山崖上的千年对望——从巴米扬到云冈

第20窟大佛

阿富汗地区 出土的佛首

第5窟第12附窟坐佛 被称为“云冈最美佛像”

炸毁前的阿富汗巴米扬西大佛

第12窟前室，雕刻了大量伎乐天形象

犍陀罗风格的立佛像 建造于约2至3世纪

第7窟西壁的科林斯柱

第8窟窟门东侧的摩醯首罗天

5至6世纪，在丝绸之路的东西两端，相继出现了一尊尊顶天立地的佛像：西端，是阿富汗兴都库什山中的巴米扬大佛；东端，是北魏帝国首都平城西郊的云冈石佛。它们相隔数千公里，却都诞生在族群迁徙、王朝更替和文明交汇最剧烈的时代。巴米扬承接了大月氏人建立的贵霜王朝所开创的佛教传统，云冈则由拓跋鲜卑建立的北魏王朝主持营造。

两尊巨佛，是丝绸之路两端彼此呼应的文明档案。它们隔万里相望，原是同一张丝路之网的两端：希腊的衣纹、波斯的纹饰、印度的佛陀随驼队东来，与中原的礼制、鲜卑的气魄熔铸在同一片山崖之上，方有云冈——中西文明交融的结晶。读懂云冈，便读懂了丝路何以成为一条理解与包容的精神之路。

万山之谷佛国西来

贵霜帝国控制着从中亚阿姆河流域，经巴克特里亚、犍陀罗直至印度河流域的辽阔土地，将中国、中亚、印度、伊朗和罗马连接起来。来自不同地区的商人、僧侣、使者和工匠，随着驼队穿行在这片土地上，也把各自的神灵、艺术和思想带到了丝绸之路。

贵霜帝国最强盛的迦腻色伽时期，佛教得到王权支持，犍陀罗和秣菟罗成为两大佛教艺术中心。佛陀原本更多以法轮、菩提树和足迹等象征物出现，到这一时期逐渐被塑造成具有完整人体形象的神圣人物。犍陀罗佛像拥有波浪形的头发、深陷的眼窝、挺直的鼻梁，身上羊毛质地的袈裟形成一层层厚重衣褶，传承了希腊、罗马雕塑的表现方法，但其禅定、慈悲和超越世俗的精神内涵，又来自印度佛教。佛教由此不再属于某个单一民族，它开始使用一套能够跨越语言和地域的视觉形式。

巴米扬正位于这一文明网络的枢纽。它北通巴克特里亚和粟特，南下可达喀布尔、犍陀罗与印度，向东则可以越过帕米尔进入塔里木盆地。对于长途跋涉的商队来说，这座位于群山之间、拥有河流和耕地的谷地，是穿越兴都库什山途中难得的休息之所；对于佛教僧侣来说，这里则是一座规模巨大的寺院和朝圣中心。玄奘在7世纪经过梵衍那国时，曾看到大佛“金色晃曜，宝饰焕烂”，说明佛像并不是今天人们想象中的裸露岩石，而是敷泥、施彩，甚至装饰着金属与宝石。

平城帝都石上佛陀

当巴米扬山谷中的佛像俯视着往来商旅时，在丝绸之路的另一端，拓跋鲜卑已经进入中原。这个原本活跃于中国北方草原和森林地带的族群，在386年复国，建立了北魏王朝。

439年，太武帝拓跋焘灭掉了十六国最后一个政权北凉，统一了中国北方，也将河西走廊重新纳入一个统一政权的控制之下。来自西域的商人、僧侣、使节和珍宝，经敦煌、凉州一路东行，汇聚到帝国首都平城。在北魏定都平城的近百年间，平城无疑是丝绸之路东端最重要的枢纽。

对一个正在从草原政权走向中央帝国的王朝来说，佛教既可以安顿乱世中的人心，也可以把不同族群纳入共同的信仰秩序。

但北魏与佛教的关系并非始终和谐。太武帝拓跋焘曾在446年下令灭佛，大量寺院、佛像和经卷遭到毁坏，僧侣被迫还俗。452年文成帝即位后，重新恢复佛教。高僧昙曜向皇帝建议，在平城西郊武州山开凿石窟。大约从460年开始，云冈石窟的第一期工程——“昙曜五窟”出现了。五座洞窟分别以一尊巨大的佛像为中心，佛像高大雄健，宽肩厚胸，衣纹简洁有力，带有犍陀罗和中亚造像的遗风。联合国教科文组织将昙曜五窟视为中国佛教石窟艺术第一个高峰的代表。

这些大佛并不只是供人礼拜的宗教造像。根据史书记载，昙曜五窟的大佛与北魏前期五位皇帝之间存在象征性联系。佛的身体与帝王的身体在这里发生了重叠：皇帝是人间的护法君主，佛陀则为帝国权力赋予神圣性。经历灭佛之后，北魏政权将佛教置于国家控制之下，使它成为重建政治秩序的重要力量。正是在这个意义上，云冈大佛不仅表现了北魏人的信仰，也表现了一个征服王朝对于合法性、统一和永恒的追求。

佛教及佛教艺术从印度向东方传播的上千年时间里，也是不断民族化、本土化、华夏化的过程。云冈石窟虽然只有60多年的开凿历程，但却完成了佛教中国化、本土化的过程。早期昙曜五窟中的佛像仍然带有浓厚的西域气息：高鼻深目，身躯雄健，袈裟厚重，装饰中可以看到忍冬纹、联珠纹、飞天和外来乐器。到了孝文帝时期，佛像面容逐渐趋于清秀，服饰开始吸收中原士大夫的褒衣博带，洞窟中又出现中国传统木构建筑的屋顶、斗拱和门阙。12窟被称为“音乐窟”，其中雕刻着伎乐天和多种乐器：既有来自中原的琴、筝、笙，也有经西域传来的琵琶、箜篌和横笛。一面石壁之上，仿佛能够听见5世纪丝绸之路上不同民族的音乐同时响起。

两尊大佛隔山相望

巴米扬与云冈，因此不仅是两处佛教遗址，更像是丝绸之路两端彼此呼应的文明档案。巴米扬面向的是开放而流动的中亚世界。那里的佛教依靠商道、寺院和朝圣网络传播，艺术中混合着印度、波斯、希腊和草原文化的成分。云冈面对的则是一个正在重建秩序的东亚帝国。佛教进入平城以后，与鲜卑人的政治传统、汉地的礼制思想和帝王权力结合，逐渐完成了中国化。

两者的不同同样值得注意。巴米扬大佛站立在山崖之间，面对穿越谷地的商旅，强调佛陀遍照世界、超越国界的存在；云冈大佛端坐于洞窟内部，接受帝王、贵族、僧侣和百姓的礼拜，更鲜明地表现了国家权力对宗教空间的组织。一个更接近丝路国际性佛教中心，一个则是帝国都城附近的国家工程。然而，无论是巴米扬还是云冈，巨像所要传达的都是同一种感受：人在佛的面前显得渺小，而佛所代表的秩序，比人的生命乃至一个王朝更加长久。

大月氏人建立贵霜，拓跋鲜卑建立北魏，这两个族群都曾被视为来自边疆的“异族”。但他们并没有停留在征服者的位置上。贵霜人把希腊化艺术、伊朗传统和印度佛教熔铸成犍陀罗文明；北魏则把草原政治、汉地制度和佛教信仰重新组合，推动了佛教艺术在中国的第一次全面成熟。所谓文明，并不是一个民族守着一套永不改变的传统，而是不同人群在迁徙、战争、贸易和信仰中，不断吸收他者，最终创造出此前从未存在过的新世界。

因此，当我们把巴米扬大佛与云冈石佛放在一起观看，看到的不只是两组巨大的佛像，而是5至6世纪整个欧亚大陆的缩影：商队带着丝绸、香料和宝石穿越群山，僧侣携带经卷和佛像沿绿洲东行，工匠把希腊人的衣纹、波斯人的纹饰、印度人的佛陀和中国人的建筑雕刻在同一片岩石上。丝绸之路真正运输的从来不只是商品，它还在传递宗教，改变审美，重组族群，并帮助一个个新兴王朝回答同一个问题：我们从哪里来，又将以怎样的方式进入历史。

多元文明熔于一石

云冈石窟中期的若干个洞窟是北魏石窟艺术巅峰的代表，其雕刻风格华美繁复，堪称中国佛教艺术史上的一大奇观。这一时期的造像一改早期浑厚粗犷的西域风格，呈现出精巧富丽、纹饰密集的汉化特征。窟内四壁布满层层叠叠的浮雕，佛龛雕镂玲珑，飞天翩跹摇曳，帷幔流苏纤毫毕现，莲瓣卷草纹饰如云霞缭绕，形成一种充满动感与装饰性的视觉交响。这种在史书中被称赞为“穷诸巧丽”“骇动人神”的雕刻，以超越时代的艺术表现力——流动的线条、繁复的装饰和戏剧性的空间营造——传递出强烈的宗教激情与皇家威仪。

云冈石窟中期洞窟的建造是国家工程与皇室信仰的集中体现。北魏帝国这时期集中了全国顶尖工匠与艺术资源，以皇室力量推动石窟开凿，既是为拓跋王朝的江山祈福，也是彰显皇权与佛法的交融。从设计理念到工艺实现，从金箔彩绘到石刻技法，无不凝聚着当时最顶尖的艺术智慧与物质资源，真正体现了“举国之力”的宏大格局。这种华丽风格的背后，是北魏王朝鼎盛时期文化的自信、经济的繁荣与宗教的热情，使云冈石窟中期洞窟成为中国艺术史上由国家主导的大型艺术创作的典范之作。

这一时期云冈洞窟的开凿，反映了北魏的宫廷审美趣味以及国家实力——极尽奢华与磅礴。首先是最高统治者冯太后与孝文帝的个人意志；其次，调动了全国工艺技巧最高超的能工巧匠参与设计和施工；再次，在资金保障、物资供给等方面，倾国家之力予以支持。这才有了穷诸巧丽、骇动人神的云冈辉煌美景。

梁思成在《佛教石窟造像》中写道：

云冈的石窟有若干庞大卓异者。有些带有前廊。窟殿中心通常有一中央塔柱，是印度支提塔的中式翻版，为中国石窟模仿的蓝本。我们在此发现了“希腊—佛教”的元素相互掺杂。有些柱上坐斗甚至如同爱奥尼式卷纹的柱头，而中国本土的斗拱灵活地变形为波斯“双牛”的兽形柱头母题。然建筑物大体仍为中式。我们从这些石窟里采得北魏木构建筑的大量资料，这段时期迄今尚无实际遗例。中国各地后世出现了大量石窟，除了太原附近的天龙山石窟以外，无一如早期石窟般具有如此丰富的建筑处理细节。

梁思成在《中国雕塑史》的南北朝篇章中写道：

云冈雕刻，其源本来自西域，乃无疑义。然传入中国之后，遇中国周秦两汉以来汉民族之传统样式，乃从与消化合冶于一炉。其后更经法显与其他高僧之留学印度，商务上与印度之交通，故受印度影响益深而进步益甚。云冈初凿虽在北魏，然其规模之大，技巧之精，非一朝一夕所养成也。云冈雕饰中如环绕之茛苕叶，飞天手中所挽花圈，皆希腊所自来，所稍异者唯希腊花圈为花与叶编成，而我则用宝珠贵石穿成耳。顶棚上大莲花及其四周飞绕之飞天，亦为北印中印本有。又如半八角拱龛以不等边四角形为周饰，为犍陀罗所常见，而浮雕塔顶之相轮，则纯粹印式之窣堵坡也。尤有趣者，如古式爱奥尼克式柱首，及莲花瓣，则皆印译之希腊原本也。此外西方雕饰不胜枚举，不赘。

第9、10窟前有5根巨大的石柱，石柱的台座虽风化严重，但其风格有希腊古典雕塑基座的影子，也受犍陀罗的影响。窟中有很多古希腊柯林斯式、爱奥尼亚式柱头的装饰，还有一些波斯样式的对兽形柱头，以及古印度“元宝式”柱头，这些都是具有鲜明的异域风格的艺术元素。

云冈中期洞窟装饰有各类络绳纹、莲瓣纹、蕃莲纹、忍冬纹等，尤以忍冬纹内容最为丰富，有单叶忍冬纹、波形忍冬纹、桃形忍冬纹、锁状忍冬纹、缠枝环形忍冬纹等，这些图案被频繁使用。忍冬纹的原型是产自中东、西亚的椰枣、棕榈等热带、亚热带植物，艺术家经过提炼、设计与创造，将其转化为花叶连绵、俯仰生姿，富有鲜明节奏感的优美装饰图案。

第7、8窟是云冈石窟昙曜五窟后最早营建的洞窟，也是云冈的第一组双窟，它们一改云冈初期昙曜五窟马蹄形、穹隆顶大像窟的开窟形式，转变为开凿前室、主室，中间通过甬道连接的佛殿窟，这种前、主室分别呈方形设计的石窟结构，在我国境内最早出现于新疆阿克苏地区拜城县的克孜尔石窟。

云冈中期的石窟，从最初以高大威猛的巨像压迫而来、令人难以喘息的大像窟，蜕变为“絙飞梁于浮柱，列荷华于绮井”的人间景象。

第7、8窟开凿之时，正值北魏政权在冯太后主导下全面推行汉化改制与封建集权化的关键阶段，也是政治变革、文明融合的伟大时代。胡汉风格在这里融合，中西文化在这里碰撞，呈现出令人惊艳、多元融合的奇妙景象。

第7窟窟门的东、西两侧雕有多头多臂的阿修罗天。中间的主要头像戴着三圆宝冠，冠顶装饰仰月，额上的头发梳向两边，面容丰腴；两侧的头像戴有尖帽，张嘴露齿，表情严肃。阿修罗天的旁边是多层方柱，柱头为山花蕉叶，饱满舒展，中心的叶片向内蜷曲，化生童子双手合十，端坐其中。这是在古希腊科林斯柱的基础上，创作流行于犍陀罗时期的变体柱头装饰。

在佛教中，阿修罗天是半人半神，居住在须弥山中，同众神进行激烈斗争。他既是天龙八部中的护法神，也是佛教六道轮回中的阿修罗道。而阿修罗天最早出现在婆罗门教中，是具有魔法力量、与天神为敌，有时也会危害人类的神灵。

第8窟的窟门西侧雕刻有一尊五头六臂的形象，他形若孩童，面部饱满圆润，留有奇怪发型――侧面长发自然垂落，额前头发由上方两侧小头侧辫扭结而成。四个小头露齿微笑，头顶中央盘有螺发，两侧发梢编辫，天真无邪，满脸稚气。主像体魄健硕，腹部微微隆起，双足足心相对，跨坐在一只嘴衔明珠、回头反顾的孔雀之上。张开的六只手臂，或托举日月，或执弓箭，或举于胸前持握斑鸠。这就是鸠摩罗天，也称童子天。鸠摩罗天为天兵统帅，是佛教中的大护法；在印度教中，则是三大主神之一的大梵天，是拥有非凡法力的创造与智慧之神，据记载，梵文字母便是由其创制。

第8窟的窟门东侧则雕有跨骑着白色神牛的摩醯（xī）首罗天。他身穿菩萨衣装，三头八臂，正面头像戴三圆宝冠，冠顶装饰仰月，面容富态，弯眉细眼，鼻梁高耸，嘴角微笑，戴有耳珰，左手插于腰间，右手握着一串葡萄。两侧的小头戴尖顶毡帽，其余六臂或托日月，或执弓箭，或提如意，胯下的神牛跪卧回首。

摩醯首罗天也被称为大自在天，是佛教二十诸天之一，位于色界四禅天之顶，为三千界之主，是佛教中的护法神，有时也将他视为密宗主神大日如来的化身。而他在印度教中，则是兼具生殖与毁灭、创造与破坏双重性格，大名鼎鼎的三大主神之一的湿婆。摩醯首罗天诞生于比佛教早创立1500年的波斯帝国的琐罗亚斯德教中，被称为韦什帕克，即“风神”。

从希腊、罗马、波斯、犍陀罗、秣菟罗、古印度、吐火罗诸多的外来文化元素，到匈奴、高车、氐人、羌人、羯人文明以及深厚的中原文化，鲜卑拓跋和他们缔造的北魏王朝，走过了一段多元融合、文明互鉴的漫长而阵痛的历程。云冈石窟也在这个蜕变历程中，博采众长、兼收并蓄，成为一个融汇世界多元文明的大熔炉。

今天，云冈石窟已列入《世界遗产名录》，迎来世界的目光；巴米扬大佛却在2001年的炮火中化为碎影，只留下空龛。西端大佛的缺席，让东端山崖上的造像更显珍贵。千年之后回望，从巴米扬到云冈，丝路早已不只是商队的道路，更是一条关于理解与包容的精神之路。

文并供图/王凯（文博作家，著有《千年一窟看云冈》等）