以图证史，一枚硬币的两面

考察某一时期的历史面貌，图像的价值毋庸置疑。相比于时常陷入修辞歧义、呈现可疑矫饰痕迹的文字资料，图像艺术的直观、可触以及完成后的相对“固定”性，使其仿佛获得了某种认知上的客观度，毕竟人们总是倾向于“有图有真相”，也倾向于信任艺术家具有求真崇实的天性人格。近代以来，“以图证史”逐渐成为主流且时髦的显学，图像从文字的补充，升格为与文字并驾齐驱乃至更真实可信的存在。但，正如刷新了人们对“真”之认知、宣称“眼睛不会骗人”的摄影术也存在障眼法一样，在摄影术诞生之前的图像艺术更是如此，若不加警惕，只将其作为时代社会的完全折射，缺乏回归历史现场的多义性辨析，同样会滑入另一个极端的机械陷阱。英国艺术史学家弗朗西斯·哈斯克尔在其名著《历史及其图像》中，便提出了一个反向的概念，即“艺术的伪证”——在历史的法庭上，艺术委实是个不错的证人，但它也是狡猾的，你无法排除它有意无意地未说实话，或未说出全部的实话。

《图像政治：艺术史中的欧洲文明》，韩伟华 著，江苏人民出版社2026年出版

用艺术去证明想要证明的东西

韩伟华教授的《图像政治：艺术史中的欧洲文明》，可以看作是围绕“艺术的伪证”这一诘问，从广义的欧洲图像艺术（包括绘画、雕塑、建筑等）中，发现在那些试图展现给时人及后人瞻仰的华美形态下，存在着哪些被掩盖的真实意图、哪些浪漫化的误认、哪些乐见其成的曲解。这些或许会构成我们对绵延2000多年的“欧洲政治文明”认知的另一面；又或者说，对“伪证性”的辨析，将使我们对所谓文明获得更完整多义的认识。因此这本书被列入“政治现象学丛书”恰如其分，现象学的核心，即是要回到事物本身。

书的副标题也许会令人以为这是又一部西方艺术史的线性串讲，但作者的叙述体例并非如此，而是点线面结合，在一整条西方文明时间线上，以古希腊、古罗马、中世纪、文艺复兴、巴洛克、法国大革命这六个时期为六个耸起的段落，各自成章，选取其中最具有代表性的图像作品来进行深入的个案分析。第一章首先回到了整个西方文明的叙事源头——希腊雅典。长期以来，雅典卫城尤其是其中心地标帕特农神庙被视为古典民主城邦的物质与精神遗产，象征着至高的文明与理性，被一代代文人礼赞，其范式亦被广泛应用于欧美的建筑法则当中，连联合国教科文组织的徽标也是神庙的变体。古典艺术与政治图景如此紧密结合，成为西方世界永恒的精神坐标。但若回到古希腊的历史现场，考镜那些废墟与残件的宣示义，就会意识到所谓的民主或许只是片面和有限的民主；相反，这座建筑中原初含有的帝国意味更为突出。帕特农神庙虽名为“庙”，但反讽的是，迄今为止却并未发现宗教活动的考古遗迹，其方方面面反倒更像是一个储藏大量财富的“国库”；建筑上那些以神话战斗场面为主题的大量精美浮雕，也并非仅是审美意味上的，更是雅典数次对外邦，尤其是东方波斯帝国作战胜利的明喻。而当古典世界消亡后，帕特农神庙在不同统治者手中经历了多番改造，先后被改为东正教堂、天主教堂，甚至在奥斯曼帝国占领后一度变为清真寺。至17世纪末，它在历经战乱后成为一堆废墟。

希腊雅典卫城的帕特农神庙 图源：视觉中国

而历史出其不意的转折也在这里——废墟召唤美学。19世纪起，在浪漫主义、民族主义和自由派政治的合力下，对2000多年前黄金时代的怀想或遐想，在帕特农废墟上重生了。当那些异教改造过的痕迹被近代欧洲人一一清理殆尽，十多个世纪的文化断裂被抹去，古典城邦与今日欧洲仿若完成了一脉相承的贯通。对于以古希腊文明为重要源头的整个西方世界来说，帕特农神庙不啻为一种“想象的共同体”，代表着民主政治、理性文明传统的渊薮，也暗含着对“东方蛮族”的某种理念性战胜，其超越艺术的政治意义被反复重申。在这个维度上，我们会产生一丝微妙的觉察：以真实为标的的考古学的意义在这里似乎变得暧昧起来，比起证明艺术的“伪证性”，现实中人们仍更需要艺术去证明想要证明的东西。

艺术在具体情境中变形的意味

正如古希腊文明在欧洲文明中的奠基意义，对帕特农神庙的细致拆解也构成重新理解欧洲图像艺术之另面的开端。相似的还有绘于意大利锡耶纳市政厅墙上的政治性壁画《好政府与坏政府之隐喻及影响》。锡耶纳被视为中世纪城市共和国的典范，创立了相当进步的联合轮换执政制度，这幅充满市民风情的巨型画作以直观的方式凸显了正义、和平、公共福祉等价值理念，由此彰显出欧洲社会源远流长的对于政府角色、公民意识的思考。但在时间的充分调和下，人们极易犯下的错误是，将理念与实际相混淆——“好政府”下的锡耶纳，并无法掩盖中世纪黑暗下的矛盾重重，与其说画作是城邦管理成果的展示，不如说是受委托的画家借市政厅之壁，施以理想化的讽喻。可以用来互文的是，法国大革命后，在威尼斯——曾经是另一个意大利城市共和国典范，面对威尼斯画派大师们的辉煌杰作时，历史学家埃德加·基内惊讶地发现，政治的严刑峻法丝毫没有在艺术中得到延伸。韩伟华评论道，基内是最早认识到“艺术的伪证”存在的人之一。

意大利锡耶纳市政厅墙上的政治性壁画《好政府与坏政府之隐喻及影响》

人们常犯的另一个错误是，以局部代整体，只见山峰，不见山脉。这在拉斐尔大名鼎鼎的杰作《雅典学园》上得到了集中呈现。这幅绘于梵蒂冈宗座宫的大型壁画，以柏拉图和亚里士多德为中心，呈现了几十位古希腊先贤的群像，被公认为是文艺复兴时代古典学术复苏与人文精神觉醒的缩影，如今其摹本、挂毯被广泛张挂于欧洲各个图书馆、学术机构及议会大厅，寓意不言自明。但正如历史学家彼得·伯克在其巨著《文艺复兴》中犀利指出的那样，“文艺复兴”某种程度上是一种被后世发明出来的现代“神话”，所以，对《雅典学园》的准确解读，也应先去其“神话”光晕。回到历史现场，拉斐尔及其助手受教皇尤里乌斯二世委托，为他工作生活的四个房间做内部装饰，其中《雅典学园》所在的签署厅，现在多被认为是教皇的图书馆。画作醒目地占据了该室的一整面墙，可就在其对面，赫然是基督教主题的大作《圣体辩论》。在一个属于教皇的空间内，画家让异教先哲和基督教至高教义面对面，很难令人信服这是前者对后者的胜利，反而更符合基督教降临以来的广泛认知：异教的杰出哲人只有通过基督的恩典才能得救，基督神学才是真正的、统领一切的智慧。后人将画面中投射的雅典等同于想象中的上古黄金时代，实是忽略了其在具体情境中变形的意味。韩伟华结合对室内其他墙面、天花板以及另三个“拉斐尔厅”画面主题的解读，更加雄辩地证明，拉斐尔的壁画装饰设计勾连相通，是一个囊括了中世纪学问体系的整体，从实用层面上处处与教皇图书馆的分类相托衬，而《雅典学园》具体代表的是其中“哲学”一端。如今它被单独从整体性宗教空间中截取并装裱，作为欧洲人文之光、“智慧之祖”的象征图景，自有其近代的根源与现实的意义，不能断章取义一言以蔽之，但面对历史，我们最好还是谨记彼得·伯克的建议：“系列图像所提供的证词总会比单个图像提供的证词更为可信。”

拉斐尔大名鼎鼎的杰作《雅典学园》

艺术被不同的诠释者赋予了诸多新的含义

画者、观者、当时、后世，形成了四个象限上的张力，某一边的失衡，皆有可能使艺术走向意料之外的一面。除了后世的误读，在永远绕不开的艺术为政治服务的常情下，当时的创作者亦会形成某种主动的“伪证”。不过，天才艺术家总会拥有远超当下局面的思维，鲁本斯就做了出色的范例。卢浮宫里珍藏着他受聘为法国太后玛丽·德·美第奇绘制的大型生平组画，高贵的品德、恢宏的功绩、圆满的家业尽显其中，成为巴洛克艺术的代表作；然而历史又明明白白地告诉我们，这位摄政太后实际治国理政平平，更要命的“污点”是在与亲儿子路易十三的权力斗争中败下阵来。在“甲方”严苛的审查下，面对棘手的创作矛盾，鲁本斯创造性地将神话与真实人物结合起来，用虚实相生的技法，最终完成了对矛盾的克服和超越，将敕造品升华为不朽的艺术。面对诗与真的博弈，用诗来巧妙地表现真之缺，亦是艺术家对自己的诚实。今天我们能从这组画中读出“艺术的伪证”，也能读出对于“艺术的伪证”的超越，这或许是大师留给后人的神秘彩蛋。

值得称道的是，《图像政治》一书并不停留在历史叙事本身，每章末都以“余论”的形式勾连起该图像艺术诞生之后的千百年流衍，从奥古斯都的和平祭坛转入墨索里尼规划下的罗马城，从帕特农神庙的建造直抵法国总统马克龙在卫城下的讲话，从拉斐尔的画笔来到2021年希腊独立200周年的致辞……这让我们得以清晰认识到，艺术是历时性的创造，只有置于漫长的历史脉络中，在与不同时代政治、物质、文化的交互中，在持久的被观照和被误解中，方显影出其被塑造的全貌，以及它自身对共同意识形态的塑造作用。被误解是表达者的宿命，但从另一方面说，被误解也共同构成表达的一部分，这也便是韩伟华在《雅典学园》一章末尾所说的，艺术“被不同的诠释者与时俱进地赋予了诸多新的含义”。

图像艺术是整体文化的组成部分，着眼于其最初创作背景与文本来源，作者从“艺术的伪证”视角来进行溯源，并非要做某种“拨乱反正”，甚而否定异代诠释，而是使我们拨除迷雾，意识到“以图证史”的硬币有两面，以此更清晰地观察到图像背后的历史意识是如何运行和变迁的，以及欧洲文明是如何规定、塑立自身的。求真是一种美学要求、学术要求，也是对我们自身的要求，知水之深浅缓急，才能在认知的航行中找到准确的锚点。