李声凤 | 从“老板点将”到“名伶当家”，450份老戏单见证1938~1955越剧舞台变迁

一张泛黄的戏单，不仅是入场观剧的凭证，更是越剧从乡野走向都市、从戏班迈向剧团的历史“活化石”。长期以来，相较于话剧与京剧，越剧演出说明书的系统整理一直是学界与藏界的遗憾。如今，李声凤博士历经多年寻访，汇集公私珍藏，精选450余份珍稀文献编成《越剧演出说明书萃编（1938—1955）》，终于填补了这一空白。这些跨越抗战至新中国初期的纸页，不仅记录了剧目与名伶的流光溢彩，更以文本形态的微妙演变，生动复刻了越剧运营机制从“剧院组班”向“剧团驻场”转型的关键历程。从“老板点将”到“名伶当家”，我们读懂的不再只是一出出好戏，而是一个剧种在时代震荡中争取艺术自主、重塑审美品格的鲜活生命史。

值此越剧诞生120周年之际，本书出版正当其时。且听编者自述其缘起与用心。

演出说明书，也被称为戏单或剧刊（更早期还叫作“特刊”，详见后文）。就越剧而言，“戏单”更多地体现出它早期的形态，因为当时越剧演出基本为每日更换戏码，演出说明书多为单页或对折页，正反两面印刷，主要提供当天日戏和夜戏的演员表、时间地点、剧目名称及本事等信息。“剧刊”这一名称则更贴近其后期形态，尤其是40年代末50年代初，那时各剧团多已开始按年度规划演出，每个戏有大致固定长度的演期，演出说明书由于内容丰富，已成为一本有十几页的小册子。说明书背后，会以年为界限，按剧目上演先后，标注“某某剧刊某某年第某期”字样。如“云华剧刊1952年第2期”，表示这是云华剧团1952年演出的第二个剧目。这就使得说明书从形态上来说，有点接近于“刊”。虽然戏单和剧刊之名，各有其由来和合理性，但都不易涵盖更广泛的时段，不如演出说明书一词更具有普适性。而在实际使用中，不论越剧观众或越剧老一辈演员，都非常习惯将这一演出介绍材料称之为“说明书”，可见这一名称通行已久。故本书定名时，最终选了“演出说明书”这个名称。

“戏单”形式的演出说明书

近年来，戏剧戏曲研究在逐步细化和深入，对于第一手资料的重视程度在不断提升。演出说明书作为舞台演出最直接相关的资料，逐渐受到越来越多的关注。迄今为止相关著作有《岁月留痕：上海戏剧学院优秀话剧演出说明书集锦（1945—2000）》（中国戏剧出版社，2012年）、《老戏单的新发现：清末民国时期上海京剧演出略考》（上海文艺出版社，2014年）、《梅兰芳老戏单图鉴：从戏单探究梅兰芳的舞台生涯》（学苑出版社，2015年）、《近代影剧说明书探幽》（上海大学出版社，2018年）、《民国上海话剧演出说明书选编》（学苑出版社，2022年）等，非正式出版物则有上海文化艺术档案馆编的《上海舞台艺术说明书集锦》三册。这些图书的出版，都为相关领域的研究提供了重要资料。但以上图书基本集中于话剧、电影和京剧说明书，仅上海文化艺术档案馆这三本内部出版的《集锦》收录有部分越剧说明书，且只有封面，并无内页。因此，与话剧、京剧等受学界关注度更高的剧种相比，越剧在演出说明书的整理出版方面存在着严重的空缺。

这种出版上的空缺，其实也与演出说明书收藏状况的复杂不无关系。由于演出说明书并非正式出版物，因此一般公共图书馆与高校图书馆均未作系统性的收藏和整理。据编者多年来调查所知，目前留存的说明书零星散见于图书馆、档案馆、博物馆、各地越剧院团，以及私人收藏中。其中，图书馆尚未将其作为一个专门品类加以整理，散见于各个部门中，较少为人所关注；档案馆、博物馆及各地越剧院团则各有管理规则，一般不对外界开放阅览；私人收藏的数量目前应当占据了存世越剧说明书较大的比例，但大多数收藏者珍而宝之，并不愿意公开，因此也难以为一般的研究者所触及。在收藏品市场上，越剧说明书1949年之前的稀见品种，售价已达数千元一份；20世纪四五十年代相对常见的品种，价格也已达到几百元上千元一份。因此，要获取少量几张说明书用于展览或配文尚属可能，但要系统性地加以整理和考察，则非常有难度，这对于越剧研究的推进无疑是不利的。

“剧刊”形式的演出说明书

编者关注这一领域多年，在全面考察公共机构及个人收藏越剧说明书状况的基础上，通过各种沟通和努力，从上海图书馆，越剧文献收藏家张勇先生、海派文化研究者及收藏家张伟先生等人处（编者本人也提供了个人收藏若干种），征集到1955年前各类越剧说明书近千种，经过比对、筛选，挑选了其中450种左右，进行原件扫描，并编订整理成《越剧演出说明书萃编》三册，正是希望补上目前这一资料上的空缺。

本《萃编》在内容上分为上中下三篇，下篇“联合义演和外出巡演”，所收数量较少，因为联合义演只在特定情况下发生，总体演出数量较少；而外出巡演则是新中国成立后的产物，在剧团一年的演出中所占比例不大。所以这部分主要是为了展现一下这两种特定形式。全书的重点在前两部分，即上篇“剧院组班演出”和中篇“剧团驻场演出”。这两种形式之间的区别，不仅仅是前一种谈的是“戏班”，后一种谈的是“剧团”，还涉及越剧在进入城市后，运营机制的变迁和演出模式的改变。

越剧诞生之初，只有戏班，尚无剧团。戏班演出由自己做主，报酬是组织演出者送的红包。在从乡村进入县城的过程中，开始出现了经纪人，即一般所说的“后台老板”，他负责与组织演出者交涉，谈价格，收取演出款，而演员只向后台老板领取“包银”（工钱）。（丁一，《越剧博览》，第38—39页）随着越剧的演出从祠堂庙台走向城市中的茶园、戏院等更为正式的演出场所，越剧的演出运营中，又出现了“前台老板”，也就是经营这些剧场的资本家。演出收入先根据前后台老板商定的比例分成，后台老板再用他所得的部分支付演员的“包银”，自己赚取其中的差价。（廖亮，《都市文化语境中的上海越剧》，第117—119页）

在“剧院组班演出”这个板块中，我们可以看到，在早期的演出说明书上，第一页最醒目的位置，写的是剧场的名称、地址、电话、票价、服务等信息，在涉及演员的部分，用的是“重金特聘某某某”“本院特请某某某”这样的表述。换言之，在当时的演出模式中，剧院处在更具主导性的位置，前台老板具有挑选邀请哪些演员来该剧场演出的较大权力，演出说明书是由剧院主持编写分发的。

西门大戏院的演出说明书

然而，随着戏班中某些主演通过演出获得一定的市场影响力和话语权之后，她们逐渐开始与前后台老板进行博弈，争取更多的自主权。所以，在这个板块中较为靠后的时段，我们看到，剧场的绝对核心地位在消减，更突出的位置变为介绍剧目、演员、编导。

而这方面更进一步的努力则是改变原有的戏班体制，开始建立以演员为中心的剧团。据《上海越剧志》记载，1940年4月18日，姚水娟、魏素云领衔的水云剧团转入皇后剧院后，首次取消了代表后台的班长（即后台老板），组成了艺人自己管理的剧团。姚水娟获得了选择剧目、演员，以及聘用编导的权力。（《上海越剧志》，第74页）在姚水娟建立剧团之后，有影响力的演员纷纷效仿，先后尝试成立自己的剧团。反映到“剧团驻场演出”这一板块的演出说明书中，我们可以看到，文本撰写的主体开始从剧院转向剧团，早期说明书中的优先次序是“剧场—演员—剧目”，在这一阶段开始变为“剧目—主创—剧场”。而陈述的方式也从“本院特请某某”转为“本剧团拟于某日上演某某剧目”。这表示，剧团开始在越剧演出活动中居于主导地位，演员在挑选剧场，寻找搭档和编导人员，选择剧目等方面，获得了更大的自主权，而演出说明书也改为由剧团负责编写并发行。

水云剧团的演出说明书

这两个板块的另一个差别则是越剧演出模式的改变。同样是在姚水娟改革时期，由于她聘请编导人员创作了许多新戏，将越剧此前每天日夜更换戏码的演出模式逐渐改变为在一段时间内接连上演同一部新戏。（李声凤，《对20世纪三四十年代越剧新编戏命运的回顾与反思》）此前由于越剧演的大多是老戏，是观众相对熟悉的，所以只能不断更换戏码，并通过不断更换演出场所来获得新的观众。而姚水娟则开启了通过不断创作新戏，来让老观众继续光顾，并不断获取新观众的模式。这样，就为剧团在一个相对长的时段内停留在同一个剧场演出提供了可能。而当一个剧团长期在同一个剧场驻场时，不仅能减少剧团在住宿、交通、布景等方面的开销，还有助于培养起一批固定观众，进而将该剧场打造为一个专门看越剧的场所。因此，随着越剧剧团如雨后春笋般涌现，驻场演出也成为20世纪四五十年代主要的越剧演出模式。

“剧院组班演出”模式直到1949年依然存在。而在上海解放后，在人民政府的指导下，越剧界原先的“老板制”被废除，原先的演出团体改为以主要演员为核心组成民间职业剧团。（《上海越剧志》，第298页）反映到演出说明书上，便是所有的越剧演出团体都有了剧团。根据上海档案馆资料记载，1952年时，上海已有越剧团34家，人数共计1484人。（上海档案馆，B172—4—132，《上海市文化局管局戏曲剧团班社［越剧］的概况调查表》）

袁雪芬、张桂莲主演的《边城女儿》说明书

从形态上来说，越剧演出说明书大体可以分为两类，一类是单页（两面）、对折页（四面）和三折页（八面）的单张说明书，是戏曲演出传统的戏单形式的发展和延伸。另一类则是骑马订或胶订的小册子，开本主要有横版32开、竖版32开、细长版32开、竖16开、方20开等几种，其中为数最多的是竖版32开本。越剧演出说明书是如何从前一种形式演变为后一种形式的？此前，编者只能从大环境推想可能是受到了其他剧种演出说明书的启示，但并无切实的证据。《上海越剧志》中也只是简单陈述为：“1944年9月，雪声剧团首先废除‘戏单’，代之以内容丰富的‘特刊’……”（《上海越剧志》，第258页）但在整理《萃编》时，意外收录到的一份“特刊”，应当能为我们提供一条重要线索。这份“特刊”其实是《越剧公报》（周刊）为丹桂剧团1943年3月12日首演的新戏《枪毙小老妈》出版的一期专刊（《萃编》第46页），图文并茂，不仅有剧团主演的照片和文字介绍，还有该剧目的本事，记者对筱丹桂、邢月芳、任伯棠等演员在剧中表演的评点，剧本片段，演出地点，下期剧目预告，以及广告等内容。这与我们所常见的40年代后半期至50年代的越剧演出说明书已经非常接近。这份非常具有过渡阶段特征的“特刊”让我们有理由相信，越剧演出说明书的形态演变，固然有上海整体大的演出商业环境的影响，但更直接的，很可能受到了类似这样由越剧期刊为新戏编订的专刊的启发。而根据本《萃编》收录的资料，越剧最早出现的小册子形式的演出说明书，也至少可以上推到1943年9月20日袁雪芬、张桂莲在大来剧场主演的《边城女儿》。

《越剧演出说明书萃编（1938—1955）》

新书发布会暨出版座谈会现场

《越剧演出说明书萃编（1938—1955）》（全3册）

李声凤 编著

上海书店出版社

编者李声凤长期从事越剧史研究，在全面考察公共机构馆藏及私人收藏状况的基础上，通过各种沟通和努力，从上海图书馆，越剧文献收藏家张勇先生、海派文化研究者及收藏家张伟先生等人处，征集到1955年前各类越剧说明书近千种，结合编者个人收藏的若干种，聚焦于重要剧团及演员，同时适当兼顾大中小各类剧团，筛选出其中450余种编订为《越剧演出说明书萃编（1938—1955）》三册。

编者所见时间最早的越剧说明书，

1938年，详见本书第35页

本书分为“剧院组班演出”“剧团驻场演出”“联合义演和外出巡演”三部分，集中展示了越剧演出的珍贵资料，书末附剧场简介以及包含剧目名、演员名、剧场名等关键词在内的索引，方便读者检索。

特制周边

“好戏连台”亚克力冰箱贴

选取《山河恋》《沙漠王子》《新香妃》《宝莲灯》《礼拜六》《国破山河在》《十字街头》《龙凤花烛》八个剧目的说明书封面制作。

《山河恋》，“越剧十姐妹”联合义演，1947年，演出说明书见本书第963-965页；

《沙漠王子》，芳华剧团，1946年，演出说明书见本书第271-272页；

《新香妃》，雪声剧团，1944年，演出说明书见本书第141-146页；

《宝莲灯》，东山越艺社，1950年，演出说明书见本书第505-508页；

《礼拜六》，少壮剧团，1947年，演出说明书见本书第531-533页；

《国破山河在》，玉兰剧团，1947年，演出说明书见本书第758-760页；

《十字街头》，云华剧团，1948年，演出说明书见本书第689-690页；

《龙凤花烛》，合作剧团，1950年，演出说明书见本书第885-887页。

作者简介

李声凤，北京大学中文系比较文学博士，现为上海教育出版社副编审。中国比较文学学会会员，上海戏剧家协会会员，上海翻译家协会会员。从事中法文化交流及越剧史研究多年。先后出版过《舞台下的身影——二十世纪四五十年代上海越剧观众访谈录》《中国戏曲在法国的翻译与接受（1789-1870）》《在时代震荡的缝隙中生长——越剧改革与越剧独特审美的形成（1938-1958）》等著作，在《艺术评论》《戏剧艺术》《大舞台》《上海戏剧》等期刊发表过越剧相关论文多篇。

目录

专家推荐

李声凤博士编著的《越剧演出说明书萃编》，是一本很好的既有历史文献价值、又有学术研究价值的书。2026年正值中国越剧诞生120周年，这本书的出版，既是对越剧历史发展的回顾和总结，又可以作为越剧艺术未来发展的历史借鉴，还是中国越剧史研究极为难得的第一手资料，是非常有意义、非常有价值的。

——胡星亮

南京大学文学院二级教授

编者长期致力于越剧资料收集和研究，已有多部著作出版并获得学界和读者的广泛好评。此书整理汇编的各越剧团1938年至1955年间450余份演出说明书，时间跨度大，数量可观，其艰辛和不易可想而知。剧目的选取、板块的确定和剧团的排列，均显示了编者扎实的学术功底和对越剧这段复杂历史的系统研究、精准考订，对全面认识越剧变革历程、剧目创作和演出市场，具有极为重要的史料依据和学术价值。

——曹凌燕

上海艺术研究中心一级编辑