一千年过去了，还没有人能把山画得比他更重

北宋 · 范宽 《溪山行旅图》局部

公元十世纪末，一个陕西人走进终南山深处。他不带纸笔，也不找寺庙投宿，只是日复一日地在山里走。看云怎么从谷底升起来，看山石在雨后露出怎样的纹路，看冬天的雪怎样把整片山林压成一种寂静。

很多年后，他把这些看见的东西，画成了一座让后人仰望了一千年的山。

这个人叫范宽。

《临流独坐图》 北宋 · 范宽 台北故宫博物院藏

华原出来的"宽"人

范宽，本名范中正，字中立，陕西华原人——也就是今天的铜川耀州区。他生于五代末年，主要活动在北宋前期，大约生于950年，卒于1032年前后，活了八十岁上下，在那个年代算得上高寿。

"范宽"其实不是他的本名。因为性情宽厚、举止率直，不拘小节，乡里朋友都叫他"范宽"，叫着叫着，本名反而没人记得了。他索性就以"宽"为名，自号范宽。

史书上对他性格的记载很一致：性疏野，嗜酒好道。疏野，就是不受拘束，不爱客套；嗜酒，是爱喝酒；好道，是喜欢道家那一套——亲近自然、崇尚天真、不拘礼法。这三个词放在一起，差不多就是一个活脱脱的范宽：一个在山水之间比在人群里更自在的人。

他经常往来于京师开封和西京洛阳之间，但真正让他安身的，不是城市，而是终南山和华山的崇山峻岭。

"危坐终日，左右前后，皆在自然中。"

这是后人对他写生状态的描述。他可以在山里坐一整天，前后左右都是山，他就那样看着，不着急画，先把山装进心里。

范宽《秋林飞瀑》

从师古人到师造化

范宽的画，不是一开始就成了"范宽"的。

他早年学画，走的是当时最正统的路子——师法前人。先学荆浩，后学李成。荆浩是五代山水画的奠基人，提出了"气、韵、思、景、笔、墨"六要；李成是北宋初年的山水画宗师，以清旷淡远的平远山水著称，在当时影响极大，"齐鲁之士，惟摹营丘（李成）"。

跟着两位大师学，范宽的画技进步很快。但学着学着，他开始觉得不对。

他画的山，越来越像李成的山，却不像他每天看见的、陕西关中那些厚重雄浑的大山。他用笔越来越熟练，但画里的山，好像少了一点什么——一点只有真正站在山脚下才能感受到的东西。

于是他说了一句在中国艺术史上分量极重的话：

"前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。"

翻译过来就是：前人的画法，也都是从自然万物里观察得来的。我与其学别人怎么画，不如直接去画自然本身；与其只画自然的外表，不如画出自然在我心里留下的感受。

"师古人—师造化—师诸心"，这三个层次，范宽用一句话说透了。而他自己，就是从这句话开始，彻底走出了前人的影子。

他放下临摹，走进终南山、华山深处，终日奔走于崇山峻岭之间。直面秦陇大地雄浑壮阔的山川实景，日日对景写生，体察山石筋骨、云雾流转，把北方大山厚重苍茫的气韵，尽数收于胸中。

这一走，就是几十年。

宋 范宽 雪山萧寺图

一座山的骨头

范宽从山里走出来的时候，带出来的不只是画技，而是一整套全新的山水画语言。

雨点皴：给山画出皮肤和骨头

范宽最标志性的技法，叫"雨点皴"，也叫"豆瓣皴"或"芝麻皴"。

什么是皴？皴就是中国画里用来表现山石纹理和质感的笔法。在范宽之前，山水画的皴法还比较简单，更多是用线条勾勒轮廓，然后填色。范宽的雨点皴不一样：他用短促、密集、有力的中锋点笔，一下一下厾在山石上，下笔重、提笔轻，形成一个个像雨点、像豆瓣的短笔触。

这些密密麻麻的点，层层叠叠地积在山石上，不是为了好看，而是为了表现北方秦岭山脉那种石质坚硬、风化剥蚀的质感。你凑近看，是无数个有力的笔触；退远看，整座山的体积、重量和坚硬感，就都出来了。

后人评价范宽"得山之骨法"——他不是在画山的样子，而是在画山的骨头。

范宽《秋林飞瀑》局部

巨碑式构图：让山站起来

范宽的构图，叫"巨碑式"全景构图。

什么意思？就是把一座巨大的主峰，像一块纪念碑一样，矗立在画面中央，几乎占据整个画幅的三分之二，山峰顶端接近画面的最上方。山脚之下，才是溪流、树木、行旅、村落——这些东西很小，小到你要仔细找才能看见。

这种构图带来的视觉效果是压倒性的：你站在画前，首先感受到的不是"这是一幅画"，而是"我在一座山面前"。山从画里压过来，你不得不仰头看它。

米芾在《画史》里评价范宽的山水："显显如恒岱"——就像恒山、泰山一样巍峨耸立。这五个字，说的就是巨碑式构图带来的震撼。

北宋 · 范宽 《溪山行旅图》局部

积墨法：让山有了厚度和夜色

范宽用墨，讲究一个"厚"字。他用层层积染的方法，把墨色一遍一遍地叠上去，越积越浓，越积越厚。《宣和画谱》说他的画有"如行夜山"的效果——就像在夜晚的山里行走，一切都沉在一种深暗、肃穆、神秘的氛围里。

这种沉郁的墨色，不是黑乎乎一片，而是有层次、有呼吸的。浓墨的山石之间，留出空白的云雾、溪流和雪意，虚实相生，让整座山既厚重又空灵。

当然，也有人觉得他用墨太重。米芾就说范宽晚年"用墨太多，土石不分"——墨色浓到石头和土都分不清了。苏轼虽然推崇范宽，也觉得他的画"微有俗气"，和文人画追求的淡雅略有距离。

但恰恰是这种"过分"的厚重，让范宽的山有了别的画家画不出来的分量。

两幅传世神作

《宣和画谱》著录范宽的作品有五十八件，米芾说他见过的真迹有三十件。但一千年过去，真正能确认是范宽亲笔的传世作品，只剩寥寥数件。其中最著名的，是两幅。

1. 《溪山行旅图》：宋画第一

《溪山行旅图》 北宋 · 范宽 台北故宫博物院藏

这幅画，被明代董其昌称为"宋画第一"。

画面正中，一座巨大的主峰拔地而起，几乎顶到画幅上缘。山体用密集的雨点皴层层积染，坚硬、厚重、真实，仿佛能摸到山石的粗糙表面。山顶上是一片密林，黑乎乎的，像给山戴了一顶厚重的冠。一道瀑布从山腰间飞流直下，细如丝线，却在密不透风的山石之间，劈开了一道流动的生气。

山脚下，是一条溪流，溪边有几棵大树，树旁的山道上，一队行旅正缓缓走过——几头驴子，几个旅人，小到几乎要眯起眼睛才能看清。

这就是范宽的厉害之处：他用极小的人，反衬出极大的山。人在自然面前的渺小，不是靠说教说出来的，而是靠画面前后三分之二的巨峰和底下那几个几乎看不见的小人，直接让你感受到的。

所谓"行旅不知身在画，抬头忽见山巍峨"——画里的旅人不知道自己在画里，走着走着一抬头，才发现山如此巍峨。而看画的人，也在那一刻，和画里的旅人一起，感受到了同一种震撼。

这幅画的签名也很有意思。范宽把"范宽"两个字，藏在前景的树丛里，和树叶混在一起，不仔细找根本发现不了。他不是要签名留名，而是把自己也藏进了山水之间。

1. 《雪景寒林图》：北方的冬天

宋 范宽 雪景寒林图

如果说《溪山行旅图》是范宽的山，那《雪景寒林图》就是范宽的冬天。

大雪初止，群峰耸立，寒林馥郁。山径、木桥、村舍，万籁俱寂。前景是一片枯树，枝干矫健，在天寒地冻里反而透出一股生气。从前景的寒林纵向推进，到半山腰白雪盖顶的庙宇，再往上是拔地而起的高耸山峰。

范宽画雪景，有自己的一套办法。他不用白粉去涂雪，而是用淡墨铺陈出天地的寒意，用浓墨勾勒林木山石，然后在坡石和山顶刻意留白——以绢素本身的底色，托出雪的洁白。这种"留白为雪"的方法，比直接画雪更清冷，也更高级。

宋 范宽 雪景寒林图局部

整幅画的气氛，是静。静到你几乎能听见雪落在松针上的声音。明与暗、动与静、虚与实，在这幅画里达到了一种完美的平衡，体现着道家"天人合一"的内省精神。

北宋 · 范宽 《溪山行旅图》局部

清代收藏家安岐称这幅画为"华原生平杰作"。画面前景的树干中，隐约可见"臣范宽制"的署款，因年代久远，字迹漫漶，不易辨认。

这幅画还有一段传奇的流传经历。近代收藏家张叔诚先生，连自己的家人都秘不展示，1981年却将它捐给了天津艺术博物馆，让千千万万普通人，不分尊卑贫富，都有机会亲眼看见这件旷世珍品。

雪山楼阁图 北宋 范宽（传）

千年之后

范宽活着的时候，就已经是和李成、关仝并称的"北宋三大家"。但他的影响，远远超出了北宋。

南宋的李唐，好学范宽；其后的马远、夏圭，又学李唐——整个南宋的山水画，几乎都出自范宽一系。元代的赵孟頫，称赞范宽的画是"真古今绝笔也"。"元四家"、明代的唐寅、清代的"金陵画派"，乃至现代的黄宾虹，都受到过范宽画风的影响。

2004年，美国《生活》杂志评选"上一千年对人类最有影响的百大人物"，范宽排在第59位。一个一千年前的中国画家，以他笔下的山，获得了跨越文化和时代的认可。

但范宽自己，大概不会在意这些排名。

他一辈子做的事情，其实很简单：走进山里，看山，然后把心里的山画出来。他不迎合，不讨好，不追求清雅淡远的文人趣味，也不追求精巧细腻的技法展示。他只是用最厚重的墨、最坚实的笔、最直接的构图，画出了他心中那座北方的大山。

那座山，矗立了一千年，还将继续矗立下去。

下次如果你有机会站在《溪山行旅图》面前，不妨先安静地看一会儿。不要急着找技法，不要急着看签名，也不要急着拍照。就那样看着那座山——

你会明白，一个人把心放进山水里，山水就有了灵魂。