诗、赋、文，边界何在？

导读

诗、文、赋虽有文体界阈，但名实不符现象古已有之。本文从作品署名歧异、总集归类混乱入手，揭示文体互参的普遍性，指出其根源在于文体观念的历史模糊性与作者的“破体为文”创新冲动，为理解古代文学演变提供了前提性反思。

近年来，文体交融互参是中国古代文学研究中的一个热门话题，其中的一个重点是赋与诗、文的互参：汉以后“文的赋化”、齐梁“赋的诗化”、初唐“诗的赋化”、“古文运动”后“赋的文化”、明清小说戏曲中的“赋笔”，等等。这些问题关涉中国古代文学发展流变的深层机制，为学界所关注。一个基本的前提却未曾为人留意。这就是，赋和诗、文的边界究竟在哪里？若不厘清这个前提，如何去探讨它们跨越界阈实现文体交融互参的呢？本文拟对此略作申说。

诗、文、赋的名实龃龉

诗、文、赋作为文体，本各有界阈而并立互斥。然而，创作实践中，又不乏突破边界、名实不符的现象。有“文”名实“诗”者，如人们所熟知的童蒙读物《千字文》，四言一句，通篇押韵，纯然一首四言诗而题为“文”。有诗而似文者，如韩愈的古诗《忽忽》，“忽忽乎余未知生之为乐也，愿脱去而无因。安得长翮大翼如云生我身，乘风振奋出六合，绝浮尘。死生哀乐两相弃，是非得失付闲人”，句子奇散，多用虚字，一读而可感其散文气息。

赋与诗、文的混淆更常见。首先，不少作品被指名实乖谬，如祝尧《古赋辩体》称“少游谓《醉翁亭记》亦用赋体”，又说“今观《秋声》《赤壁》等赋，以文视之，诚非古今所及；若以赋论之，恐教坊雷大使舞剑，终非本色”。王世贞《艺苑卮言》评王勃赋谓“子安诸赋，皆歌行也，为歌行则佳，为赋则丑”。其次，有些作品题目就显示出文体归属上的争议。如《史记·屈原贾生列传》云，“汉有贾生，为长沙王太傅，过湘水，投书以吊屈原”，“及渡湘水，为赋以吊屈原”，司马迁对贾谊的吊屈之作有“书”和“赋”两个叫法，而在《文选》中这一作品又名“吊屈原文”了；《汉书·王褒传》有“太子喜褒所为《甘泉》及《洞箫颂》”，《文选》作“洞箫赋”；《汉书·扬雄传》有“从上甘泉，还奏《甘泉赋》以风”，《文选》也作“甘泉赋”，王充《论衡·谴告篇》却云“孝成皇帝好广宫室，杨子云上《甘泉颂》”。再次，一些总集收录作品，也可见出编者在文体类属上的莫衷一是。如《古赋辩体》卷九、卷十“外录”有“后骚”“辞”“文”“操”“歌”等目，所收作品均不以赋名。今人辑录的赋集，除韩格平等的《全魏晋赋校注》外，费振刚等的《全汉赋校注》、简宗梧等的《全唐赋》、曾枣庄等的《宋代辞赋全编》都收有不以赋名篇的作品。与此同趣的是，各类“文”的总集，也往往收录赋作，不必说严可均的《全上古三代秦汉三国六朝文》，就连一些专注于“古文”的书籍也不排斥赋，如宋谢枋得《文章轨范》七卷收录《后赤壁赋》《阿房宫赋》，宋楼昉《崇古文诀》收录《吊屈原赋》《两都赋》。

以上足以说明，诗、文、赋在一定程度上存在名实龃龉的现象。

名实龃龉的缘由

那么，文体名实龃龉的缘由究竟何在呢？笔者以为约有两端：文体观念的模糊和作者的“破体为文”。

先秦汉代，虽然已有文体意识，但观念模糊，未能科学、严格地界定区分，混淆文体也就不足为奇了。比如，司马迁《史记·屈原贾生列传》云，“楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称”，这句话里“辞”“赋”互文，司马迁把它们混同为一了。这也许是汉人的普遍观念。举实际创作的例子来说，贾谊的《吊屈原赋》《鵩鸟赋》，皆以赋名，然而它们用“兮”字句，是典型的楚辞体（骚体），与以“遂客主以首引，极声貌以穷文”为特征的赋体毫不相干，骚体而赋名，可谓鸠占鹊巢或田陈代齐。迨至魏晋宋，文体观念有巨大发展，刘勰《文心雕龙》等著作，深入辨析文体，论之凿凿。然而以“体大思精”著称的《文心雕龙》，在文体问题上似亦有不周密之处，一个明显的表现是，文体分类缺乏单一的逻辑标准：比如，《辨骚》《明诗》等，是就体式着眼；《颂赞》《祝盟》等，是从功用着眼；《史传》《论说》等，又是从内容着眼；《哀吊》篇中，刘勰列举《诗经·秦风·黄鸟》、司马相如的《吊秦二世赋》、扬雄哀吊屈原的《反离骚》、王粲的《吊夷齐文》等篇目，可见诗、赋、骚、文，皆可为“哀吊”等。这种不严密的出现，也许并非刘勰思之不周，而是文体问题太过复杂，要将所有现象级作品都包罗进去，就不得不放弃单一的标准。而逻辑标准不一，就造成了文体的交叉。前举《洞箫》《甘泉》等作，有名“颂”名“赋”的纠葛，原因就在这里。

“破体为文”是一种有意的文体跨越，优秀的作者创作时往往采用某一文体，并主动借鉴他体艺术经验，以求推陈出新。“以文为诗”“以赋为诗”“文的赋化”等，都是“破体为文”的例子。这个问题学界已多有探讨，不再例说。它能促进文学创新，但也会扰乱文体界域，一定程度上造成文学作品的名实错乱。

赋和诗、文的体式之别

对于赋和诗、文的关联与区别，人们早有过探究。班固《两都赋序》称“不歌而诵谓之赋”，着眼传播方式：诗是歌唱，赋是诵读的；曹丕《典论·论文》说“夫文本同而末异：盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”，着眼风格：诗、赋是华丽的，不同于其他文章的典雅、理辨和朴实；陆机《文赋》言“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，着眼内容和风格：诗的内容是抒情，风格华丽，赋的内容是描写事物，风格清亮；刘勰《文心雕龙》有“遂客主以首引，极声貌以穷文。斯盖别诗之原始，命赋之厥初也”，着眼艺术手法：赋与诗的区别在于赋用客主对问和铺陈。这些见解都是从作品中归纳得来的，自然正确，然而不一定完全符合实际，尤其是将视野扩大到更长的文学史和更多作品时，不难发现，由于“破体为文”，上述传播方式、内容、风格、手法等并非某一体的“专利”，比如，陆机所谓“诗缘情、赋体物”，文学史上缘情之赋、叙事体物之诗在在可见。这就说明，从传播方式、内容、风格、手法等角度去考察赋和诗、文的界限是行不通的，只能从体式上去探索。

诗源于抒情，最初是以歌咏的形式出现的，基于此，诗就追求节奏和韵律，在文本体式上，表现为押韵和句式整齐。押韵是诗必备的形式要素，这不必多言。诗的句子长短一致、内部整齐，很少有单音节词和双音节词随意组合，也较少用“之乎者也”等虚字，节奏感很强。最常见的句式约有三类，一是两个双音节单元组成的四言句。两字一顿，节奏明晰而平稳，最典型的例子是《诗经》。二是由一个或两个双音节单元加一个三音节单元组成的五言句或七言句。奇偶相间，圆转流利，因而五言七言较四言更具韵律美，比如五言、七言绝句、律诗。三是由四言、五言、七言错杂而成的长短句。它虽然不整齐，但实际上是四言和三言的组合，内部节奏依然清晰明朗。这种句式主要用于词曲。文源于记事，不施于歌咏，不追求节奏和韵律，也就不必押韵和句式整齐。所以文的句式长短随宜、参差自由，句内单音节词和双音节词随意组合，“之乎者也”等虚词使用较多，缺少节奏韵律感。由于文体互参，文受到诗的影响而出现骈文这一讲究节奏韵律的体式。骈文也不押韵，但句式整齐，主要用四言句和六言句。四言句与诗的四言句无异。六言句虽则整齐，但与诗歌节奏韵律迥异。“余亦能高咏，斯人不可闻”，“传语风光共流转，暂时相赏莫相违”，这是诗的句式，双音节领起，三音节作结；“酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢”，这是骈文句式，单音节领起，双音节作结，且第四个字是虚词。单凭口诵，即可感知二者内在节奏的不同。诗、文句式的差异是明显的。

赋的特别之处在于它的诗文两栖性。赋是押韵的，就这一点而言，赋是诗。然而，赋的句式却是属于文的。“夫风生于地，起于青苹之末。侵淫溪谷，盛怒于土囊之口。缘太山之阿，舞于松柏之下，飘忽淜滂，激飏熛怒。耾耾雷声，回穴错迕。蹶石伐木，梢杀林莽。”这种文字有整有散，不合诗的整饬严谨，当属散文。汉代以后，赋的句式渐趋骈俪，多用四言六言。“肇自高而终平，世增饰以崇丽，历十二之延祚，故穷泰而极侈。建金城而万雉，呀周池而成渊，披三条之广路，立十二之通门。内则街衢洞达，闾阎且千，九市开场，货别隧分，人不得顾，车不得旋，阗城溢郭，旁流百廛，红尘四合，烟云相连。”这大体属于骈文句式，与诗不同。

声韵上属诗，句式上属文，赋就这么神奇地两栖着，郭绍虞先生谓之“非诗非文，亦诗亦文”。赋抛弃押韵则为骈文，不再是赋，若采用四言或五七言句，则沦为诗。前引王世贞评王勃赋“为歌行则佳，为赋则丑”，正在于此。事实上，四言赋和五七言赋在文学史上作品不多，原因也许就在于人们普遍认为那是诗的当行本色。因此，我们可以判断，赋与诗文的边界就在押韵和句式。

作者系湘南学院文学与新闻学院教授

原标题：赋与诗、文的边界问题说略

来源 ： 中国社会科学报

责任编辑： 项江涛

新媒体编辑：宗悦

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