四百年后 我们能否读懂他的“不合时宜”

《孤禽图》局部，八大山人，纸本水墨，纵103.5厘米，横44厘米，私人收藏

大多数人对于八大山人的第一印象，大约来自画里那些动物的眼神。大眼白，偏上一点黑色瞳孔，像是在斜睨，又像是翻着白眼，尤其古怪。画里的动物古怪，画画的人也不寻常。八大山人生于宗室，晚明覆灭沦为遗民；既剃发为僧，“竖拂称宗师”，后又还归世俗，“蓄发谋妻子”；时人评价“忽狂忽瘖，隐约玩世”。

八大山人究竟是一个什么样的人物？为何他的画在惯常的花鸟山水画之外别出一格？为何在今天这样一个时代还有必要回顾八大山人？

我们借“高山仰止 墨染千秋——八大山人诞辰400周年特展”的契机，邀请到了展览的学术顾问，同时也是中国美术馆研究馆员邓锋老师，来一起聊聊八大山人这样一位有些“神秘”的画家。

一、从中国文化进入八大山人的艺术世界

总台记者：

对于今天的普通观众而言，八大山人可能还是一个相对陌生的文化人物。您觉得，今天的观众应当如何进入八大山人的艺术世界？八大山人对于当代人又有着怎样的意义和影响？

邓锋：

我举几个简单的例子。北宋以来的文人画通常被称为“写意画”，但首先要弄清楚，“写意”究竟是什么意思。

“写”首先体现为书写性。中国绘画一个非常重要的特点，是以线造型，并通过笔墨赋予线条生命形态。早期中国绘画中的高古游丝描、铁线描，线条相对均匀，主要服务于形象塑造。随着书法逐渐进入绘画，每一根线条开始呈现不同的表情。比如兰叶描、钉头鼠尾描等不同描法，都使书写本身具有了生命感。这种书写还是不可逆的。中国画不能像油画一样反复涂抹、修改。一笔落下就是一笔，它直接对应着创作者当下的生命状态，是对其性格、情绪和精神气质最直接而又含蓄的表达。

“意”的内涵则更加复杂。它既包括个人的个性、性格和气质，也包括人与自然之间的关系。中国文化讲究天人合一，所谓写意，就是要书写“生意”，书写生命。这是中国绘画非常重要的特征。除了以线造型，还需要理解中国绘画中的“象”。中国画不是单纯描摹客观对象的“形”。“形”是物体自身所固有的外部形态，“象”则是画家面对客体产生感受，并将客观对象与自身体验融合之后，提取出来的一种整体形象。

因此，意象思维与书写性，构成了中国绘画非常重要的两个特点。在这个基础上，我们才有可能真正进入八大山人的艺术世界。

《墨荷图轴》，八大山人，纸本墨笔，纵178厘米，横92厘米，八大山人纪念馆藏

总台记者：

在您看来，八大山人继承了中国绘画的写意传统；但在造型、构图和情绪表达上，八大山人又极具个性，甚至有人将他称为中国绘画中的“异端”。您如何理解八大山人艺术中的某种连续性与断裂感？

邓锋：

这是一个非常有意思的问题。通过八大山人，我们确实能够看到中国文化的连续性，以及其中发生的变化。首先是连续性。意象思维、以线造型、书写性等传统，都被八大山人延续了下来。他始终处在中国绘画一以贯之的发展脉络之中。

但我不太愿意把他的变化称为“断裂”。我更愿意借用“反者道之动”来理解，也就是以一种相反相成的方式继承传统。八大山人开始更加强烈地表现个性，并以个性的方式重新解释传统。

过去更多强调“我注六经”，到了八大山人这里，可以说呈现出某种“六经注我”的倾向。但在中国文化中，无论是正向顺承，还是以反向、逆向的方式突破，最终都可能在更高层面重新获得统一。因此，它不一定意味着断裂。

中国文化具有非常强的包容性和消化能力，能够把彼此相反的力量纳入一个更大的整体之中。今天的中国文化同样在经历巨大变革，传统文脉在某些方面也曾出现断裂。但当中国人重新走进山水、走进自然时，很多根植于文化深处的感受又会被唤醒。

所以，八大山人身上所谓的叛逆，可以理解为中国文化内部的个性表达，是一种个性化的写意。今天是一个强调个性的时代，每个个体都希望表达自我，因此当代人其实也更容易理解八大山人。

但八大山人在表达自我的同时，又始终保持着与天地、自然的互动和呼应。这正是他的个性与一般意义上的个人主义不同的地方。

二、出世与入世之间的生命选择

《个山小像》，黄安平，纸本墨笔，纵97厘米，横60.5厘米，八大山人纪念馆藏

总台记者：

您刚才提到，八大山人的艺术是一种个性化的写意，中国绘画也一直讲“画如其人”。如果回到八大山人这个具体的人，您如何理解他的生平经历与艺术个性之间的关系？

邓锋：

理解八大山人，除了进入传统文化和绘画文脉，也要进入一个具体的个体，进入他活泼泼的生命本身。八大山人出生于明代宗室家庭，却经历了1644年前后的巨大变革。无论从国家层面还是家庭层面，他都遭受了非常剧烈的冲击。此后，他进入禅门，长期修行，后来又还俗，以书画作为自己的生活方式，在不断涉世的过程中重新安顿自己。

八大山人身上首先有一种非常倔强、非常有风骨的精神。有学者将其理解为儒家刚健精神的底色。另一方面，这种精神后来又与禅宗以及老庄思想中的“空”与“无”相结合。

因此，我们能够看到八大山人早期刚猛、直接、凌厉的表达。后来，他逐渐将个人的倔强、反抗甚至斗争性的情绪，释放到一个没有边界、无穷广阔的天地之中。

在这一过程中，狭小的自我逐渐被消解。“小我”不再那么重要，而是开始融入天地自然之中。但在某些笔墨里，我们仍然能够感受到一种绝望而孤独的情绪。也正是因为这种孤独，他的精神世界才显得更加广大。

八大山人是一个充满矛盾的人，但他又以自己的方式化解了这些矛盾，并将它们转化为一种既令人震撼、又让人感到通透的艺术境界。

所以，要真正理解八大山人，需要通过其个性化笔墨中那些非常微妙的变化，感受一个人的生命痕迹。

总台记者：

从八大山人的生平来看，有两个节点尤其令人好奇。一个是他二十多岁时选择出家，另一个是五十岁左右选择还俗。这样的出世与入世，对他而言意味着什么？

邓锋：

我们当然不可能完全进入八大山人当时的心境，但作为数百年后的观察者，可以尝试作出一些理解。我认为，八大山人最初出家，在很大程度上是不得已而为之。他曾经放弃过宗室爵位，也参加过科举并考中秀才。作为一个儒生，他最初应该具有兼济天下的情怀。

由于时代和家族的巨变，他不得不进入禅门。根据当时的记载，八大山人在禅林中已经是一位相当出色的人物，修行也很深。但一种修行达到极深处时，有时也会产生强烈的反作用力。

对于八大山人这样的家世和性格而言，越是深入禅门，他可能越能感受到重新走向人间、重新进入现实生活的内在冲动。

在《个山小像》的相关题跋中，我们能够看到他对自身与新时代的关系、与自然的关系，以及对禅宗修行的理解。他后来选择以一种非常激烈的方式离开禅门，重新入世。

从个人层面来说，他重新结婚，希望生子，或许带有接续家族血脉的愿望。这是非常现实、非常个人化的一面。但除此之外，他可能也意识到，禅宗修行并不一定只能发生在山林之中，也不一定要以彻底隔绝现实世界为前提。回到城市、回到人间，同样可以修行。

从这个意义上说，八大山人后来的书画创作，本身就是一种修行方式。书画既满足了他的精神需要，也帮助他解决现实生活中的生计问题。

因此，我们不能把一个人的精神需求与现实需求截然分开。八大山人的还俗，是时代处境、个人愿望、修行体验和性格共同作用的结果，其中性格是一个非常重要的因素。

三、在激荡与平和之间安顿笔墨

总台记者：

您提到，不能把一个人的精神需求与现实生活截然分开，这一点让我很有感触。传记和相关材料中的八大山人其实很生活化：他会与友人饮酒，也会面临生计问题；与此同时，他在与不同身份的人交往时，又表现出非常鲜明的态度和性格。

据传记材料记载，他离开禅门前后的状态也十分激烈，甚至有焚去僧服、返回南昌的记载。后来，他又重新进入日常生活，以书画应世。这样一种强烈的性格，以及由出世转向入世的生命经验，在他的绘画中留下了哪些可以辨认的痕迹？

邓锋：

很多人将八大山人的画称为“禅画”，但我认为，他的作品并不只是禅宗意义上的空无。在他的“空”与“无”之中，始终有某种坚强的东西挺立着。这是他一以贯之的精神底色，也始终存在于他的作品之中。

比如我们今天上午看到的一件故宫藏作品，画面中有一棵树，枝头停着一只鸟，下面是一块大石。画面的上下都在向无穷的边界延伸，天地显得非常广大。但在树干、枝条与鸟停留的区域，八大山人又进行了许多转折，形成了很多细小而复杂的空间，情绪非常激荡。

观看八大山人的作品，从局部笔墨来看，会感到其中极为微妙，同时又有震撼人心的力量。他的造型往往非常奇特，形象与环境之间也存在某种紧张关系。

但在整张画的气息和总体气质上，他最终又能够把这些关系安顿下来。画面奇而险，却能在最后回归平正与平衡。他像是在走钢丝，而且是一位极其高超的走钢丝者。

无论是构图还是笔墨，我们都能够感受到造险、迫切、动荡和微妙，但最终又会回到平复和平衡的状态。

真正的大艺术家，就是能够处理并平衡各种复杂关系，而且能够以辩证统一的方式容纳越来越多的复杂性。关系越复杂，越能显示艺术家的能力。到最后，一切又仿佛浑无痕迹，进入自然状态，这才是大艺术家的境界。

《河上花图卷》局部，八大山人，1697，纸本水墨，纵47厘米，横1292.5厘米，天津博物馆藏

总台记者：

观看八大山人的作品时，我常常会感受到不同情绪之间的转换。有些作品中的山石和笔墨显得非常躁动、激荡；有些荷花作品又格外平静。即使墨色十分浓重，画面的整体气息也未必显得压迫。

这种激荡与平静、浓重与空灵同时存在的状态，是否正体现了您刚才所说的，八大山人处理复杂关系的能力？

邓锋：

这正是他处理复杂性的能力。不同形象具有不同的意味，形象确定以后，还要通过笔墨来表达。这些笔墨又会共同形成一种语言的交响，如同一首交响曲，时而激荡，时而平缓。

在《河上花图卷》中，这种节奏表现得非常清楚。起首是几根荷梗挺立，周围保留了大量空白；随后进入一片空蒙的荷塘，两块巨石相互围拢，烟雾朦胧，水气淋漓；继续向后，又出现绝壁，最后进入一种高山流水般的境界。

整幅长卷有着非常清楚的节奏，这其实也是生命本身的节奏。我们不可能每天都极其安静、永远平和，一点情绪都没有。

从这个角度来看，八大山人不是一个被符号化的“遗民画家”，而是一个活生生的人，是一个活泼的生命。他有自己的情绪，也在不断调节自己的情绪。

四、有限画面中的无穷天地

总台记者：

八大山人的题材选择也很有意思。他似乎没有像许多传统画家一样，一味追求宏大的山水和大尺幅创作，而是经常画一些小山、小水、小景。您如何理解这种对象和题材的选择？

邓锋：

我倒不认为八大山人的山水是“小山小水”。

他的山水中经常会出现大树、高山，山体到达顶部时又常常以绝壁或者虚化的方式处理。山顶被虚掉以后，观众看不见它的尽头，反而不知道这座山究竟有多高。

即使是一些尺寸很小的山水册页，也能够呈现出万古苍茫的感觉。八大山人在处理山水边缘时，经常有意识地将其虚掉、空掉。当这种虚空达到极致时，画面的境象反而会趋向无穷大。

这涉及中国绘画对时间与空间的理解。中国画很长时间以来，是以时间带动空间。绘画和书写都是一个展开的过程，在这个过程中，时间带着空间逐渐生成。

但八大山人又会有意识地重新构造空间。这种空间不是简单的平面空间，也不是西方透视法意义上的三维空间，而是一个具有无限维度的心灵空间。

因此，他的作品中经常出现形象叠加以及大小比例的变化。比如近处的鱼很大，远处的鱼很小，从客观比例来看未必准确。但正是这种夸张和比例上的不协调，使观者的心灵产生激荡。

加上书写本身所带来的时间过程，八大山人最终将时间与空间共同转化为一个无限广阔的境地。看似只是一个局部的小景，实际却隐藏着无限的世界。

《鱼鸭图卷》局部，八大山人，康熙二十八年，纸本墨笔，纵23.2厘米，横569.5厘米，上海博物馆藏

总台记者：

您刚才谈到，看似局部的景物中可以蕴含无限的世界。这让我想到八大山人笔下的鱼：有时画面中只有一条鱼，周围保留着大片空白，它似乎并不处在一个可以明确辨认的具体环境中，而像是悬浮在一个永恒的时空之中。

邓锋：

你所说的“永恒”非常重要。这也解释了中国画为什么不一定要描绘特定时间、特定空间中的具体场景。

中国画家面对一张白纸时，面对的并不只是一张纸，也不是现实生活中的某个具体场景，而是面对一个天地。

每个个体在这个天地之中都是自由的。正如你刚才所说，一条鱼可以在一张空白的画纸上进入“逍遥游”的状态。

这体现了东方文化对自由和个体的理解，与西方个人主义有所不同。中国人往往认为，只有将自己交给自然、交给天地，与天地相互契合时，个体才会获得真正的自由。

八大山人的很多作品，都呈现出这样的状态。

五、动物神情中隐藏的自我

《猫石图卷》，八大山人，1696，纸本水墨，纵34厘米，横218厘米，故宫博物院藏

总台记者：

八大山人的作品中还经常出现各式各样的动物，而且这些动物似乎都有自己的表情，甚至被称为“人格化的动物”。您如何理解他笔下的这些动物？

邓锋：

我认为，八大山人笔下的动物都是他自己，是他的自画像。不只是动物，他笔下的植物和山水，同样可以看作自我的映射。

我们有时会认为文人画家不太画人物，但实际上，主体始终存在，只是成为一个隐蔽的、隐藏的主体。这个主体看似不在画面中，却又无处不在。

八大山人追求的可能是“无我之我”。他不直接、张扬地表现自己的形象，而是让显性的自我消失，与花朵、竹叶、葡萄、鱼鸟融为一体。

他画的葡萄，有时像一只只眼睛。他画的禽鸟、鱼虫，眼睛也往往具有相近的神态。我认为，那就是八大山人自己。

他在描绘这些动物生命形态的同时，也是在表达自己的生命情状。所以，有时鱼睁着大眼睛，有时闭着眼睛；有时动物的眼睛是方的，有时是圆的。不同的形态，代表着不同的生命状态。

总台记者：

八大山人笔下的一些鱼鸟，因为眼睛的造型和朝向，经常被今天的观众形容为在“翻白眼”。所以，打趣地说，按动物自我映射的理解，八大山人本人也喜欢“翻白眼”吗？

邓锋：

“翻白眼”有时是翻给别人看的，有时也是翻给自己看的。我认为，八大山人的作品中还包含一种自嘲。

他使用过许多看起来有些奇怪的名号，也经常以各种有趣的方式面对自己、面对他人。这实际上展现了个体生命的复杂性和丰富性。

有人向他求画，他不愿意画；有些官员他不愿意接触，他就以“翻白眼”的方式表达拒绝。

但八大山人也不是永远都在翻白眼。一个人不可能天天翻白眼。

当他只画一只鸟、一条鱼或者一头鹿时，形象往往显得比较孤傲；当他画两个、三个甚至更多动物，并让它们形成关系时，画面中的状态就会丰富得多。

有时是悠闲、休憩的状态，有时是冷静客观的状态，有时又带有某种不安，各种情绪都有。

六、写意的自由与内在规约

《双鹰图轴》，八大山人，纸本墨笔，纵126厘米，横66.5厘米，八大山人纪念馆藏

总台记者：

提到动物，我印象很深的有一幅《双鹰图》，这件作品中鹰的形象非常孤傲而逼真。八大山人平时更多采用写意笔墨，却在这件作品中呈现出工笔的一面。是否可以理解为，这与他当时的心理状态和表达需要有关？

邓锋：

我不认为写意和工笔是相互矛盾的。

今天很多人形成了一种比较简单的认识，觉得写意就是粗放、大笔涂抹，工笔就是严谨细致。但无论写意还是工笔，背后都离不开造型。

八大山人的造型能力极强。他具有非常敏锐的造型意识。即使是非常奔放的大写意笔墨，每一笔和每一笔之间仍然具有非常好的结构关系。

他的笔墨既围绕形象展开，笔墨之间又形成内在节奏，同时还能够表达自我的情绪。这才是真正的高手。

我们经常说，在写意画中，要看到艺术家的精微和精准；在工笔画中，则要看到艺术家的放松。能够在一种方式中呈现出与之相反而相成的因素，才是高手。

中国艺术并不否认矛盾，但认为矛盾可以相互转化。正如在八大山人的艺术中，鱼和鸟有时也可以相互转化。

总台记者：

这一点很有意思。我再从艺术史的角度追问一下。

我常常会把中国的大写意与西方的抽象表现主义进行比较。抽象表现主义的艺术家会采用泼洒、滴淌等方式，让颜料的流动和身体动作直接参与画面的形成。两者的表达风格看起来有些相似。但听您刚才这样讲，我感觉西方的方式可能更加随机、即兴，而中国的大写意更强调内在的节制或者规矩。您如何理解中西方在这种写意性表达上的差异？

邓锋：

你使用的两个词很有意思，一个是中国的“写意”，一个是西方的“表现”。为什么西方使用“表现”这个概念，而中国使用“写意”这个概念？必须把它们放回各自的文化语境中理解。

中西文化越往深层发展，我们越会发现，双方有时面对的是同一个命题，却采取了不同的表达方式。

我认为，中国绘画不太可能像西方艺术那样走向绝对的表现。西方艺术可以从再现走向表现。进入现代艺术以后，艺术家通过表现来反叛古典写实传统。

但中国的写意精神，从古至今一直存在。写意始终处在某种规约之下，尤其受到人与自然关系的规约。因此，它很难像西方表现主义那样，走向极致的个人化表现。

在西方表现主义中，我们会看到蒙克、梵高以及后来的德国新表现主义。艺术家试图将个体生命或者人性最深处的东西挖掘出来，以一种近乎赤裸的方式宣泄出来。

中国艺术一般不会这样处理。当中国艺术触及人性深处时，它往往会让“人性”最终与“天性”结合，并在更大的自然关系中得到转化。

因此，中国的写意不是单纯表现一个孤立的、原子化的个体。任何个体最终都与其他生命乃至天地万物存在同构关系。中国艺术也就不太会走向西方表现主义那种近乎歇斯底里的表达。

中国文化重视一个“中”字。当表达走得过于激烈时，往往会主动往回收一点。正是因为始终守住这样一条“中线”，中国文化才获得了绵延不断的历史和持久的生命力。

总台记者：

很有意思，从这个角度，我也更能够理解，要进入八大山人的世界，首先需要进入中国文化自身。

来源：央视新闻客户端