在地性与东方化-谈韦儒的当代艺术实践

在地性与东方化

——谈韦儒的当代艺术实践

文／包贵韬（策展人／艺术评论家）

在东北当代艺术版图中，韦儒是一个特殊的存在，他似乎不在话语中心的聚光灯下。但是，却以几十年的艺术深耕，成为中国当代艺术在地实践具有说服力的个案之一。研究韦儒的艺术创作，不仅要关注到他不同系列的艺术丰富性，以及重要作品的技法解读。还要要放在东北区域当代艺术的整体生态中，尤其要放入在地性与当代性的双重张力之间，才能深度了解他的艺术价值。

韦儒的创作，基于自身生活经验的艺术掘进。从早年的写实水彩、油画，到后来的综合材料实践，再到近年对当下人居空间的原始性追问，以及艺术语言实验与材料创新。这条脉络的重心从来没变，也即他始终在寻找一种承载 “生存重量” 的视觉语言。源自学院派的扎实功底，不但没有成为他的桎梏，反而让他在转向综合材料时，转换为对造型、空间、质感的某种把控。很多人把综合材料绘画作为当代性的入场券，往往为了材料而材料，韦儒的创作转向，则是架上绘画的语言边界，难以装下他对时间、空间、存在的人文思考。如此，他才走向不同媒介材料，让物质本体成为艺术之思的载体。

他的材料观念，是我非常认可的部分。材料即观念，肌理即思想。水泥、瓦楞纸、砂石，这些日常的、工业属性的普通材料，在他手里不是作为装饰性的肌理噱头。毛坯墙面的皴裂与斑驳，对应着生存本身的粗粝质感；瓦楞纸的秩序化肌理，暗合着现代空间的冰冷结构；古陶与史前骨骼的物质形态，把漫长的文明时间压缩为可触摸的平面厚度。他不刻意抒情，不夸张叙事，己经把艺术家的情绪尽量隐去，只是让材料的物性说话。这种克制，恰好构成了他作品的关键力量，即某种重达千斤的“沉默”。

应该说贯穿韦儒艺术创作历程的，主要是空间与历史两条人文主线。他画空间，不是去画建筑场景，而是画人的精神处境。无论是向深处延伸的毛坯走廊，还是被切割重构的建筑立面，空无一人的画面里，处处都是人的寄居痕迹。比如关于封闭与通透、疏离与秩序、未完成的荒芜感与原初的韧性。这些都是当代个体生存状态的空间造像。他谈历史当下性感受，不是一种历史叙事，而是把历史的符号性拉回到物质层面，让器物、骨骼这些时间的遗存，在画面里重新获得生命质感。所以，他不追求宏大叙事，只抓住符号性的物质细节，以符号性去生成历史性的纵深感。由此完成他整体艺术创作的东方化与在地性。大部分的艺术家穷尽一生，也只是一种形而下的创作结果。韦儒的艺术实践，恰好说明了不关切形而上的艺术家是不会形成个案的。

以此次 “美美与共” 中欧当代绘画六人展为例，韦儒的《毛坯的叙事》《城市的空间》与《古陶叙山河》等几组作品，也是他创作主线的集中呈现。三联形制的《毛坯的叙事》以纵深的廊道，结构搭建起冷峻的生存剧场，粗粝的水泥质感，消解了建筑的居住属性，只剩下空间对人的视觉压迫；《城市的空间》以瓦楞纸的工业肌理重构现代城市场域，极简的块面分割里，藏着东方美学的空寂分寸；《古陶叙山河》则将器物形制与山河空间叠合，在土褐色调的层层堆积中，把文明时间沉淀为可触摸的画面厚度。三件作品表达空间、历史两个母题，呈现了他以材料为重心的艺术方法论。

在跨文化艺术交流的语境里，韦儒的创作，彰显独特的价值。因为他的创作跳出了 “文化符号输出” 的误区。为跨文化艺术交流的“交互场域”，注入确切的“东方性”意味。很多中国艺术家面对国际语境，往往习惯以水墨、书法等显性的东方标签标识身份，本质上还是迎合他者的猎奇期待。韦儒的作品不一样，放在欧洲艺术家的作品中间，彰显东方化的极简语言、材料意识、空间建构，能够形成自然的形式对话；但画面里那种留白的分寸、静默的气质、对物像的东方式体悟，是从骨子里透出来的，不是贴上去的标签。这也是“交互场域” 的艺术交流的要义。也即平等的对话，从来不是靠展示文化差异实现的，而是各自的文表达，在共同性的命题里彼此相遇。

韦儒的艺术创作，为全球化现场的中国当代艺术，提供了一种 “边缘的启示”。他扎根于丹东这座边境城市，远离中心场域的艺术市场、远离风起云涌的潮流更迭，反而获得艺术创作的自由与沉静。因为不用迁就各种外在诉求，不用追逐各种学术的热点，只是面向个体的生存经验，面对当代绘画本质的问题。这种沉在边缘、向内深耕的状态，让他的创作较少浮躁与投机，拥有经得起时间打磨的质地。

我们这个时代的艺术，并不缺聪明的创意、花哨的形式、会讲故事的艺术家，缺的是这种沉下来、往深里挖，把生命力扎进持续创作里的实践者。所以，韦儒的作品不需要耀眼的锋芒，恰恰是一种在地性的、东方化的重量。成为他扎扎实实的艺术底气所在。