缙云·艺文片羽录丨渝雁：后素的底色

游客在观赏海南省博物馆展出的黎锦龙被。新华社记者 郭程 摄

后素的底色

文/渝雁

子夏问曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？子曰：绘事后素。曰：礼后乎？子曰：起予者商也，始可与言诗已矣。

——《论语·八佾》

《诗经》写庄姜“巧笑倩兮，美目盼兮”，偏偏缀上一句“素以为绚兮”。子夏以此问道，孔子答曰：绘事后素。子夏随即举一反三，追问礼是否居于仁德之后，孔子欣然赞许，直言商能启发自己，可以同他一同讨论《诗经》了。

孔子所言“绘事后素”，其实是一个纺织概念，源出《周礼·考工记》所载的绘锦古法：“凡画绩之事后素功。”周代制锦的老规矩，匠人先用雕花木版在丝帛上印出灰色菱纹底图，再用朱红、墨黑等浓色勾勒出花瓣和叶脉，最后拿纯白颜料修整画面、遮盖污渍，这套收尾工序名为“后素功”。彼时，锦缎不单是日用织物，纹饰浓淡、色彩配比全都对应尊卑规制，一整套织造工序背后，藏着完整的礼乐等级秩序。

然而，关于“素”的释义历来众说纷纭，由于语言歧义，争议最终落在时序之别上——究竟是“后素”，还是“后于素（先素）”呢，究竟作画时是先铺白底再施彩绘，还是待画完之后再以白色收尾？莫衷一是。加之历代绘画形制、创作风格不断变化，这一论题至今尚无定论。

汉儒郑玄完全依从《考工记》记载的器物古法，主张“绘后施素”，称“凡画绘，先布众色，然后以素分其间，以成其文”，意为作画织锦，先铺好各色颜料，再用白色调和分界、修整瑕疵。黄宾虹、林语堂论画，也承袭这一思路，提出水墨云山绘就后，常用淡白色柔化笔墨棱角，消解浓墨带来的生硬感，画云雾时这种处理尤其常用。另一路解读以南宋理学家朱熹为代表，看法截然相反，提出先铺素白底子，再添各色纹饰。在他看来，“素”是人天生本具的美好质地，礼乐文采皆是后天附加的外在修饰。

虽然郑玄对“素”的解释更贴合上古制锦实操，被后世广为采信，但他的理解始终囿于工艺层面，并不在意孔子与子夏问答的深层用意。试想，子夏借用齐女庄姜出嫁卫庄公的典故展开话题的用意为何呢？庄姜的美貌已无人能比，如何才能更加突出庄姜的美，其实子夏自己已有答案。他之所以去问孔子，无非是想确认老师是否也认为庄姜之美，美在天生质洁、本底纯粹。而孔子借机想说的，也并非织锦作画的技艺章法，而是用绘锦比喻为人修身的根本。子夏深谙此意，顺势追问“礼后乎”，已然由外在的容貌文采，触及到仁德与礼仪的本末关系。这一问，刚好戳中孔子论道的关切。

熟稔典籍、深明义理如朱熹者，一眼便看透其中的哲学转向。他敏锐地将“绘事后素”的古法内涵与儒家“文质之辨”深度勾连，在《论语集注》里重新阐发，虽偏离纺织原义，却紧扣《论语》“人而不仁，如礼何”的核心宗旨，把一则工艺术语升格成一套心性修身理论。就此，“绘事后素”不再局限于技艺层面，正式成为儒家修身立德思想的经典注脚，这才最终合了孔子的心意。

朱熹对“绘事后素”的解释看似穿凿，实则直观体现了他毕生坚守的格物之道。他耗费大量心力去注解《大学》，以“格物”为一切修养的起点，确立由外察物、由物穷理、由理归心的修习次第。同样依托《大学》格物致知的王阳明，却和朱熹走出截然不同的道路，后世遂有了理学和心学之别。其实，王阳明年轻时是笃信朱熹“即物而穷其理”的治学方式的，他最极端的一次是去格竹子，一心想从草木身上推求天理。可是连守七日，耗尽心神，非但没能悟出任何道理，反倒大病一场。从此，他彻底放弃向外求索的方法，认定“心外无物”，天理不在器物，而是根植于人心。且不论朱、王二者义理高下，单就从艺文修身的逻辑来看，朱熹由器物观义理、由次第立规矩的方法论，更能清晰解释传统艺术“先立本真、后生文采”的进阶规律。

在朱熹的体系里，“素”对应内在的仁德根基，“绘”指向外在的礼仪规范，持“先素”逻辑则是为了强调“礼必以忠信为质，犹绘事必以粉素为先”。他把这套思路贯通到《论语·雍也》中，凝练出“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”的修身准则。

自此，文质彬彬，君子之风，成为儒家终身求索的人格典范。

所谓“彬彬”，讲求均衡相济、两相适配，文与质不可偏废，更不可割裂。在朱熹“质先文后”的思想框架中，质为根本，文为枝末。若无敦厚质朴的本心为底，外在文饰再繁复，也终将散漫失度、流于浮华。若仅有质朴天性而无礼乐教化加持，心性虽真，言行却难免粗疏浅陋、不合人伦。正是文与质两相周全、互不偏废的平衡状态，方才构成文质彬彬的人格底色。

而君子的彬彬气象，因质与文的次第相融，让修身从此有了明确的进阶图谱。首先要诚其意、正其心、格物致知，涤除私欲杂念，澄明本然天性，如匠人平整素帛，立定内在仁德之质。本心既正，再循序修习诗书礼乐，习得待人接物的分寸气度。如果抛开本心之质空谈礼乐文采，一切仪文修饰便如同无基彩绘，漫散无根、虚浮不实。真正的文质修习，需始终以内省功夫固持本心仁德，筑牢性命之质，再以外在礼文日用涵养气质，让文采自然生发，就如素底澄明，彩绘方能条理成章，文饰才会温润有度。朱熹又以画竹为喻，胸中如若没有竹的本然气韵生机，只凭娴熟笔墨技法，终究描摹不出竹子的精神风骨。心性之质便是胸中真意，礼乐之文便是笔墨技法。质立而后文生，本真而后仪成，这种由内及外、循序涵养、表里合一的精进状态，正是儒家文质彬彬的完整要义。

这一观念，持续影响着后世传统绘画的创作法则。历代文人画者论艺，莫不将心性本真之“质”奉为笔墨文采之“文”的先决根基。北宋苏轼尝言“论画以形似，见与儿童邻”，分明在说，如果创作只执着于物象外形的逼真描摹，就如重枝叶而轻根本，如空有礼乐形制而无仁德内核，终究落于下乘，而真正的画品，贵在胸中意气，形似之工不过是创作末节而已。元代倪瓒自称“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气”，其笔下疏林坡岸、浅水遥岑，看似简淡萧散，实则每一枯笔、每一淡墨皆由本心之质自然流出，文饰愈简，质地反而愈显通透。

至清代画家恽寿平，更将此理推至深妙境地。他独创没骨花鸟画法，不事勾勒，纯以色彩渲染，却自有一派清润秀逸、天机物趣。其论画尤重“质”之主导，以为画家不必局限于复刻眼前景物，创作的真正价值在于发掘山川草木深处所蕴藏的内在气韵，此谓“有此山川，无此笔墨”。他笔下的芍药、秋荷，看似信手点染，实则每一瓣色彩皆是心性质地之流露，文与质在其间浑然无间，成就花鸟画领域“文质彬彬”的绝佳范本。

以本心为素底、以气韵为文采的艺术创作心法，其实早就贯穿中国千年艺文体系中。它与唐代张璪“外师造化，中得心源”的画理相承，暗合中国画重本真轻形貌的“写意传神”精髓，与嵇康“声无哀乐”的音律相合，音乐之美不在音符表象，而在演奏者“得之心，应之手”的内在体悟，亦与王维“返景入深林，复照青苔上”的诗境共鸣，在物我合一中寻求心源与造化的默会。这般不执外饰、本源自显的状态，又如庄子所指的“天籁”，非人为造作，而是“道”在笔墨诗心音律中的自然流淌，浓淡繁简皆为人性本真的自然显化。

不过，“绘事后素”所承载的以本统末、返璞归真的思想，远非儒家一家之论，其精神脉络在中国传统文化中早已融会贯通、枝蔓交柯。在道家看来，老子“大音希声、大象无形”的至理早已指明，世间至高的美并不依托繁复的外在纹饰与形式，最动人的天地大美，始终藏于质朴本真、虚静空明的本然状态之中。摒弃浮华雕琢，方见万物真质。这也契合庄子“庖丁解牛”中依乎天理的至境——庖丁不以目视而以神遇，正是虚静其心、以本心之明照见牛之骨节间隙，技进乎道，全在“以神遇而不以目视”的素底工夫。他舍弃刻意用力的外在技法，顺应万物天然肌理，以本心通透契合大道本真。庄子更有“心斋”“坐忘”之说，教人堕肢体、黜聪明、离形去知，涤荡尘俗文饰，让本心之质复归澄明，而后天籁自鸣、真性自现。

无论是画竹需先悟竹之质，操琴要先得自然之韵，还是吟诗要先融心于天地之境，皆如参禅般先涤荡尘虑，让本心成为映照万物的“素底”，方能在笔墨或音律中显发“心源”。儒之“文质彬彬”，道之“道法自然”，佛之“明心见性”，三家虽路径各异、言辞有别，然其归趣皆指向同一方“素底”——澄明笃实的心性质地，是一切绚烂文采、高远境界的根本前提。中国文化的深层智慧，正在于这套“以本统末”的次第秩序。无论书画音律、文章处世，还是修身悟道、涵养心性，皆需在外察万象、师法造化的同时，坚守本心本真、守住精神素底，最终达成技艺与心性、文彩与质地的圆融统一。这又合乎《周易》“一阴一阳之谓道”的辩证，“文”的技艺价值与“质”的本源意义，最终在“文质彬彬”中实现“道器合一”。

爱讲故事的庄子，其实早把这“素底为本”的哲思说得很明白——

宋元君招人绘画，听闻这个消息，画师纷纷聚到宫里，行礼后毕恭毕敬地在一旁，忙着舔笔调墨做准备。人太多，甚至有一半都站在庭院外了。有一位画师慢悠悠地来，既不小步快走上前，也不在跪拜作揖后站到队伍里待命，而是径直走进馆舍。宋元君觉得奇怪，派人去查看，只见他解去衣服，盘腿坐着，撩起袖子，握着笔杆。宋元君听闻后却说：好，这才是真正的大画师。

虽然此放荡不羁的做派定会被严于章法的朱熹以“礼”规训，但此中深意却和他主张的“本立而道生”殊途同归。庄子赞许的“解衣槃礴”，正是抛开文饰束缚以显发“质”之本真，与朱熹强调的“先立仁德之质，再修诗书之文”一样，都指向“以本统末”的文化内核。只不过庄子以狂放的艺术姿态喻指“道”的自然流露，朱熹则以严谨的哲理构建文质秩序，二者一放一收，一狂一谨，却如同绵延千年的织锦经纬双线，共同织就出中国传统文质相济、素以为绚的审美图景。

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