对话钱程： 上海滑稽戏的当代传承

来源：滚动播报

（来源：上观新闻）

问：能否请钱程老师介绍一下滑稽戏目前在中国的演出现状？

钱程：滑稽戏是上海本土文化的代表，深受上海观众的喜爱。最近几年，上海滑稽戏的发展面临一些挑战。首先，这与观众群体结构变化、观众群式微有关。上海本身是移民城市，不仅有中国其他地区的外来人口，还有外国人来上海工作定居，他们对上海本土的地域艺术不太了解，因此从语言层面而言，滑稽戏的观众较之过去正在大幅减少。联合国教科文组织对地球上七百多种方言进行评估，把方言“受损程度”分为七个级别，上海方言介于“濒危型”和“严重濒危型”之间。如果现在的小朋友不会讲或听不懂上海话了，我们的滑稽艺术（滑稽戏+独脚戏+上海说唱）将成为活化石。目前我每周会在上海的一些小学教孩子们说上海话、教他们演一些简单的滑稽戏、独脚戏和上海说唱，希望以此来培养年轻的观众，但观众的成长也不是一朝一夕完成的。目前滑稽戏的主要观众是老年人，他们的购买能力有限。而滑稽戏自身的创作能力的下降也是不可否认的事实。其中有两点：一是滑稽演员的二度创作能力在衰退，二是滑稽戏的创作规律在被改变。关于前者，目前上海没有一所艺术院校有培养滑稽编剧专业的，排练厅里要靠演员二度创作来弥补剧本喜剧性上的不足，而演员又没有像编剧那样对剧本有整体结构上的把控能力，只能依靠经验或借鉴其他艺术门类来丰富人物，比如脱口秀。脱口秀是讲当下的生活，自我的感受，冒犯、吐槽当下的社会和人，缺乏相对完整的艺术性。如若这般挪用改编，就会造成甲角色笑料饱满，乙角色人物苍白无力的现象。而滑稽戏与脱口秀的技巧不同，它是讲戏剧结构和创作技巧的。滑稽戏具有喜剧结构、喜剧性格、喜剧语言，就是说它除了具备喜剧性外，还具有很强的戏剧性，以前的滑稽戏，就具备以上三个元素。当下一些滑稽戏为何不具备滑稽特征了呢？我认为重要的原因是，作为滑稽的讽刺手段弱化了——“骨折了”。

目前出现的滑稽戏不“滑稽”的情况，主要是一些定制剧违反了滑稽戏的创作规律，肯定就不滑稽了。滑稽戏更适合表现市井文化，以及市井小人物的喜怒哀乐。艺术的根很重要，所谓守正创新，守正在前，创新在后，改革步子不能太大。

问：滑稽戏作为剧种的历史与京剧、昆剧等相比，并不算长，算得上“新兴剧种”，它的发展与形成吸收了许多艺术样式的养料。结合刚才您说的这些情况，是否代表着滑稽戏的母体艺术消失了呢？

钱程：滑稽母体艺术在发展的历史长河中消失是必然的，但是母体的血液样本要存在。滑稽戏的母体可以追溯到20世纪初日本的新派剧，1906年欧阳予倩、李叔同、吴我尊等在日本搞戏剧活动，有了话剧的雏形——新剧，演《茶花女》《黑奴吁天录》等。1907年新剧裂变，滑稽戏就从新剧中脱胎。关于“独脚戏是滑稽戏的母体艺术”这一说法，我认为值得商榷。我编过几本关于滑稽历史的书，研究了报纸刊物上可以佐证的资料。我发现，独脚戏的演绎形式早在清末民初就有了，但当时不叫“独脚戏”，而是“滑稽穿插”。

20世纪初，当时上海富人流行请艺人唱堂会，艺人就会演一些方便一个人演出的滑稽片段。滑稽鼻祖王无能就经常参与这样的堂会演出，而这种演出又有别于滑稽戏，有人建议应该给这种演绎形式取个名字，王无能说，“我一个人独自扮演多个脚色，就叫独脚戏吧。”于是在1927年5月的《申报》上登广告，从滑稽戏中脱胎撑起独脚戏的大旗。

有人误以为滑稽戏从独脚戏发展而来还有一个原因，在滑稽戏《七十二家房客》中看到了独脚戏《七十二家房客》《调查户口》《大阳伞拔牙齿》的影子。有一次我与滑稽大师杨华生老师聊天，问起滑稽戏《七十二家房客》的创作过程，他说：“我们‘杨张笑沈’四人常在龙门浴室碰头，说到旧社会的伪警察太坏了，要搞个戏针砭一下。碰到创作瓶颈时，我们就借用以上三个经典独脚戏以增加笑料，变成发生在滑稽戏《七十二家房客》中369身上的事体。”因而造成滑稽戏是从独脚戏演变而来的误读。

在滑稽艺人看来，演出时台下观众三分钟不笑，这代表演出是不成功的，演员会思考怎么使下一次演出更滑稽。由此，滑稽演员会激发创作激情，借用一切可用的艺术手段，即所谓“拿来主义”。可以看出滑稽戏的母体艺术是多元的，是整体框架下的滑稽，同时它也是不断演变发展的。

问：在您看来似乎比较明确的一点：滑稽戏是戏曲，独脚戏是曲艺，为什么说到上海本地剧种，大家常提“京昆越沪淮”，没把滑稽戏放上去？

钱程：我认为提到上海的剧种却把滑稽戏这个剧种排除在外的做法是要纠正的。滑稽戏与其他兄弟舞台艺术一样，是灯、服、道、效、化及乐队合作的综合艺术，不同于曲艺、演出形式相对简单的独脚戏。把“笑工厂”里的滑稽戏等同于独脚戏，这反映出从业者们对滑稽戏及独脚戏的理论与历史，缺乏必要的研究和认识。就好比不同门类的电影演员、电视剧演员统称“影视演员”；滑稽戏演员、独脚戏演员也是两个门类，统称“滑稽演员”，大家把同为“笑的艺术”的滑稽戏与独脚戏混为一谈了，导致了把滑稽戏归为独脚戏的乱象。

当然业内也有自身不足，滑稽戏是演人物，而不只是制造笑料，没有人物就没有生命。有的滑稽演员在演滑稽戏时，不加修饰地把演独脚戏的表演方式，挪到滑稽戏的表演之中，没有对环境的感受，没有与对手的交流，只顾自己“放噱头”，看上去就像演一出“大型独脚戏”。甚至将“一笑遮百丑”误解为只要让观众发笑的就是好戏，其实这是一句戏曲界行话，指演员在台上出洋相后插科打诨化解尴尬的行为，现在误读为只要有笑声就是好的滑稽戏，降低了笑的艺术品位。

问：戏曲艺术在表演方式上综合了“唱念做打”四项内容。可以说，有说有唱是戏曲的基本特征。但是一些曾经长时间以来被认为是滑稽戏的作品，或者是由滑稽戏演员主演的作品，却只有对话，而没有唱，例如电影《大李小李和老李》，您认为“只说不唱”的作品算不算滑稽戏呢？

钱程：严格来说，我认为不算。谢晋导演的电影《大李小李和老李》拍摄时邀请了诸多滑稽表演艺术家加入此片，实拍时现场滑稽演员都用上海话对白，由于各种原因我们看到的成片是普通话版。谢晋导演生前有个想法，他说：“要是有个上海话版本就好了。”2018年第21届上海国际电影节，上海电影译制厂邀请一众明星，让我担任上海话指导，把《大李小李和老李》配成了沪语版，了却了谢晋导演的夙愿。由滑稽演员参与表演和配音，很容易被观众误以为是滑稽戏（滑稽片），与滑稽演员参与的海派情景剧一样。

举个例子，我们剧团在1990年创作演出的《GTP不正常》是滑稽戏，戏里有说有唱，包含了大多数戏曲的元素。不久后它由上海戏剧学院改成了只说不唱的话剧《公共厨房》，说普通话，没有唱。曾经还有一部滑稽戏《多情的小和尚》，后来被广西电影制片厂看中改拍成故事片，由我主演片中的男主角小和尚。编剧觉得如果保留唱段就会把电影的节奏拉慢，于是删除了唱段。但导演徐昌霖是个老上海，他对滑稽戏有情怀，还是保留了一段我和女主谈恋爱时的唱段，影片没有叫滑稽戏，而是叫喜剧故事片。因此，区别是不是滑稽戏的重要特征，就看它归类于戏曲的剧种是否有唱段。

滑稽戏的艺术特征除了上述“硬指标”，其实还有对形体、言语和动作三方面的考量。从形体看，生理上的形体夸张或扭曲，常常引人发笑；动作和作为也常常以它们的荒谬性和滑稽性来产生喜剧效果；从言语看，它的喜剧性更多的是表现在滑稽与幽默上，而幽默的“笑”较之不少有关生理而引发的通俗的“笑”更具文化内涵，所以滑稽戏更要追求语言的幽默。

问：滑稽戏发展中会面临语言问题，您认为通过解决方言问题会消除当下观众对滑稽戏的接受障碍吗？

钱程：如果上海话没有了，滑稽戏也将消亡。我团曾在20世纪90年代带滑稽戏《GTP不正常》一剧去北京演出，当时担心北京观众听不懂上海话，影响抖包袱，于是将大部分台词改成了“沪普”演出，但效果打了折扣。在京不少上海籍观众说，他们要听原汁原味的上海话，于是我们就增加了一场跟上海演出时完全一样的表演，效果出奇地好。方言就像妈妈烧的“腌笃鲜”，如果汤没有了，那么最生动、最鲜活的人间烟火也就没有了。

我觉得听乡音会勾起人们的回忆，怀乡愁会增强人们对所在城市的文化认同。方言有其自身的使用价值和特殊的文化价值，是不可再生的非物质文化资源。

问：20世纪60年代，上海著名戏剧家黄佐临先生在担任上海人民艺术剧院院长时，从艺术发展出发做了一次结构调整，将话剧、方言话剧、滑稽戏一起纳入上海人艺。他为什么在众多的滑稽剧团中选择蜜蜂滑稽剧团？

钱程：黄佐临在国外是跟萧伯纳学习的，回国后导演的第一部喜剧故事片是《假凤虚凰》。黄佐临院长之所以把蜜蜂滑稽剧团招募到麾下（成为上海人艺四团），是希望上海有专门创作喜剧的团体，将来可以和国际上的喜剧团队交流演出。而之所以在众多民营滑稽剧团中选中蜜蜂滑稽剧团（今上海滑稽剧团的前身），这涉及滑稽戏的表演风格问题。当时的民营滑稽剧团有近十家，他去了很多滑稽场子看戏考察，有的重视演唱，有的注重表演，有的风格夸张。当看到蜜蜂滑稽剧团所演的滑稽戏不是一味地招笑，是塑造人物且能针砭时弊，而黄院长对中国喜剧的理念正是演人物，他认为蜜蜂滑稽剧团的艺术追求与人艺接近，就招募麾下成为人艺四团。

他最喜欢的演员是袁一灵。袁一灵学过文明戏的表演，懂得演戏要演人物，虽然瘦小，但是浑身是戏。蜜蜂滑稽剧团的书卷气是姚慕双和周柏春两位大师赋予的。20世纪60年代初，人艺滑稽剧团又来了位从中央戏剧学院学话剧表演的严顺开，当时人们称他为“飞来峰”。黄佐临说：“小严，我把你从中戏要过来，不放在话剧团，而放在滑稽剧团，是让你去向他们（指滑稽演员）学习，他们身上的活儿不得了，但是你不能把中戏学院派那一套丢掉，如果你丢了，我就让你去人艺话剧团。”可见黄院长对滑稽戏的要求，讲究剧情人物的合理性与人物的整合，严老师从一而终，到退休也没有离开过滑稽戏的创作。

问：这似乎与昆剧表演大师俞振飞的书卷气有一定的相通之处。20世纪60年代，周恩来总理曾在看了滑稽戏《三毛学生意》后建议，要提高滑稽戏的品格，减少一些流气。这是否也是促成滑稽戏的艺术风格做出重要转变的原因？人们对滑稽戏有俗气的刻板印象，您认为滑稽戏的魅力在哪里？

钱程：人们看滑稽戏，一个共同的感觉就是时代感强烈，生活气息浓郁，它贴近生活，切合老百姓所思所想，善于反映现实生活是滑稽戏的一个显著特征。

滑稽戏前辈们从道德层面上，曾经将滑稽的“笑”划分为三类：第一类有益的；第二类有害的；第三类无益无害的。他们从幽默层面上约定俗成地推崇第一类（有益的），抛弃第二类（有害的），允许第三类（无害无益的）。这十分有见地的归纳，为我们从业者在创作时定下了标准，为观众明辨滑稽艺术优劣时指明了方向。

滑稽戏常常寓教于乐，但也绝不能用低级的语言、幼稚的肢体动作博取观众的笑声。那些仅靠刺激观众感官或者满足一些人低级趣味的“笑料”，并不是滑稽戏和滑稽演员应该追求的目标。周柏春老师曾说：“有文化的滑稽是幽默，没文化的幽默是滑稽。”这句话的核心思想是强调滑稽与幽默的本质区别在于文化深度，真正的幽默需以知识、智慧作为文化底蕴来支撑，否则只能停留在肤浅的滑稽层面。周柏春作为滑稽大师，对艺术有着深刻的理解，表达了对滑稽艺术品质的追求。

因此，滑稽戏要通俗而非媚俗。通俗艺术只要不有违人类，就有它存在的理由。高雅艺术自有它存在的价值，而通俗艺术亦有它生存的魅力。滑稽戏应该雅俗共赏，从业者有责任向观众输送健康的、有文化内涵的笑料。

问：中国戏剧在一段时间内是缺乏优秀的喜剧作品的，更缺乏喜剧精神。您怎么看待滑稽戏的喜剧精神和喜剧表达？一部优秀的滑稽戏应该有怎样的喜剧品格？

钱程：关于缺乏的原因，我觉得主要是积累的问题，不仅是技术上的积累，还有文化、认知上的积累。我们的艺术创作要向着优秀的品格上去努力，因此在搭结构和创作人物关系时，要思索对整个戏有无损害。我演了这么多年男主角，大多数是正面人物很难出噱，相较而言同台的“硬里子”出噱就容易些。我不能为了出噱头不顾人物形象用反面人物、花边人物的思维来创作，如果正面人物站不住，整部剧就站不住。我就要另辟蹊径去挖掘人物喜剧性格、喜剧语言，寻找人物与人物之间以及环境的反差来开掘人物的丰富性，在不破坏主人公形象的基础上去寻找噱头。“喜剧神经”在创作上是很重要的支柱，要把喜剧元素贴敷于人物，为整部剧服务。男主角是一本戏的主心骨，既要噱又不能庸俗，我在几十年的实践过程中不断积累并得到观众和专家在不同阶段的诸多赞许，前几年因滑稽戏《皇帝勿急急太监》还获得了上海白玉兰戏剧表演艺术奖的主角奖。

黄佐临院长曾说：“把滑稽创作当作严肃的事情来办！”滑稽而不庸俗，夸张而不脱离生活是我们追求的品格，黄院长的教导就是我们追寻的滑稽精神。

问：中国的滑稽戏是否受到过西方戏剧影响？您认为法兰西喜剧院的表演风格，以及莫里哀喜剧，与中国的滑稽戏有相通之处吗？

钱程：受到了不少的影响。就我自己的表演来说，我曾创作过一个独脚戏《电视百花》，就借鉴了西方哑剧的表演方法。那是1982年看了法国哑剧演员马塞尔·马索在上海的表演，近2000人的大剧场中，他一个人演哑剧，我们都非常羡慕敬佩那种表演。我借用了他哑剧《约会》中的一个动作，就是虚拟和女性打招呼、拥抱的动作，取得了很好的效果。我们在进入滑稽剧团初期，接受过芭蕾和戏曲形体的训练，对这两者的形体要求略知一二，比如芭蕾舞的空间方向有八个点，身体有五个手位，肌肉讲究“开绷直”，以这个基本规律的融合来增强表现力。看滑稽戏，观众是审美主体，不是单纯来听说笑话。出于审美考虑，我们的滑稽戏也应该增强美学意识。形体也是表演的组成部分，要舒展，要松弛，流动的舞台调度，人物静坐的方向以及双手摆放的位置都应该有设计，都要符合美学的规律。

上海滑稽剧团也演过一部根据莫里哀同名喜剧《屈打成医》改编的滑稽戏和两部莎士比亚喜剧《第十二夜》《仲夏夜之梦》。我觉得当时黄院长把蜜蜂滑稽剧团招入麾下，不单单是为了与世界级的喜剧团体对话，目的是以上海滑稽戏来找到国际突破口，让中国戏曲走向世界。他有雄心把上海滑稽戏打造成类似世界语言的喜剧，只可惜后来剧团解散没有实现。当然，滑稽戏和西方的喜剧也有不少差异。我们行话有“长脚”和“短脚”之称，“长脚”指的是表演中较为复杂的部分，通常包含较多的动作和情节；而“短脚”则相对简单，主要侧重于对话和语言幽默。国外喜剧多是“长脚”，他们的喜剧结构严谨，前期铺垫为后期表达服务，不浪费一丁点内容。而我们的滑稽戏有“长脚”，也有短铺垫的“短脚”，相较于长铺垫，短铺垫讲究即时性更出效果，相隔时间长了观众可能会忘记，包袱就没了。比如不久前我去看法国人演契诃夫的话剧《樱桃园》，主题充满时代隐喻。脚本没有浪费篇幅，很柔和，演员都很敬业，人物形象也很鲜明，符合斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系。按现在欣赏习惯的话，结构有点老套，按部就班，但毕竟那是20世纪初创作演出的剧本。

问：纵观21世纪以来的上海滑稽戏，既有不少机遇，也有不少困境。在这个发展过程中，滑稽戏的从业者们很令人敬佩，如姚慕双、周柏春等艺术家，他们并不会抱怨环境，只是不断在提升和打磨自己的艺术。您认为我们应传承这些滑稽表演艺术家身上的哪些精神？

钱程：困境一直存在，但一直没有放弃自身建设。在姚周近60年的从业时间里，他们创造出的作品被观众啧啧称赞，让我们后辈产生敬畏之感。在我与他们不长的交叉共事的时间里，我亲眼看到晚上7点半开演的滑稽戏，姚老师下午4点多就到后台，烧开水，把每个热水瓶都灌满，不久周老师也来了，他与周老师两人演了很熟的戏，上台前还要对台词琢磨语言节奏，这就是老艺术家对艺术精益求精的态度，与现在有些青年演员“台上见”的马虎，形成鲜明的对比。姚周这种不懈努力的匠人精神得到了方方面面的肯定，奠定了两位大师在滑稽历史长河中的地位。

还有我们不能忘记的杨华生、笑嘻嘻、绿杨等艺术家对滑稽艺术的贡献。一个剧种，在创作过程中要融会贯通，比如杨华生老师在滑稽戏《七十二家房客》中饰演伪警察369，是个山东人，有一段唱腔就运用山东小调作为基调作曲来演唱。绿杨老师本身识字不多，她让先生给她读台词，记到脑子里，到排练场人物已经很形象了，再到剧场就更活灵活现了。笑嘻嘻老师作为业务团长对自己剧团演员的要求很高，既有生活上的关心，也有艺术上的要求，他的言行让我想到两个字：慈父。杨华生老师讲过一句话：“居安思危，别看一时演出繁荣，收入不错，但是要有危机意识。”其实他看到了道路的艰辛。

问：您跨电视剧、电影、歌剧等多个领域，表演领域很宽，您认为完全受益于滑稽戏吗？

钱程：对，肯定。人家挑选我也是看中我是滑稽演员，比较会适应其他剧种。我跨领域参与了情景剧、电视剧、电影、话剧、歌剧、沪剧、淮剧等多种表演，自认为这些经历完全受益于滑稽表演。因为滑稽演员的身份，让我在适应其他表演艺术领域演绎方法时更具优势。所以，我认为滑稽戏这门戏曲艺术，不仅蕴含着上海市民文化的审美趣味，还呈现着戏曲艺术的当代价值。