安妮·卡森：沉默有权拒绝沉默

安妮·卡森

Anne Carson

2026年诺贝尔文学奖得主

1950年出生于加拿大多伦多，诗人、古典学者及翻译家。她将古希腊罗马文学、语言研究与当代经验融为一体，跨越诗歌、小说、散文及视觉艺术的边界，以独特的形式探索欲望、爱情、孤独与失落。代表作包括《苦甜的爱欲》（1986）、《红的自传》（1998）、《丈夫之美》（2001）及纪念亡兄的《夜》（Nox，2010）；她对萨福诗歌残篇和古希腊悲剧的翻译，也具有独立的文学价值。卡森擅长让不同时代的作者与声音彼此对话，以敏锐的语言、幽默与反讽重新激活古典传统，自20世纪90年代以来，对当代文学及跨艺术创作产生了深远影响。

在翻译的实践与研究中，沉默与言辞同等重要。这一说法可能已被过多地提及（我认为它已是陈词滥调，但或许我们恰恰应当重返陈词滥调。）有这样两种沉默困扰着译者：有形的与形而上的。有形的沉默发生在这样的情境下：两千多年前记载萨福诗作的莎草纸只有半张得以流传，译者可以直接标注出文本的缺失，也可以填补上缺失的那部分——以沉默、注解或是推测——这种做法完全正当，因为萨福的本意并非让那半篇诗歌归于沉寂。而形而上的沉默发生在词语自身之中，我们很难理解其意图。

每位译者都知道，在某些关键的地方，一种语言是无法精准地用另一种语言来表述的，以cliché 一词为例，它原是法语动词clicher的过去分词，一个绘画术语，本意为“由浮雕表面拓印定式画作”。它不加变化（包括读音）传入英语，半是因为运用法语词汇能让英语使用者显得更有学识，半是因为它的拟声特性让它无法被准确翻译（它本是模具砸向金属的拟声）。英语无言以“对"，因而陷入沉默。这种语言学命题常被用作衡量差异性的尺度，也是语言之间无法一一匹配的科学佐证。可是还有一种更深的沉默——一个不愿被翻译的词，一个自我喊停的词。

以《奥德赛》第十卷为例，当奥德修斯将要面对能将人变作猪的女巫喀尔刻时，赫尔墨斯给了奥德修斯一种药草以对抗她的巫术：

“弑阿尔戈斯的神一面说，一面从地上
拔起药草交给我，告诉我它的性质。那药草根呈黑色，花的颜色如奶液。神明们称这种草为Moly，有死的凡人很难挖到它，因为神明们无所不能。”

——《奥德赛》，人民文学出版社，1997

女巫喀尔刻将人变成猪Museum of Fine Arts, Boston

MOLY是荷马在诗中提及的“诸神的语言”之一，整本史诗中没有多少人或物拥有这种双重名号。语言学家们喜欢在荷马的希腊语中追踪印欧语系的发源。不论如何，当荷马援引神的语言之时，他也常将其译作凡人的语言。然而在此处他并没有这么做，他希望这个词陷入沉默。这不过是四个字母的组合，你能够准确地发音，却无法对其进行定义或是另作它途，也无法在路边找寻它的踪迹，更无法google一下找到卖家。这株植物乃是奇珍，只有神知晓其为何物，这个词呈现的瞬间也便是它陷入沉默之时。这就好比将一张肖像画置于你面前——虽非名流，但若细看还是认得出——而当你凑近凝视，原应画有一张脸的地方溅上了一片白色颜料。荷马虽未在诸神的容颜上泼上一片白色颜料，却用这一手法隐去了他们的语言。

这个词语潜于何处？我们不得而知。但画布上的污迹却时刻提醒着我们史诗中的那些谜一般的神祗，他们未必比凡人更伟岸，聪慧，或是美丽，他们从头至尾不过是拟人化了的陈词滥调，可他们的袖袍之下却藏着非凡之物——永生。谁知道呢，或许正是MOLY那无法明译的四个字母里蕴含着不死的秘密。

一个词语，在传播中陷入沉寂。这一过程散发出某种令人疯狂的吸引力。我欲一探几种同样引人入胜的形式，其中尤为诱人的一例要数对圣女贞德的审讯与定罪。

圣女贞德这段历史，尤其是对其审判的记载，无论从何层面上看都与翻译密切相关。1430年5月23日，她被俘于战斗中。对她的审判从1431年1月一直延续至5月，其中包括一次法官审讯，六次公开审问，九次秘密审问，一场弃教宣誓，一场改信异教，一次异教审判，而后定罪。1431年5月30日，她被执行火刑。在长达数月的审讯期间，贞德与法官间有过上千次对话，其中大部分以某种形式留存下来。

但贞德本身并不识字，她在审讯中说的是中世纪法语，陈辞先由一名公证人誊写在案，之后再由某位法官译成拉丁文。这一过程不仅将她的直接陈辞转换成间接引述，将法语的方言转换为符合司法礼仪规范的拉丁语，还伪造了部分言辞，使判决显得公正而合理（这在她受难二十五年之后的重审上得到了证明）。然而，官方造就的那层层将我们与贞德原话分割的重岩叠嶂，也只是贞德本人所思与所答间不可逾越的鸿沟的余波罢了。

贞德之死 Hermann Stilke (1843)

贞德得到的一切指引，无论是军事上的还是道德上的，都来源于她所谓的“声音”。审判中对她的所有发难都聚于这一点，即这些声音究竟为何物。她自十二岁时开始听到它们。它们自外响起，发号施令，决定她的生与死，她的军事胜利与政治革命，她的衣着风格与异教信仰。审判期间，法官们一次次地重提这个问题，他们对声音的故事刨根问底，要求她以他们能理解的方式来命名，以可辨的宗教形象与情感来指代，用易于反驳的寻常言辞来描述。他们一问再问，用针刺她，戳她，将她幽闭，用十几种方式表达了他们的渴求。

贞德对审讯步骤不屑一顾，置若罔闻。就好像对她来说，声音没有隐情，它们是如此巨大而真实的存在，已然以一种可感的抽象形式在她体内扎根——维吉尼亚·伍尔芙曾把其称为“在形态固定前神经末梢上的震颤”。贞德想传递的正是这种神经末梢上的震颤，而非说滥了的神学旧论。正是她对陈腔滥调的这种愤怒吸引了我。某种神性蕴藏于她的愤怒之中。总有那么一刻，我们也能在某种程度上体会到这种愤怒。对此，绝妙的回击便是崩塌与无序。

我用崩塌和无序进行回击，是因为我认为陈词滥调理应被声讨。我们囿于陈词滥调中，是因为这比创造新事物要方便的多。这其中隐含的问题在于，我们难道不知道我们对此的看法吗？我们难道没有可供使用的模板吗？与其创造一副新的画作，倒不如人云亦云地寄上一张贺卡或是附上一张快照，不是吗？

在对贞德五个月的审判中，她总选择用“声音”一词，偶尔用上几次“劝诫”，只有一次用了“慰藉”来描述神对她的指引。她未曾主动道明声音的身形，面容，名字，气味，体温和情感，也不曾描述它们是如何越门而入，又或是她如何因它们的离去而陷入痛苦。在审判官不屈不挠的审问下，她一点点为自己的陈辞加上了细节，而这一陈述的过程无疑让她感到厌恶，她不断地试图泼洒"白色颜料"，给出如下回答：

“…你已经问过这个了，看看记录吧。”“…饶过我吧，下个问题。”“…我一度能记得很清楚，但现在忘了。”“…这与审讯无关。”“…下周六再问我吧。”

有一天，当法官们强行要求她回答声音是单独而来还是蜂拥而至时，她的回答可谓妙绝：“光应声之召而至。”

“光应声之召而至。”就是一句自我喊停的句子。它的构成一望即知，却无法参悟，就像荷马那不可译的MOLY，它似乎来自别一世界，还带着一点不朽的意味。而在贞德的故事里，这句话却是火刑的征兆。来看看一个不那么悲惨的例子，一个翻译上的把戏，它同样由对陈腔滥调的愤怒所驱动——或者如译者自己所言——“我想画出尖叫本身，而非其背后的恐惧。”你或许能发现这是画家弗朗西斯·培根对其著名系列画作《尖叫的教皇》的诠释，这幅画是他对維拉斯奎茲作品《教皇英诺森特十世肖像》的重新演绎。

尖叫的教皇弗朗西斯·培根 1953

弗朗西斯·培根也是那种会时常将自己置于审讯之下的人，这一特质在与评论家戴维·西尔维斯特访谈时表现得尤为显著。这些访谈后来被编撰成为《事实之无情》一书并发表。培根用“事实之无情”来形容他绘画生涯中的追求。作为一个具象派画家，培根所描绘的对象有人、鸟、狗、草、沙、水和他自己。据他所言，他试图定格事物的本真，或者说精髓（这个词他用过一次），或者事实（这个词更常用）。

而他所谓的事实，并非如同照相一般忠实地复刻物体，而是创造一种可感的形式，能够提供如同对象本身给人带来的感受。他想画出水花四射的感觉，那种神经末梢的震颤，除此以外一切都是陈腔滥调；是和圣·迈克尔，圣·玛格丽特和圣·凯瑟琳在一千个天使环绕下进入屋子，香甜气息随之充斥房间别无二致的老套故事。他讨厌一切叙事与阐述。为了祛除叙事中的冗赘与沉闷，他将不择手段，包括用海绵抹花画布或向上泼洒颜料等。

当我说弗朗西斯·培根意欲借助绘画将观感“翻译”成神经冲动时，“翻译”一词在这里显然是取了比喻义。在日常使用中，翻译是对词语本身而非颜料的操控。沉默也是一个适于用在言辞中的词，而培根也确实时常提到沉默，他不止一次在访谈中这样说：“你看，正是在这一点上没人能完全道明绘画，它是过程而非目的。”这是他对自有领域的捍卫，正如圣女贞德对审判官所说的：“…这与审讯过程无关。”

两个人所说的“过程”有着不同的意义，但其中蕴含的恼怒是相同的，它们都是一种面对权威非正当要求的轻蔑。贞德一生大多数所作所为都由这种恼怒所塑造——她冒进的军事行动，男性化的衣着，誓别异教以及再归异教，以及她最后掷地有声的话语：“点火吧！”若她能够选择沉默，便不至殒身烈火之中。

然而审讯者的方法乃是将她所说的一切通过自己的转述统统归结为对她的十二条控诉，即是说，他们的改译代替了她的原话成为事实，控诉被一条条宣读出来，她只能回答“是”或“否”。一个只能用“是”或“否”来回答的问题阻止了贞德用自我喊停的词语来保持沉默。不可译即是不合法。

然而，在弗朗西斯·培根的画中却能找到多种叫停与沉默的痕迹。比如他在无法传声的介质中描绘一个人尖叫的场景，或是在他对于色彩的运用中，这说起来有些复杂，就拿色块的边缘来说，作为一名画家，如我们所见，他的目标乃是避免传递表达中的乏味，同时将感受本身最大化，他试图将叙事本身扼杀于摇篮中。但叙事却无处不在，因为人类是如此渴求故事。

故事往往诞生于画布中的两个形象或是任意两个记号间，培根正是籍由对色彩的运用来遏制其发生，他将色彩蔓延至形象的边缘——这颜色如此坚实，平滑，单调，明丽，静止，以至完全没有故事的容身之处。好奇心在那里走向荒芜。他曾说他试图把“撒哈拉沙漠或者撒哈拉那么宽的距离”放在画的形象之间。色彩起到了排它与加速的效果，引领你的双目前行，无需流连此地编造故事，只需着眼于既有事实。

有时他会在色块的顶端加上一个白色箭头来推动你的视线同时废黜叙事，据他所言，一本高尔夫教程给了他这一灵感。这一点让我感觉要理解他画作中的故事显得愈发希望渺茫。培根无意燃起这种希望，贞德也是。当审讯者问她：“声音闻起来像什么？”这一问题时，她用“下周六再问我”这一回答作逃避。培根切断了人物与现实间的寻常联系，就像贞德切断了问题与回答之间的寻常联系一样，取而代之的是沟通的崩塌。

培根为这种崩塌拟了一个新说法，称其为“用清晰毁灭可知”。他在对色彩的运用中，以及对全局的构图上都试图引领我们望向那些不被予以重视的事物。他将清晰推向了更深的化境，图像清晰依旧，但清晰自身因此变得混沌，就好比一个词语籍其存在陷入沉默。值得注意的是这对培根来说乃是暴力的殿堂，他在采访中多次提及暴力，也常常被问及。但培根与采访者所谓的“暴力”所指非同，他们想要知道的是关于惩戒，屠杀，扭绞，碾压，斗牛，玻璃笼子，自杀，半人半兽以及血肉模糊的躯体形象。而他的回答关乎现实。

教皇英诺森特十世肖像 維拉斯奎茲 1650

他并不乐于展示暴力镜头，并将自己的这类作品贬为“耸人听闻”。他想传递感受，而非藉此哗众取宠，他想描绘尖叫本身，而非恐惧。他明白现实中的尖叫并非源于一个尖叫的人或者一个引发尖叫的场景，而是这些表象的更深处。如果我们将他《尖叫的教皇》一画与其灵感来源，維拉斯奎茲的《教皇英诺森特十世肖像》相比较，我们会发现培根所做的乃是将双手伸入維拉斯奎茲描绘的这个极度不安的男人的肖像，扯出他内心深处的呼喊。他画的是沉默，而沉默在画中悄然撕裂，就像无人注目的外太空中黑洞的所作所为。培根是这样对戴维·西尔威斯特说的：

“绘画艺术中的暴力与战争中的暴力毫不相关。它只是对现实中的暴力本身，以及形象中蕴含的只能藉由笔触传递的暗示的再现。当我从桌子这边望向你，我看到的不只有你的外形，还有你的个性以及其他一切你所散发的特质……一个人的所有悸动……躯壳之下的暗涌……而将这一切置于画布之上便会令人觉得暴力。我们的生活总是隔着层层面纱——像是被遮掩的存在。我有时想，当人们说我的作品充满暴力时，我大概只是揭开了某些面纱。”

培根说我们隔着层层面纱而生活。这些面纱是什么？它们许是世界观，许是我们的成见。或者说，我们“有眼无心”。培根认为一个真正的观看者能够在面对世界时觉察其暴力——并非叙事这一表面上的暴力，而是以某种方式涌动于表面之下的暴力，一种暴力的实质。我可以说培根是将暴力在他的画作中“翻译”了出来，但我不单单想从比喻意义上来谈论翻译，还是来谈谈文字翻译中的现实斗争吧。

让我们将目光投向18世纪末19世纪初的德国，来看看一些用于描述“紫色”的词汇。英语中的“purple”一词来自拉丁文“purpureus”，后者则来自希腊文“porphyra”，意为紫鱼。这是一种海洋软体动物，可能是紫色的帽贝或骨螺，是古代紫色和红色染料的唯一来源。然而紫鱼在古希腊语中还有个别名，即“kalche”，这个词又能衍生出一个动词、一个隐喻，一个对译者的巨大挑战。动词“kalchainein”，意为“寻找紫鱼”，象征深沉的愁绪：在不安中走向阴郁，因烦恼而辗转反侧，绞尽脑汁苦苦探寻，黑暗的思想涌动滋生，陷入沉思的深渊。

1796年，当德国抒情诗人弗里德里希·荷尔德林决心翻译索福克勒斯的《安提戈涅》时，他在第一页就碰到了这个问题。这部戏作以绝望的安提戈涅与妹妹伊斯墨涅的对峙开场。“那是什么？”伊斯墨涅问道，接着她用了这个紫色的动词。“你显然因为某些消息而心绪沉重 (kalchainous)。”这是对这句台词的标准解读。荷尔德林给出的译文是："Duseheinst ein rotes Wort zu f?rben"，意为：“你像是用了一个血色的词，来染红你的话语。”这样彻头彻尾的直译正是他的特点。他的翻译方法是将原文的一词一句都全然对应，强套入德语的范式，使得译文和原文在句法、语序与字面含义上完全一致。这使得歌德与席勒看到他的译本时不禁放声大笑。

弗里德里希·荷尔德林Franz Karl Hiemer 1792

博学的评论家列出了不下千条错误，称这一译本支离破碎，晦涩难读，出自疯人之手。确实，荷尔德林自1806年便被确诊为精神错乱。他的家人将其送入精神病院，一年后又因无药可医而出院。他在俯瞰内卡河畔的一座塔楼上，时而漠然时而癫狂，就这样渡过了人生的最后三十七年，他在屋中来回踱步，弹奏钢琴，在纸片上涂写，偶尔接待客人，1843年在癫狂中结束了一生。要说荷尔德林这一译本昭示了他的崩溃之势，将它的灼目，无法言喻的怪异归因于他的精神疾病，这未免是人云亦云。我依旧不解的是，疯狂与翻译之间究竟有何联系？翻译源于大脑的哪个部位？如果存在一种沉默随特定词汇而生，那么是何时，以怎样的暴力发生，而这一切与你之为谁又有何干系？

荷尔德林之为译者；弗朗西斯培根之为画家；圣女贞德之为圣战士，他们背负这些身份的过程中最震撼我的地方在于他们用崩塌与无序进行回击时所表现出的高度自觉性。荷尔德林自1796年起就投身于翻译索福克勒斯的作品，但直至1804年才发表《俄狄浦斯和安提戈涅》。他认为自己的初稿“不够鲜活”，于是又耗费多年时间修订，使原就奇怪的文本显得愈加难以理解。以下是荷尔德林研究者戴维·康斯坦丁对他这一举止的评述：

“出于他对于翻译的理解和责任感，他刻意扭曲了原文，选择那些更为极端的词汇，使得文本的表述与情感被过分放大。同时，他还让自己心底的声音引导他迅速步入疯癫之境。谁知道它们喃喃之时他是否放任自己沉溺其中了呢？这就像那个存在已久的悖论：诗人在更好地诠释事物的同时，也一手促成了自身与事物的背离。话虽如此，可它们真的不可抗吗？”

至少这种暴力过程本身是不可抗的。值得注意的是，荷尔德林于此时开始以同样的方式修改他的早期作品，即是说，细察已作诗篇中“不够鲜活”的部分，然后用别的方式来表述，仍是德语，却成了在自身中归于沉默的语言。仿佛他沿着句子前行，撕裂词语指向的表象，粗暴地伸入双臂，与他的疯狂狭路相逢。

然而这不完全是一场偶遇。早些时候荷尔德林便有一个关于自己的理论。以下片段摘自1798年他写给朋友诺伊弗的信，信的开头这样写道：“现在我脑中萦绕不去的是诗歌的鲜活性。”他随即展开了对自己生存的平衡之道的清晰分析:

“……我比起其他人更为脆弱，也更易被外物摧毁，因而更应从那些能摧毁我的事物中尽力汲取些好处……我早该将其当成某种不可或缺之物来寻求，没有它我的内在便无法充分展现自身。我必须将其同化，重新布局……如同影子追随光明，有了辅音的衬托我灵魂的元音才能喷薄而出。”

以下片段摘自1804年一位朋友辛克莱写给荷尔德林母亲的一封信：

“我深信荷尔德林所谓的精神错乱不过是一种表现自我的方式，他故意为之，且动机充分，这么想的并非只有我一个，还有另外七八个见过他的人。”

这是1804年一篇对荷尔德林的索福克勒斯译本的书评：

“你怎么看荷尔德林翻译的索福克勒斯？他是疯了？还是在装疯？或者说他的索福克勒斯乃是对差劲译者含蓄的讽刺？”

或许荷尔德林一直以来确实只是在装疯罢了，我不得而知。吸引我的是他面对陈腔滥调时诉诸无序的应对，他从翻译中寻求对抗之法，无论他是疯癫还是清醒。终究，我们的语言除了臃肿而刺耳的陈腔滥调外还剩什么呢？没有什么不曾被说过。范本已被确立。亚当早已为万物赐名。现实身陷枷锁之中。

当弗朗西斯·培根站在画布前时，它看似一片空白，其实早已被古往今来的绘画史所填满。在画家的世界里，在他的头脑中，在他思忖着画布上还能承载何种可能性时，一切既有的陈词滥调早已蜂拥而至，聚于白布之上。面纱的存在让我们只能看到我们期望看到的，画出不在彼处之物变得愈发困难。培根已经不满足于用绘画技巧来诱骗或是扭曲陈词滥调，他想要在画布上将其直接斩杀。于是他求诸偶然性，在画布上创造所谓的“自由涂鸦”，包括在画布起初空白之时，以及后来部分完成或全部完成的时候，用上画笔、海绵、手杖、抹布、双手，或直接泼上一罐颜料 。他试图扰乱画布承载的可能性，并让扰乱的过程脱离他的控制。无序是他的最终产物，他随即将其放入他所谓“真实”的形象，或干脆将它直接挂起来：

戴维·西尔威斯特：你该不会通过突然将某物掷向画面以告终结吧？会吗？

弗朗西斯·培根：其实是会的。那张三联画上陷入浴缸的人肩上就有一摊白色颜料，我在画作即将完成的最后时刻这样做了，然后就没有再动它。

无序是暴怒的一种呈现形式。它早在亚当与夏娃在伊甸园的故事中就显露其行迹。夏娃缘何咬下那一口苹果？是被毒蛇引诱，或是渴望纯粹的知识，还是追求永生，这都是后人的推测。最简单的理由难道不是她觉得无聊吗？亚当才刚为万物命名，有史以来第一次为广袤而无定型、无意义、无方向的现实的未知安上一整套无从摆脱的陈腔滥调，或者说，也不想逃脱——那是我们的既定，我们思维的广厦，我们对混沌的回应。夏娃出于本能将这个承载着所有答案的苹果一口咬下，使其陷入沉默。

我们中的绝大部分，在面对混乱与命名，无序与滥调时都会选择命名。我们将其看做零和博弈——就好像没有第三条出路似的：如果某物未被命名，我们便否认其存在。翻译的长处由此显现——它作为一种实践，一种策略，或者如荷尔德林所说，“有益健康的思维锻炼”，给了我们第三条出路。当面对一个自我叫停的词时，我们会觉得有什么东西在沉默中绕开了我们而后继续前行，某种可能性被释放出来。对荷尔德林和圣女贞德来说，这是种宗教领悟，它通往上帝，而对于弗朗西斯培根，则通向伦勃朗。

伦勃朗的一副自画像是弗朗西斯·培根最喜欢的画作之一，在采访中曾多次被提及。他说他之所以喜爱这幅画像，是因为当你走近它时， 能发现伦勃朗的双眸下没有眼窝。让我们把这解释和荷尔德林的一句话对照来看，不知为何它困扰我许久。在某一页诗稿的右侧空白处，荷尔德林写下了一篇随笔，其中有这样一句奇怪的话：

我常试图言说，常试图歌唱，可他们充耳不闻。

这句话中代词组合的方式让我想起伦勃朗的双眼。它们只是没有眼窝，当然并非失明。它们致力于一种强力的注视，一种超乎寻常的眼神，目睹确实在发生，它自后进入伦勃朗的双眼（这可能吗？）。在面向我们时，他的眼神传递的乃是最深的沉默。这种沉默大概与圣女贞德回应法官提问的沉默相似，他们问她：“你的‘声音’用什么语言与你说话？”她回答道：“一种高于你们的语言。”

总而言之，虽然坦白来讲我并不擅长归纳，只能给出最后的“白色颜料”。我被训练力求精确，也相信我们能够籍由严密的知识来理解这个大千世界的严密万象。这残余虽不存在，然而光是想想便让人精神一振。想想它的处境，它如何与被虚无浸透的种种共存；想想它的姿态，它缘何永不停歇只因我与其同在；想想它的语调，它漫不经心（事实上它几乎是瞬间便忘记了我的存在），却又时而流露出一丝让我无法理解的最原始的悲悯；想想它的阴影，它不依托形体而存在，因而不会消逝（或只有一丁点）——在想这些的时候就如同于漆黑的屋中 瞥见门缝间的一线亮光，而我被锁在那里已有经年。荷尔德林从他的象牙塔里俯瞰内卡河，偶尔猛击琴键以至断裂。然而也有那么些时候，他只是平缓弹奏，仰颈后倾，应和而歌。听到的人说他们不知道那是什么语言，虽然他们确确实实听到了他的歌声。

来源：A Public Space

作者：Anne Carson

翻译：徐晨怡

校对：陈小树 黄一凡