。”屈原的遭遇，使楚之文人皆“莫敢直谏”，而这种恐惧弥漫于整个封建时代。在以后的两千年中，流放已是轻松、幸运之事，罹难于“文字狱”，动辄则是砍头、株连九族，血流成河。

元代虽不像明清时期有明确的“文字狱”的罪名，但因文字而获罪的情况确实存在，南宋遗民写诗文怀念故国，涉及对现实不满，或统治阶级认为有“谋反”“谤讪”的倾向而遭迫害。

明朝“文字狱”惨烈，牵连人数众多。明初朱元璋时期“表笺之祸”，臣子奏章、贺表中文字被曲解为对皇帝的讽刺，导致作者及相关官员被诛杀，甚至波及家族。朱元璋做过和尚，1352年参加过红巾军，因此忌讳“贼”“光”“秃”的同音字及有类似含义的字样。《贺厅寿衣》中有“垂子孙而作则”，《谢增奉表》有“作则垂宪”，《贺冬至表》有“仪则天下”，《正旦谢表》有“取法像魏”，朱元璋把“取法”曲解为“去发”，《万寿贺表》有“体乾法坤，藻饰太平”，“法坤”被曲解为“发髡”，“藻饰太平”被曲解为“早失太平”；《贺表》有“光天之下，天生圣人，为世作则”，“光”“则”犯了忌讳。大臣为皇帝歌功颂德，拍马屁而拍掉了自己和家人的脑袋，虽太荒诞，但却是铁的事实。方孝孺拒绝为朱棣起草即位诏书，被凌迟，株连“十族”，包括门生故吏，计800余人殒命。虽为政治斗争，也带有“文字狱”的特征。明初，朱元璋诛杀功臣，胡惟庸、蓝玉、李善长、冯胜、傅友德等相继被杀，仅胡、蓝两案株连数万人。中后期，也有功臣被处置。在此类大案中，会通过审查涉案者的文书、书信等寻找罪证，文字成为罗织罪名的工具之一。元末人瞿佑所作《翦灯新话》，在正德七年被官方发文列为禁书。即使是印书，则诚惶诚恐，则胆战心惊，遑论著书。万历中，沈德府购得《金瓶梅》刊印本，时人劝其应梓人之求，刊印《金瓶梅》“可以疗饥”，沈氏严词拒绝，曰：“他日阎罗究诘始祸，何辞置对，吾岂以刀锥搏泥犁哉！”“阎罗究诘”仅是托词，是指害怕官府追究，因为官府发布公告收缴淫秽书籍，“敢收藏者，全家杀了”。

避祸，是早期长篇通俗小说《大唐三藏取经诗话》《宣和遗事》《三国志平话》选择历史题材的重要原因。

宋欧阳修主张“文以载道”“文道合一”，反对言之无物的虚浮文风。文人著作不是无病呻吟，而要表达自己的思想观点，抒发情感，甚至揭露罪恶，抨击时政，选择历史题材写故事，则可以借古讽今，指桑骂槐，吐胸中之磊块。千百年来，选择历史题材写作成为中国文坛的一大特色。《金瓶梅》“指斥”明朝之“时事”，“寄意”明朝之“时俗”，“骂尽”明朝之“诸色”，却给故事裹上了宋朝的外衣。

不能不提到“四大奇书”。

三部通俗小说的作者在前边“蹚雷”，“地雷”没有爆炸，安然无恙；“四大奇书”的作者则踩着其脚印，步其后尘，分别选择了与之相应的题材、相应的事件进行写作。我国历代的文人将立德、立功、立言“三不朽”的古训作为信条，笔耕不辍，“四大奇书”的作者亦不例外，赍志立言。其作者心高气傲，才富五车，对前三部小说并不认可，认为其写作水平不过尔尔，完全可以超越，由于这种心态的激励，气势如虹，呕心沥血，创作出伟大的通俗小说，作品流传于世，名号载入史册。

《大唐三藏取经诗话》《宣和遗事》《三国志平话》等著作的真实身份为通俗小说，被定为“话本小说”，是一起冤假错案，必须平反；在其百年、数百年后的“四大奇书”与三部小说有一定的关系，但与“说话”毫无交集，又岂能戴上“话本小说”的帽子？

历史题材的写作衍生于“说话”四家之论，谎言也。

2、英雄小说源于神话

小说起源于神话，则通俗小说亦起源于神话，而神话的真谛就是英雄崇拜，这种崇拜延续至今，经久不衰。

我国古代有着丰富的神话故事，如：盘古开天地，有巢氏构木为巢，燧人氏钻燧取火，黄帝战蚩尤，女娲补天，鲧禹治水，夸父追日，羿射九日，精卫填海······盘古，有巢氏，燧人氏，黄帝，女娲，鲧，禹，夸父，羿，精卫······这些人物皆是我国远古时期战天斗地、与大自然作斗争的英雄。

马克思指出：

任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形

象化；因而，随着这些自然力之实际上被支配，神话也就消失了。【12】

俄高尔基言：

我们完全可以认定：古代“著名的”人物乃是制造神的原料，——赫尔古列士、

“劳动英雄”“万能家”，最终被擢升到奥林比山上，归入诸神之列。在原始人的观

念中，神并非一种抽象的概念，一种幻想的存在，而是一种武装着某种工具的完全

现实的人物，神是某种手艺的能手，人们的教师和同事。【13】

一个没有英雄的民族，就不可能强盛伟大，就不可能屹立于世界民族之林，“森林法则”的本质为弱肉强食，弱者只能被列在强者宴席桌上的食谱中。

刘禹锡《蜀先主庙》诗云：“天下英雄气，千秋尚凛然。”

“江山如画，一时多少豪杰。”在历史的长河中，我国有为实现民族“大一统”伟业而奋斗不息的英雄，有抵抗外辱流血牺牲的英雄，有变法改革除旧布新的英雄，有反对压迫揭竿而起的英雄，有伸张正义为民请命的英雄，有呕心沥血创造发明的英雄，有尽心尽职埋头苦干的英雄······

各个时代都有自己的英雄。

“人生自古谁无死，留取丹心照汗青。”千百万个英雄的事迹被载入史册，人民的心中矗立着“凌烟阁”、纪念碑，人民英雄永远活在人民的心中。崇拜英雄，歌颂英雄是中华民族亘古不变的优良传统。历史上不乏歌颂英雄的文学作品。中国人民不以成败论英雄，项羽兵败垓下，身死乌江，唐杜牧、宋李清照皆写诗赞叹。李清照诗云：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”

崇拜英雄，歌颂英雄，是为了完成英雄未竟的事业。

马克思说：

在这些革命中，使死人复生是为了赞美新的斗争，而不是为了勉强模仿旧的

斗争；是为了提高想象中的某一任务的意义，而不是为了回避在现实中解决这个

任务；是为了再度找到革命的精神，而不是为了让革命的幽灵重新游荡起来。【14】

学习英雄，以英雄为榜样，奋力拼搏，励精图治，创造一个新时代的新场面，是每一个时代的共同行为。今日为实现中华民族的伟大复兴，需要千千万万个新的英雄。

历史和英雄紧密相连，不可分离。当我们讲述神话中的英雄，就是讲述远古时期的历史，当我们讲述统一六国的秦始皇，就是讲述先秦时期的历史······

通俗小说写英雄，源于神话。

所谓英雄题材的通俗小说衍生于“说话”四家之论，谎言也。

（三）明清“神魔小说”之源是古代神话、“志怪小说”

“说话源流说”妄言：“说话”之说经、说参请（讲佛经、神异故事）繁衍出“神魔小说”，如《西游记》、《封神榜》等。

我国汉代即产生了神怪灵异小说，或称志怪小说。如：汉刘向《列仙传》，东汉郭宪《洞冥记》，汉东方朔《神异经》等。

魏时，司马懿发动高平陵之变，建立晋朝，铲除曹魏势力，5000余名年轻才俊文人被一批一批地杀掉；晋是古代知识分子被杀死亡率最高的时期之一，所谓“同日斩戮，名士减半”。文化偶像何晏、夏侯玄、邓飏、丁谧、毕轨、李胜等被灭族，谁在读书人中有影响力就杀掉谁，一片白色恐怖。文人只得转身研究玄学，或撰写志怪小说。魏晋南北朝就成为志怪小说的爆发期。晋张华《列异传》、晋葛洪《神仙传》，东晋王嘉《拾遗记》，东晋干宝《搜神记》，六朝《搜神后记》，南朝宋刘义庆《幽明录》，南朝宋刘敬叔《异苑》，南朝宋郭季产《集异记》，南朝齐祖冲之《述异记》，南朝梁吴均《续齐谐记》······

佛教于西汉汉平帝刘衎朝间、即公元1——5年间传入我国，然而早在三百余年前已有《列仙传》，《洞冥记》《神异经》等描写神仙的作品问世。

唐代李世民命房玄龄主编的《晋书》，是正史“二十四史”之一。因史料缺乏，编著者从各种杂史、野史、笔记小说中搜集资料，《搜神记》《幽明录》中一些荒诞之谈也被收录，《晋书》记述了大量的神怪异闻。如记述干宝写作《搜神记》的原因：干宝之父死后殡葬，其母将夫之爱妾推入墓中掩埋。多年，其母死，干宝将父母合葬。掘墓，见父之爱妾正眠，面目如生时。叫醒之，其言丈夫虽死，亡灵不散，于外面摄取食物与己，食之，得不死。

清编修的《四库全书》评价《晋书》，“忽正典而取小说”，文人王鸣胜《十七史商榷》讥讽之“好引杂说，故多污秽”。《晋书》被戏称为“魔法禁书目录”。

“志怪”是我国文学创作的惯用题材，同样，“避祸”成为选取“志怪”题材的原因之一，各朝代“志怪”的作品源源不绝，《大唐三藏取经诗话》、《西游记》《封神演义》正是此类作品，继承了历史“志怪”的传统，有何理由说它们必定是“说话”的衍生物呢？

所谓神魔、志怪小说衍生于“说话”四家之论，谎言也。

综上所述，“说话源流说”所列举的各种作品的题材，在“说话”产生之前则早已存在，成为历史的陈迹，千余年后的说书艺人却被鼓吹为各种题材的创造发明者，岂不谬哉！

五、驳“集体创作说”

“说话源流说”妄言：“说话”是代代艺人集体加工的口头文学，早期的通俗小说（如《水浒传》《三国演义》）都带有累积型成书特征，历经数代艺人口头演绎，不断增饰，再由文人写定；这一特征完全继承自“说话”艺术。“四大奇书”具有“集体创作”属性。

这就是“集体创作说”。

此说之本质，仍是篡改“话本”之词义。持是说者总是顽固地认为“话本”是说书艺人“说”出来的，认为“四大奇书”使用的素材是说书艺人“创造”积累出来的，。

说书艺人说“话”需要“底本”，这种底本是文人创作的史书、经书、小说等文本，或是民间流传的故事，无论其“说”与不“说”，此类文本、故事客观存在；岂能够妄言说书艺人创造和“累积”了此类素材？既然此类素材是客观存在的，则通俗小说作家使用这些素材写作天经地义，与说书艺人有何关系？

“四大奇书”的创作，使用了其它三部通俗小说曾使用过的素材，这些素材又与说书艺人有何关系？“四大奇书”又为什么就是“民间艺人集体创作”的作品？请记住：民间说书艺人不是造物主。

如果“集体创作说”不是谬论而是真理，则世界上包括自然科学、社会科学在内的所有的著作皆为“集体创作”。

如果“集体创作说”不是谬论而是真理，则世界上现存的所有思想意识、伦理道德、事物的定义等等统统需要推翻，统统需要重新来一遍，世界将迎来一场史无前例、腥风血雨的大动荡。

仓颉发明了文字，拍案而起，宣告自己是天下所有著作的作者。秦始皇从陵墓中爬出来，大喊大叫：老子统一六国，统一度量衡，字同文，车同轨，实行郡县制，司马迁才能有写《史记》的秦朝史料，老子是《史记》的作者。项羽高呼：是我消灭了秦王朝的主力，刘邦才得以建立汉朝，我是“汉高祖”。秦桧大呼冤枉：杀岳飞是徽宗皇帝的命令，君命难违，让我站起来·····

“集体创作说”完全否定了个人的主观能动性，否定了个人的主观行为。按照这种理论，世界上不应有领袖、将军、科学家、教授、建筑家、戏剧家、歌唱家······因为他们的事业绝不是一个人单枪匹马所能进行和完成的，而和千千万万的人有着千丝万缕的联系。

记得曾有“千人糕”的故事。蒸一块糕，需要米，米是农民种植的，有育种者、耕地者、播种者，灌水者、施肥者、收割者、碾米者······尚有造锅者、造笼者、砍柴者、挑水者、烧火者······数也数不清。事实确是如此。

但是，散布“集体创作说”者偷换概念，把“蒸糕者”偷换成“食材的来源”，把“作家”偷换作“素材的来源”。他们忘记了这样的事实，如果没有蒸糕者，则米还是米，就永远不会有糕；即使有着丰富的素材，如果没有作家的创作，就永远不会有“四大奇书”；他们忘记了这样的事实，定义概念都有各自的唯一的中心词，确定了中心词“蒸糕者”“作者”之后，就排除掉“食材的来源”“素材的来源”等非中心词。

天下素材浩如烟海，取之不尽，用之不竭，自由取舍，不受律条制衡，不受道德约束。“君子善假于物也。”在世界文坛中，哪一个作家不实行“拿来主义”，根据需要欣然使用现有的外来的素材进行创作？

古希腊悲剧作家欧里庇德斯以希腊神话“美狄亚”创作悲剧《美狄亚》，悲剧作家索福克勒斯以希腊神话“俄狄浦斯”创作悲剧《俄狄浦斯王》，古希腊悲剧作家埃斯库罗斯、英国诗人雪莱分别以希腊神话“普罗米修斯”创作悲剧《被缚的普罗米修斯》和诗剧《解放了的普罗米修斯》······

顾尔希坦《论文学中的人民性》曰：

歌德的《浮士德》，是根据中世纪的民间传说而写成的。但是歌德用独创的改

写方法，处理了这个古老的传说，并且将人类思想的整个丰富的富源，都加进到这

个传说当中去了······普希金当乡居的放逐时间，常在漫长的冬夜中听阿林娜·

罗的翁诺夫娜讲故事，这些故事后来被他用笔写出来，成了我们诗歌中的珠宝，以

全部丰富的诗意的语言在闪耀光辉······主要的还是想像上的。但是他在自己不

朽的作品里面为俄国和俄国各阶层的人民，作了一幅广阔的图画······【15】

歌德是世界闻名的伟大作家，其《浮士德》被定性为“独创”。

普希金取材民间故事，创作了《鲁斯兰和柳德米拉》；听故事，尚创作了《金鱼和渔夫的故事》《沙皇萨尔丹的故事》《牧师和工人巴尔达的故事》《金雄鸡的故事》。普希金被称为世界闻名的伟大的诗人，其作品被赞誉为“诗歌中的珠宝”“闪耀光辉”，会永远“不朽”；俄国人民以普希金为骄傲。

外国并没有诬称相关作家不是“独立”写作、其作品是“集体创作”的产物。

我国古代取材于他人的作品创作出新作品的现象亦屡见不鲜。

南宋吴自牧《梦粱录》部分取材于淳祐、咸淳两部《临安志》，元石君宝、薛近兖取材于传奇小说唐白行简《李娃传》创作出戏曲《曲江池》、《绣襦记》。明代戏剧作家汤显祖取材于传奇小说唐沈既济《枕中记》、唐蒋防《霍小玉传》，创作出戏曲《邯郸记》《紫钗记》。 金董解元取材于传奇小说《莺莺传》，创作出戏曲《西厢记》。清吴敬梓取材于五代严子休《桂苑丛谈》《崔张自称侠》条创作出《儒林外史》张铁臂的故事，清蒲松龄取材于唐张读《宜室志》数条故事创作《聊斋志异》······

无度不丈夫。古人并未攻讦相关作家没有“独立”创作的能力，并未指斥其作品是“集体创作”的货色。持“说话源流说”者不惜歪曲事实，信口雌黄，污蔑地下亡灵。

有比较才有鉴别。古今中外之态度有着云泥之别，同时也正误立判。

请不要忘记，通俗小说的作者并非绝对要依赖已有的素材写作，他们还有一个杀手锏，那就是虚构，“四大奇书”中的大量人物、故事的塑造、叙述使用了虚构的手法。

“集体创作说”可以休矣！

六、“说话源流说”的严重危害性

“说话源流说”被奉为圭臬，成为现当代古典小说研究、古代文学史的主流定论，犹如打开了“潘多拉魔盒”。其制造了一起冤假错案，我国优秀的传统文化首当其冲，遭受损害，伟大的作家被诋毁，伟大的作品被贬低。

“说话源流说”大搞造神运动，大肆吹嘘，将“说话”和民间艺人捧到了九天云霄之上。

“不为世重”、被元代官府多次“禁除”的“说话”，千百年后却实现了大逆袭，咸鱼翻身跳过了龙门，成了通俗小说的起源；“瞽者，农民，市民，良家子弟”，没有说书资质，没有“营业执照，为了谋生而滥竽充数，做了“说书艺人”。这些文化水平低、缺少才情的“说书艺人”竟然可以左右文坛，引领文人，创作出新的文艺样式，成为文人效法学习的样板；自然也就立下了不世之功。

“说话源流说”竭尽造谣诋毁之能事，将明清作家与“通俗小说”打入暗无天日的十八层地狱，万劫不复。

其推翻了“通俗小说出自文人雅作”、“通俗小说是文人独立创作”的旧说。通俗小说的作者群体蒙羞，被列入另类，成为不能独立创作的低能者，如月亮反射阳光一样，惟将民间说话艺人的“话本”作为蓝本，通过“模仿”方能写出小说来。明清通俗小说乃我国传统文化的标杆之一，在世界文坛中享有崇高的地位，“四大奇书”等被视为仿写的“山寨版”货色，黯淡无光，失去了价值。

宣扬通俗小说是文人模仿话本形式而写成，然则，中国就没有具备独立创作能力的作家。

宣扬“说话”四家决定通俗小说的题材，然则，中国就没有具备独立创作能力的作家。

宣扬通俗小说是民间艺人集体创作，然则，中国就没有具备独立创作能力的作家。

宣扬通俗小说为市民的俗文学，然则，中国宋元之后就没有雅文学小说。

宣扬“白话文学是中国文学的正宗”，然则，中国浩如烟海之文言作品就没有任何地位。

“说话源流说”否定了中国传统文化。

“说话源流说”否定了中国古典文学创作的伟大的作家群体。

“说话源流说”否定了中国古典文学创作的伟大的成就。

“说话源流说”否定了中国古典文学创作在世界文坛的崇高地位。

否定！否定！还是否定！

一片白茫茫大地真干净！

持“说话源流说”者乃彻头彻尾的虚无主义者，应该名至实归。

外国有能够独立创作出小说的伟大作家狄更斯、司汤达、巴尔扎克、雨果、莫泊桑、罗曼·罗兰、托尔斯泰······

中国也应当有能够独立创作出小说的伟大作家罗贯中、施耐庵、吴承恩、兰陵笑笑生、曹雪芹、西周生、吴敬梓······

外国有伟大的长篇小说作品《双城记》、《红与黑》、《人间喜剧》、《悲惨世界》、《漂亮朋友》、《约翰·克利斯朵夫》、《战争与和平》······

中国也应当有伟大的小说作品《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《红楼梦》、《醒世姻缘传》、《儒林外史》······

对待前人的文化遗产，应当批判地继承，去其糟粕，汲取精华。“说话源流说”乃学术造假的产物，荒谬绝伦，对我国的传统文化危害甚大，难道还要被尊崇为“现当代古典小说研究、古代文学史的主流定论”？

结 束 语

古希腊有“强盗之床”的神话。强盗将抓来的人放在一张床上，以床的长度为标准，其身体长于床者，就锯去超出的部分，短于床长者，就用强力拉长，直到完全与床的长度相等为止。持“说话源流说”者将通俗小说放到“说话”之“流”的床上，或“锯”或“拉”，无论如何，也要造出一个“说话”之“流”来。

为了立论，持“说话源流说”者不惜学术造假而丧失诚信，匪夷所思，令人叹惋。

笔者坚信，“说话源流说”这棵“大树”一定会轰然倒下！

敬请方家雅正。

注：

【1】、张真《近代日本中国俗文学研究史论》·上海古籍出版社2021年版·引自网络文章。

【2】、张真《近代日本中国俗文学研究史论》·上海古籍出版社2021年版·引自网络文章。

【3】、张真《近代日本中国俗文学研究史论》·上海古籍出版社2021年版·引自网络文章。

【4】、《辞海·文学分册》·上海辞书出版社1975年5月第一版·第276页。

【5】、《二刻拍案惊奇》·上海古籍出版社1983年9月第一版·第七九三页。

【6】、《二刻拍案惊奇》·上海古籍出版社1983年9月第一版·第七九三——七九四页。

【7】、《二刻拍案惊奇》·上海古籍出版社1983年9月第一版·第七九四页。

【8】、《辞海·文学分册》·上海辞书出版社1975年5月第一版·第16页。

【9】、《辞海·文学分册》·上海辞书出版社1975年5月第一版·第11页。

【10】、《二刻拍案惊奇》·上海古籍出版社1983年9月第一版·第七六七——七七零页。

【11】、《辞海·文学分册》·上海辞书出版社1975年5月第一版·第240页。

【12】、马克思《政治经济学批判专论》

【13】、高尔基《苏联的文学》·新文艺出版社一九五三年版·第六页。

【14】、马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》（一八五一年十二月——一八五二年三月）《马克思恩格斯全集》第八卷第一二三页。

【15】、顾尔希坦《论文学中的人民性》·海洋书屋一九四七年初版·第三三——三十七页。