艺述｜导演马俊丰：三季织梦，繁花赴粤

编者按

10月23日，作为第六届粤港澳大湾区文化艺术节“艺汇湾区·剧目展演”板块重磅剧目，舞台剧《繁花》在大湾区开演。

舞台剧《繁花》三部曲改编自金宇澄同名小说，这部自2018年首演便爆火的现象级作品，此番三季故事首次在广州同期完整集结，以广州双剧场接力、九小时的绵长叙事、顶配阵容登台。

导演马俊丰与《繁花》的缘分，始于多年前一次偶然的阅读。一个异乡人，借书中的“不响”读懂边界与共生；以转台、履带、十二宫格三套舞台，承载岁月里的告别与体悟；更在此次大湾区版本中，促成沪语与粤语的相遇，带来独特的新意。

本期“艺述”特邀导演马俊丰，与我们分享他与《繁花》相伴的创作长路，看一台戏如何与人、与城市，彼此滋养，慢慢生长。

一语解悬，读懂边界与分寸“不响”打通了我的任督二脉

当制作方找我做《繁花》舞台剧版的时候，我已经是书迷。他们深夜打电话来，我拍了一本贴满密密麻麻小抄的书给他们看。

时间回到2013年。一天早上，快递员送来一箱书，最上面一本是《繁花》单行本，那天我要赶两个会，本打算等司机来接的间隙随便翻翻，结果像一个钩子一样，一读就放不下来了。白天脑子里全是小说里的情节，工作一结束，我迫不及待回家，一头扎进去，整整看了三四天。

那时我已经在上海戏剧学院毕业并留校当老师，结了婚，买了房，一切安排妥当，已经决定在这个城市生活，但总是觉得不是很“适意”（上海话：意为舒服），一下找不到自己和城市相处的方式，悬浮感很强。我是山西人，来上海之前，和很多人一样，对上海有误解，我认识很多上海人，之前不懂他们为什么有点小骄傲，有种对人拒之门外的感觉。

读完《繁花》，金老师说的“不响”，一下子把我的任督二脉打通了。我忽然明白，那种距离感不是不友好，而是他们长期处于一种从开埠以来的拥挤文化的状态。日据时期，一户人家的房子挤进四五户，边界感必须拎得非常清楚。

我们去采风的时候，公用的厨房间几户人家的几个灶头都在里面，金老师特逗，拿起一只碗给我看，碗底写着这家人姓名。五湖四海的这么多人来到一座城市，必须提高自己的包容能力和边界能力，使得各种各样的人都可以在这座城市里共生。

刚来上海的时候，我住在愚园路的老弄堂里，墙板薄得能听清隔壁夫妻为什么吵架，既尴尬，又觉得自己沉到了生活底部。那种感觉很复杂，很奇妙。作为一个外地人，又是戏剧工作者，本能地开始观察上海人的生活。看看他们日常生活的那种质感，他们说怎样的话，人和人之间怎么交流，非常有意思。

导演马俊丰。

《繁花》帮我解开了心愁，让我能够舒服下来、踏实下来。那种“边界感”，无形中开始影响我的生活。

三季舞台，承载不同人生际遇转台、履带与十二宫格

项目开发初制作方提出分三季演出，我们的想法不谋而合。

说实话，那时候大家都没信心，因为没有先例。一本小说拆成三部，一部一部做，IP能不能持续这么多年？观众有没有足够的兴趣？后面两部谁来创作？全是盲区。这是真正的摸着石头过河，是一次蛮先锋的做法。

第一季，我们把很多“肉头戏”放了进来，就是那种有强烈戏剧冲突的戏，人物命运跌宕起伏，整个故事大开大合。我去的时候，第一季剧本方伊（编剧）写了第九稿，然后我跟她一起改了11稿，在这之前，方伊已经把小说中两个时代来回跳切的方式呈现给我们，我觉得特别好，在强烈的戏剧冲突上，我看到了人物的命运。

舞台设计李柏霖说这个方法在西方已经不流行了，但我反复在想，那到底要用怎样的方式来呈现我心中这种惆怅，我再看其他几场戏，转台的形象就越来越具象，越来越深入，人心越来越浓烈，最终还是决定用这种形式。

剧中有一场非常浓郁的饭桌戏，长达十五六分钟的长转台，觥筹交错，台面底下暗流涌动，像展示一个奢侈品包的橱窗一样，把90年代饭桌的乱象展览给观众看。观众看得直呼过瘾。

转台有它的物理特性，转台转动，舞台就由写实转向写意，意识开始抽离，观众就会把它当作创作者要跟他们说什么话。

第一季我大概用了十几处转台，营造出第一季那种人的兜兜转转——人转来转去，又回到原点的感觉。

在创作第二季期间，我的人生也接连遭遇告别——好朋友和导师相继离世。你突然觉得有一种没着没落的感觉，有一种疏离感，人走着走着就散了的感觉。我把这种感觉告诉舞台设计刘科栋，他设计了横向的九根车台平台履带，代表人的擦肩而过。第一季讲三个人的认识和分开，第二季最后结尾，我实在不忍心让他们分开一季，就给他们造了一个梦，让他们相遇了。

第三季的舞台直到进排练厅前两周才定下来，舞台设计胡艳君老师改了很多版，最后拿出十二宫格方案，我们眼前一亮，我觉得特别好，制作人当场反对，说从来没有见过成功的案例。我冥冥之中感到了这个十二宫格的可能，远远看起来很像12个小屋子，有上下层，横四纵三，有底层的生活，有稍微住在摩天大楼上的生活。

到了排练阶段，极其不顺。演员从未在平面格子中创造过角色，二楼三楼奇高，我上了一次三楼腿都抖。一直找不到感觉，演员也极痛苦，最后我还是跟大湾区有缘，一个朋友从香港帮我带了一批书回来，其中汉娜·阿伦特的《黑暗时代的人们》，序言里写：“即使是在最黑暗的时代，人也有发光的权利，这些光不是哲学意义上的光，而是来自我们这些凡夫俗子身上发生的荧荧微光。”我一下子懂了：第三季讲每一个人都是发光体，即使是最底层的小毛，他的生活看起来那么平淡，那么不如意。

金宇澄老师反复强调，小毛所代表的上海工人阶级与下岗工人，是上海极为重要的一面，此前大量笔墨写了灯红酒绿，底层视角却有所缺失。于是第三季将小毛的生活环境作为核心，下岗职工的故事被更多地搬上舞台。

今年9月三季联合排练，看到演保健品推销员的菊芬，我一下就想起我妈妈身边那些阿姨们，在排练场就失声痛哭，也想起自己在太原的童年：90年代，最渴望就是跟我爸去饭店吃饭，喝健力宝。《繁花》中觥筹交错的声色犬马离我很远，反而是下岗女工的故事，一下子把我击中了。

终于这个故事在内心深处跟我的少年时代、童年时代联系在一起了。

大湾区特别版，粤语与沪语的碰撞方言是文化基因的载体

方言是一个地域文化信息储备的最大的载体，很多这个地区的人的文化基因和密码全部藏在方言里面。上海话的“不响”，《繁花》中说了无数次，体现了一种上海人的处事智慧，分寸感：我不确定跟你说之前我就先不跟你说，我不确定结果之前，先不答应你。

但上海话零件特别多，有很多没什么实际意义的词，在舞台上会显得嘈杂。金老师非常聪明，为了让全国读者都能无缝地读这个小说，他把话里面的很多这些东西拿掉了。我延续了这个方法，举个例子，演员在舞台上尽量不要用“侬”，因为一说“侬”，大家心里要翻译一下。我们尽量在舞台上叫对方名字，在群像作品里，观众会把名字和角色紧紧铆定在一起，形成一种非常独特的对话。我当面叫你的时候不叫你，而叫你的名字，它会形成一种微妙的化学反应，那种化学反应就是亲密。

这次广州版，我特别邀请了香港舞台剧大师詹瑞文老师饰演港商徐总。我早在深圳大学表演系读本科时就认识他，他是我的老师辈的演员，当时在香港可以说是叱咤风云。我常去香港找他玩，看他吃路边摊，跟路人打招呼合影，讲笑话，那种平民明星的感觉让我印象深刻。我们这一代人受粤语文化熏陶长大，第一次去香港铜锣湾，像回到了第二故乡，那些反复吟唱的歌曲、无数影视作品里的地标，成了某种生活向往的图腾。

我把徐总从江浙商人改成香港商人，希望角色有香港商人的质感，幽默松弛，玩乐人间。詹老师迅速抓住特点，三次出场都盘得很有意思。更让我惊喜的是语言。我们用广东话演出，发现很多广东话的发音和上海话的发音极其类似。排练前我担心两种语言在台上打架，其实很有魅力，你甚至会觉得非常流畅，很丝滑。上海话和广东话之间的转换，就像香港人很多喜欢英语和粤语之间的转换一样，毫无障碍。

詹瑞文。

文艺工作者最重要的情感依靠城市与创作者共生

9月1日开始复排《繁花》，我经历了一段奇妙的旅程。从第一天开始，重新把这三个故事连到一起的时候，你就得重新面对原来的自己是怎么想的。你会遇到一个人，或者会遇到无数个人——在那个时间段的你自己。你不断地问他：当时你为什么这么想？现在你为什么不这么想了？当时的你要不要保留？

这就像无意中找到了一块硬盘，点开以后，你发现我还梳过杀马特的发型，那个时候我还穿过这么花里胡哨的衣服，身边那个人是他，然后我们再合影的时候人已经不在了，大家已经走散了。

当创作者是幸福的，尤其是遇到《繁花》这样的作品，它九年间在不断地演出，你可以回溯、回望自己那个青春的时候，创作时候的那种状态，你充满感激，感激作品，感激制作方能够让你一直做这个作品，然后又勾起了无限的回忆，硬盘里回忆的文件夹又被你点开了。这次重排我不断面临这样的时刻，这是这次创作非常不一样的地方。

我时常觉得，你生活的城市滋养你，给了你很多成就、反哺，当你要完成一部地域的文艺作品时，就要背负起帮助这个城市树立文化形象的责任。这是文艺工作者最重要的一个情感依靠、表达需求，它和你的内心有共生和连接。

口述：马俊丰（舞台剧《繁花》导演）

采写：南都N视频记者 李春花

图片：主办方提供