古琴修养：明器、修身、读书、游艺（一文了解琴道与相关琴器，收藏）

台北故宫藏有一幅《听琴图》，旧题宋徽宗所作。画面正中是一株松，松下一个人端坐抚琴，两侧各坐一人，微微侧着身子，像在听。

这幅画里没有声音。

画得再细，也听不见一个音。可你看着它，心里却仿佛已经有了琴声，缓慢的，疏朗的，落在松针上，落在石头上，落在听者仰起的脸上。中国画的高明就在这里，它不给你声音，只给你一个倾听的姿态。

我在这幅画前停久了，会想到一件事：一张七根弦的木头，凭什么穿了三千年，到今天还有人愿意为它坐下来。

论音量，它不及唢呐。论炫技，它不及琵琶。论热闹，它比不过古筝。可历代读书人的书房里，都给它留着位置，所谓君子之座，左琴右书。

后来我慢慢想明白一点，琴这件事，远不止是乐器的事。

一张琴摆在那里，往上看是道，往下看是器，中间还夹着法、术、技三层。这五层若不分开看，琴只是一件旧物。分开看了，你会发现每一层里都有人在做事，都有路可走。书院的老社长恒一老师写过一本《琴道新论》，讲得特别好。

一、一张琴为什么能养人

先问一个最笨的问题：弹琴到底养的是什么？

有人说是养耳朵，听得出好音色。有人说是养手，练得出好功夫。这两样都对，可都太浅。

真正被养的，是那个"自己"。

嵇康写过一句话，众器之中，琴德最优。请注意他用的是"德"字，不是"音"字，也不是"技"字。他说的是在所有乐器里，琴的品格最好。一件器物被说成有品格，这在中国的语境里是很重的评价。

琴的德从哪里来？来自它身上背着的三套道理。

儒家看它，是修身之器。孔子学琴于师襄，一首曲子反复弹，弹到能听出这曲子是谁作的、心里想的是什么，才算学完。这已经不是练手，是练心。所以礼乐并称，乐排在礼之后，承担的是养成人格的那一半。

道家看它，是养心之器。心里的事装得太满，弹不出安静的音。庄子讲虚室生白，空下来的屋子才有光进来。抚琴之前先把心里的账本放一放，不必真的放下，放一放就够了。

佛家看它，是明心之器。唐代寺庙里有一批琴僧，白天念经，夜里鼓琴。韩愈听颖师弹琴，写了一篇极长的诗，把琴声比作风雨，比作儿女，比作勇士赴敌。一个僧人能把琴弹到这个地步，可见琴在佛门里不是消遣。

三套道理，三种功夫，修、养、明。有意思的是，它们常常长在同一个人身上。

陶渊明家里养着一张没有弦的琴。他说，但识琴中趣，何劳弦上声。旁人听来是怪事，其实是把"意"提到了"声"之上。到了苏轼那里，这件事被写成了一首诗：若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？

琴声既不在琴上，也不在指上，那在哪里。

苏轼没有回答。他并不打算回答。这一问，本身就是答案的一半。

说到这里，我想插一段自己的体会。我最初接触古琴的时候，很在意一件事：这一曲有没有弹错。错一个音就停下来，重来一遍。

后来有位老师对我说，你先把琴弹完整，错了也别停。

我问他为什么。

他说，琴是用来连的，不是用来断的。

这句话我记了很久。所谓修身，修的往往就是这一点：允许不完美，却要求走完整。

我虽未修习古琴，但是一直收到古琴和琴乐的熏陶，身边有古琴老师和很多古琴爱好者，我是一个观察者，记录者和倾听者。

回到这一段。我们讲的"道"，不是挂在高处的一件玄虚之物，它是一种眼光。你带着这种眼光坐在琴前，七根弦就不只是七根弦，它们是七条要走的线。你带着另一种眼光坐下来，眼里只有七根弦，那弹十年也只是弹弦。

这两者的差距，不在手上，在心里。

古人看一门艺术，大致分几层。最初一层是能把一件事做成，手上有真功夫，这靠的是磨。再上一层，是能从这门手艺里见出自己的性情，你的样子开始从手上露出来。再往上，是能把各家的长处都吃进肚里，最后长成自己的丘壑。到了最上面那一层，是坐下来就安，起身也不慌，所做的事与所过的日子成了一件事。

这四层不是靠年头自然爬上去的。有人弹了三十年，还停在第一层，因为他一直没有让琴碰到自己。

还有一种情形更常见。琴、棋、书、画、诗、酒、茶、花，样样都沾一点，看着很雅。可若没有往里的功夫，这些雅事加在一起，也是一样的玩物丧志。

所以道这一层最怕自欺。你坐下来的那五分钟是弹给谁听的，自己心里清楚。

二、墙上挂着的那把尺

道若无规矩，会飘。于是第二层来了：法。

讲琴的法，有一本书绕不开，明末徐上瀛的《溪山琴况》。这个人一生不做官，明朝亡了以后改名换姓，隐居著书，最后出家做了道士。他把古琴的审美拆成二十四个字，一况一篇，写成了中国琴学里最著名的一本书。

二十四个字是：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。

一口气读下来，像一串珠子。

但徐上瀛自己分过轻重。前四况是根本，后面二十况都是它们的展开。

前四个字：和、静、清、远。

和，是整首曲子的气象。不是没有冲突，是每一处都在它该在的位置上，不抢，不夺，不相碍。古人讲，喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。情绪不是不许有，是有节有度。

静，是弹琴人的心境，不是房间的安静。心里空出一块地方，光才进得来。

清，是弦上的干净。心里静了，手上未必干净。过弦一带，按音一拖，音就浊了。清是心与手合在一处的产物。

远，是一个音弹完之后的那点余韵。弹完不急着接下一个，让那个音自己走，一直消逝到听不见的地方。

远不是弹出来的，是等出来的。

这四个字，有人把它们的次序画成一个同心圆。最外圈是和，管的是整首曲子立不立得住；往里是静，管的是心有没有空间；再往里是清，管的是声音干不干净；最里面是远，管的是声音能不能走进人心里。一圈扣一圈，外圈不稳，里圈出不来。

二十四况也不是散落一地的。有人梳理过，它们大致能归成四对：和与静，说的是整体与个体；清与远，说的是近与深；古与淡，说的是时间与浓度；宏与细，说的是大与小。剩下的十几个字，都能往这四对里放。看清了这几对，二十四个字就不再是一串难记的珠子。

除了《溪山琴况》，古人还留下许多更具体的话。

琴有九德：奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳。前四个字说的是琴材与声底，后五个字说的是手感与余味。这不是玄谈。你把手放在一张老琴上，摸得出"润"与"圆"的分别，也听得出"透"与"闷"的差别。

鼓琴有十二欲：神闲、意定、貌恭、心静、目专、耳聪、气肃、手敏、色和、声平、韵远、气聚。十二个字里，只有"手敏"一个是手上的，其余十一个，全在身心上。

还有五功，还有五能。五能更直白：坐欲安，视欲专，意欲闲，神欲鲜，指欲坚。第一个字，就是坐。

这些条目看着琐碎，其实是古人在替后人省时间。哪些路不必再走一遍，哪些坑他们已经踩过，都写下来了。

一位琴友曾经问我，听人说弹琴不能有杂念，可我一坐下来满脑子都是事，这算不算不合格。

我说，古人写十二欲，写的正是"做不到"。做不到才要写下来，做得到就不必写了。

法这个字，本义是模子，是规矩。规矩不是捆人的绳子，是让人不走岔路的护栏。你按规矩走上一段，等脚下的路熟了，规矩就成了本能。

到那一天，你不再想和，不再想静，你只是弹。

法是用来忘记的。

三、把"说不清"的尽量说清

法讲的是高度，术讲的是路径。这一层里最要紧的是两样东西，一个是谱，一个是养。

先说谱。

古琴最早的记谱法叫文字谱。一首《碣石调·幽兰》传下来，整整一篇文字，一个字一个字描述哪根弦、按哪个徽、用哪个指法。全曲读一遍，费时费神。这样的谱，只有师徒对坐才用得起来，一离开老师，曲就死了。

到唐代，出了一个人，叫曹柔。他做了一件了不起的事：把一长串描述压进一个字里。

左手用哪个指，写在字的一边；右手用哪个指，写在字的那一边；按第几徽、弹第几弦，各取一个数字塞进去。一个方块字，把动作交代完了。

举个例子，勾三。勾是右手的指法，三是第三弦，合起来就是右手勾第三弦。再比如挑五四，挑是右手，五是第五弦，四是四徽，意思是五弦四徽处用挑。

这套东西叫减字谱。

从那天起，古琴有了一本能"看"的谱。学生拿着谱，老师不在场，也能摸索出个大概。有人把这件事比作毕昇的活字印刷，说的正是同一个道理：认识一旦能被抄写、被复制，它就不再只活在少数人的身体里。

不过减字谱也留下了一个缺口。它记的是动作，不是神气。哪里稍重，哪里稍慢，哪里停半拍，哪里放空，它记不下来。

所以古琴有一个说法：谱是骨架，师是血肉。

也正因为这个缺口，古琴有一种别的乐器没有的工作，叫打谱。前人为我们留下三千多首曲谱，其中大部分只躺在书里，没有人会弹。要把它变成活的音乐，得有人拿出谱来，一句一句琢磨：这句该快还是该慢，这段是慷慨还是萧疏，整曲的气脉如何贯通。

打谱要做四门功课：识谱，考古，参考，再造。识谱是把字认对，考古是查清曲子的来历，参考是听同派前辈的录音，最后一步"再造"，是关键，也是险处。因为一个曲子落到不同人手里，会长成不同的样子。

古人说琴曲千人千面，不是夸张。同一首《流水》，有人弹得苍茫，有人弹得清润，各有各的道理。

再说养。

琴是要养的，跟养一盆兰花差不多。弦上的汗、油、水不能沾，沾了弦会哑。琴面怕曝晒，也怕潮湿，木头会胀，漆会裂。有断纹的老琴，断纹是岁月的痕迹，不要去补它。

上弦也有讲究。第一步是绒扣，一根绒线打成的结，要牢，要紧，要顺。第二步是松紧，古人讲一个"中"字，不松不紧。标准是什么？按在徽位上的音是清楚的、准的，就叫中。

上完之后还要试。散音、按音、泛音三种音要能彼此相协，才算上好了。

调弦用正调，一弦到七弦，一首熟悉的曲子就是最好的调音器。听见哪根弦发毛，你就知道该转轸子了。

有一位老师傅跟我说过一句话，我记到现在。他说，你每天弹十分钟，比一周弹一次两小时强。

我问为什么。

他说，琴跟你一样，也需要每天见面。见多了它认你，你也就认它了。

术这一层，说到底就在做一件事：把那些"只可意会"的东西，尽量变成可以传递的东西。减字谱是一例，琴诀是一例，上弦的手法是一例。它们都不完美，可正是这些不完美里留下的缝隙，要交给下一层的东西去填。

四、手上那点真功夫

道、法、术说得再高，落到琴上，先要有声音。这一层是技。

技的第一课，是认识自己的十根手指。

右手有八法：勾、剔、抹、挑、劈、托、打、摘。有人把它们比作八个各有脾气的小人，食指爱勾，中指爱挑，拇指沉稳，名指轻灵。这种说法有它的道理。刚开始你分不清它们，练到后来，每一根手指都有自己的声音，你自己听得出。

八法之上，有三个字统摄一切：稳、活、清。稳，是手腕为根，沉而不滞；活，是每个指节都能独立动；清，是触弦的点准，过弦的声净。稳住了就活，活了才有清。

左手有吟、猱、绰、注。吟与猱最见功夫。

古人说，吟如呼吸，幅度小，节奏紧；猱如心跳，幅度大，节奏慢而沉。一个给音润色，一个给音加重。悲处多用吟，壮处多用猱，这一句是许多老琴人的心得。

绰是向上滑，注是向下滑。四个字握住绰注的八成，剩下的两成，是离弦、压弦、速度快慢的分寸。

这些分寸教不了，只能自己摸。

右手出音，有三种。

空弦一拨，是散音。厚实，宽和，古人称它为地籁。散音一出，整个曲子的场就定了。

左手虚点徽位，右手同时弹出，是泛音。清亮得近乎透明，古人称它为天籁。泛音多用在开头、过门和收尾，像一阵风吹过水面。

左手实按弦，右手弹，是按音。它最能表情，最丰富，古人称它为人籁。旋律的血肉，一大半在这一层里。

三种音不是三个技巧，是三种气质。散音开阔，泛音空灵，按音深沉。一曲之中三者交替，是天、地、人在一张琴上的轮转。

古人还讲三合：指与弦合，弦与音合，音与意合。第一层是有准，第二层是有声，第三层是有意。三层都到，才叫和。

再有四个字，按欲入木。左手按弦要像按进木头里去。可后面还跟着四个字，用力不觉。下手要有劲，看上去却像没用劲。

这两句放在一起，说的正是功夫的方向：往里面去，不往外面显。

至于日常的功课，其实很朴素。右手勾挑抹剔各一百下，练的是稳，不是数量。一百下弹完，手腕不酸，气不乱，就算过关。

有一位做木工的老先生跟我说，他听人弹琴，一听就听得出对方练没练过。

我问听什么。

他说，听落。

我又问他，什么落。

他说，音落下去，有没有底。有底是一种声音，没底是另一种。

这一层，最开始全是笨功夫。手指疼，腰酸，音不干净，越练越觉得自己差得远。

可有一天你会发现，你不再想手指了。

那一刻，功夫才真正上身。

五、弦、桌、凳与那间屋子

最后一层，落到我们可以看见、可以摸到的东西上。

先说琴本身。

琴长三尺六寸五分，象征一年三百六十五天。十三个徽，象征十二个月加一个闰月。上圆下方，上象天，下象地。

琴首架弦的高台叫岳山，象征山。琴尾翘起的那一角叫焦尾，源自蔡邕从火里抢出的一段桐木，象征凤凰。琴底的雁足承着琴身，雁是守信之鸟。琴腹上开两个孔，一叫龙池，一叫凤沼，声音从那里出来。

七根弦的来历也有一说。最初是五弦，对应宫商角徵羽，对应金木水火土。周文王添一根，叫少宫；周武王添一根，叫少商。五弦之上长出的两缕情，从此挂在琴上。

一张琴摊开，几乎就是一部小小的天地观。这不是后人附会，古人确实是这样设计、这样理解的。

琴身的款式也有讲究。最常见的是三种：仲尼式，伏羲式，神农式。仲尼式最端正，线条收敛，学斫琴的人多从这里入手。伏羲式琴身更宽，琴头更圆，气度古朴。神农式素朴无华。其余如连珠式、落霞式、蕉叶式，多半是在这些基础上添了变化。

琴材更见讲究。面板多用桐木，底板多用梓木。桐木轻而松，传音快，振动灵敏，古人说它属阳。梓木细密沉稳，属阴。一面动，一面静，一面出，一面纳，阴阳相合，琴声才圆，才厚，才远。

木头还分老料与新料。老料的纤维早已稳定，水汽散尽，出来的音沉而带古意。新料水汽重，音发飘，日子久了还容易变形开裂。所以在琴上，贵往往不在木，在时间。

琴面上那层黑亮的漆，下面还压着灰胎。灰胎用鹿角霜拌生漆，分粗灰、中灰、细灰三层，一层一层上，干透了再打磨，最后推光。上好的琴面由此坚固如石，声音也借这一层灰收得住，发得出。年深日久，漆面生出断纹，形如蛇腹，或如梅花，或如牛毛。那是岁月的年轮，不是病，不要轻易去补。

再说弦。

古琴原始的弦是丝弦，蚕丝捻成的。它的声音古朴温润，不亮不尖不燥，像一个人低声说话，每个字都落进心里。

它的脾气也明显。怕潮，怕燥，容易断，张力小，音量不大。所以它适合书房与雅集，不适合大场子。

丝弦还有一个妙处，它会随着时间变色变声。新弦青白，弹上一两年，颜色转黄，声音往下沉。这是它自己在长。

钢丝弦是后来的一条路。钢丝做芯，外面缠丝，结实，张力大，音量足。代价是声音偏亮偏硬，少了那点温润。它在舞台上有它的位置。

再往后是尼龙弦。尼龙芯，外缠金属丝，韧性好，不易断，音色清亮，兼有两家的长处。今天绝大多数人用的是它，初学尤其适合。

选哪一种，其实是选一种生活。你不登台，只在自己的书房里弹，有耐心照顾一张娇气的琴，那就用丝弦，古意最足。你要常在人前弹，那就用钢丝弦或尼龙弦。

这不是高低之分，是取舍之别。

再说琴桌。

琴桌的第一个讲究是高度。古人的标准是四个字：案与坐齐。坐在凳上，手肘的高度与桌面齐平。这样手臂是平的，手腕是沉的，力气是顺的。

桌矮了，手臂往下压。桌高了，肩膀往上抬。弹上半小时就知道难受。

第二个讲究是宽度。琴桌宜窄而长。窄，是为了身子不必前倾去够；长，是为了琴身摆得稳。人在琴前的姿态，全由这张桌子决定。

再说琴凳。

凳子的要求没有桌子那么多，也就一个字：稳。坐要坐得安。古人讲五能，头一个字就是坐欲安。

凳子太高，脚悬空，腰就散。太低，膝盖顶着，气就堵。坐上去，脚掌踏实，膝弯略大于直角，脊柱自然立起，不倚不靠。

这个坐姿不是为了好看。人一坐正，横膈膜就松，呼吸就深。琴声的长短、轻重、虚实，全靠呼吸在托着。

桌上还有一件小东西，琴垫。垫在琴身下面，防止漆面与桌直接相磨。材料有席面的，有棉麻的，有毛毡的。标准只有一个：平，稳，不滑。

最后是那间屋子。

古琴的声音小，所以琴室的第一要紧是静。不临街，不挨着闹处，门窗厚一点。第二是大小适度，太大了声散不聚，太小了声挤不舒，十来平方米最相宜。第三是温湿稳定，避日晒，防潮气。

这三条是硬件。硬件之外还有一层：这间屋子是谁的。

古人弹琴的地方，往往同时放着香炉、茶器、一瓶花。香、茶、花、琴四件事，看着各不相同，做的是同一件事，让心慢下来。

所以那间屋子的名字不叫练习室，叫琴室。

器这一层，是被忽略得最多的一层。许多人以为器是末节，其实不然。器不顺，身不安；身不安，气不静；气不静，手上的一切都白练。

五层说完了。

有人问，这五层哪一层最重要。

我想了想，说，看你走到哪一步。初学者最要紧的是器和技，先把坐姿摆正，把音弹干净。弹上一两年，术开始起作用，如何养琴，如何读谱，如何打谱。再往后，法会影响你，你开始在乎一首曲子的气脉。

至于道，它不跟你讲道理。它只在你某一次深夜弹完最后一个音、屋里安静得只剩余响的时候，悄悄来一下。

所以这五层并不是五个台阶，是一个圆。器在下面托着技，技在手里养着术，术的尽头是法，法的根底是道，而道最后又要落回到器上，落回那根弦、那张桌、那把凳子。

古人用四个字概括这件事：以艺证心。

艺是器、技、术、法，心是那个弹琴的人。琴是一面镜子，你心里有什么，它就照出什么。急躁的人弹不出安静的音，计较的人弹不出开阔的音，藏了很多事的人，弹到一半就会自己听得走神。

所以那张琴其实很老实。它不替你掩饰，也不替你粉饰。

说到最后，古琴教的并不是音乐。它教你坐正，教你呼吸，教你慢下来，教你把一件事做完。

它教的是一颗心怎么安顿。

今晚你也许不会去弹琴，没有关系。你只要记得一件事就够了：下一次在一张琴前面坐下来的时候，先把心放一放。

放一放，弦上的声音就不一样了。

好，到这里。

古琴好的，王鹏的古琴，倪诗韵古琴。这是行业公认最好的，收藏自不用说，但是价格在那里。

扬州马冬冬老师的古琴也不错。