朝鲜新绘画中的新美人图题材与域外传播

朝鲜新绘画中的新美人图题材与域外传播

文／包贵韬（策展人／艺术评论家）

一

最近十几年的朝鲜油画流通中，有一个现象不容忽视。即以朝鲜女性形象为题材的美人图创作，并构成域外市场上数量庞大、接受度最高的作品类型之一。这些作品题材相近、面貌各异，出自不同代际、不同创作社的画家之手。同时在域外的收藏、展示、消费中，形成了一种合力。这部分创作，与朝鲜画传统的“美人图”之间，有传承关系，是当代画家在某个历史节点，向民族历史文化 要艺术资源的体现。因此，当以"新美人图"称之，并成为朝鲜绘画中，最具亲和力的艺术面相被接受。

新美人图，从大量流入域外的作品集群中，被辨认出来。是朝鲜新写实主义油画的成果之一。引导朝鲜女性题材创作，经历了一场缓慢而显著的更新。传统意义上的美人题材创作，在朝鲜半岛有着深厚的渊源，朝鲜王朝时期的仕女图、美人图，已经确立了这类图像的基本范式。以女性形象承载审美理想、吉祥寓意。而当代朝鲜绘画中的美人题材，在承接这一传统的同时，悄然改变了图像的重心。人物不再只是社会主义集体审美的载体，开始拥有自己的处境、情绪、内在状态。这一改变，正是 "新" 之所在。

二

理解新美人图现象，需要先看清几位代表性画家的创作面貌，因为正是这些个体的持续实践，构成了现象的完整性。

崔玉均是其中创作脉络较为清晰的一位。他一九七三年出生，一九九七年毕业于平壤美术大学油画系，此后又赴埃及从事创作多年，是学院体系培养出的画家。他的美人题材作品，自二〇一〇年前后，开始大量出现在域外，《舞魂》《巾帼之思》《和美》《盼》《花开富贵》《惠质兰心》等，面貌连贯，一眼可辨。他的创作，明显地向朝鲜民族文化符号取材：虎皮、牡丹、荷塘、锦鲤、传统服饰、绣鞋、团扇、明镜，这些母题反复组合，构成了他图像语言的基本骨架。这些符号在他的画里，与人物处境发生实实在在的关联。他画女子，不画她们被看的样子，而画她们自己的状态。画等待的、期许的、自持的、凝视自己的。图像的重心，不知不觉就从 "美人的样貌" ，移到了 "美人的内心"。

白明学代表了新美人图另一个方向。他一九七七年生于黄海南道，二〇〇八年毕业于平壤美术大学，是朝鲜七十后一代中，体系最完整的画家。他的美人题材创作，与崔玉均的古典风范不同，更贴近当下日常。无论是《女士肖像》《阳光女孩》还是《穿披肩的少女》，《最后一片叶子》《红沙发》等。人物都带着现实生活的气息，目光平和，姿态自然。他在写实语言上的探索。不局限于超写实的精微、印象主义的光色、窄幅竖构图的实验等等。都服务于同一种追求，即让画中人的神情与处境，获得最大限度的可信与动人。他是观察当代朝鲜新绘画的代表性个案。因为他的创作，集中反映了这一代中青年画家，在题材与语言上的艺术取向。也即离开宏大叙事，以温柔平视的目光面对普通人，尤其是普通女性。

李哲进与权景洙则提供了美人题材的另两种处理方式。李哲进生于平壤，二〇〇一年毕业于平壤美术大学，他的《暖冬之三》《沙发上的女子》《贺寿》《静思》等作品，在写实与诗意之间保持着精巧的平衡，人物造型严谨，气质含蓄，被视为当代朝鲜人物油画的重要代表。权景洙一九七四年出生于江原道，一九九六年毕业于平壤美术大学。他的题材取向更宽，《和平之鸽》《远古之声》《古城址的晚霞》《午后的画室》《眺望》等作品，以历史场域的独特视角，营造静谧祥和的氛围；同时他的大尺幅作品，又带有象征构成的当代意味，显示出美人题材内部，语言探索的多样性。四位画家，四种面貌，并共享同一个方向。即在写实的基础上，让女性形象，获得更丰富的表达空间。

三

为什么新美人图现象，会在经由中国的国际化现场，获得如此广泛的接受？这个问题值得认真分析。

首先，是题材本身的可读性。美人、花卉、日常抒情，这类题材，几乎不需要任何文化背景的解释，视觉本身，就足以传递愉悦。与主题性创作不同，美人题材，不携带意识形态的解读负担，也回避了宏大叙事的距离感。对于域外观众而言，一幅美人图的美，是即刻的、直接的、无须中介的。这种低门槛的亲近感，是新美人图能够大规模进入域外视野的前提。

其二，是写实技术的可信度。朝鲜绘画的学院写实传统，保证了这类创作在造型、色彩、质感上的专业水准。当观众面对一幅结构严谨、色彩纯正的人物油画时，技术本身即是说服力。域外市场对朝鲜绘画的信任，很大程度上建立在写实功底之上；而美人题材，恰恰是展示这种功底的窗口。面部、服饰、环境的刻画精度，都集中在这一题材中，接受检验。新美人图因此不只是一类受欢迎的题材，也是朝鲜写实油画技术的展示性门类。

第三，是文化审美的亲近性。新美人图大量采用民族服饰、民俗器物、吉祥母题，这些符号不仅为朝鲜民族所熟悉，在整个东亚文化圈内，同样具有可读性。域外观众未必了解朝鲜的绘画传统，却能凭直觉辨认画面中，东方情致和吉祥语义。这种跨文化的亲和力，使新美人图在异域的传播，几乎没有理解障碍，反而因鲜明的民族特色，满足了域外对朝鲜文化的想象与好奇。

第四，是传播机制与市场需求的相互作用。经由边境民间流通，美人题材作品，在域外市场获得稳定需求，而这种需求，又反向作用于创作。画家开始更多创作出抒情、唯美、日常化的作品，以回应市场的期待。域外观众的选择，实际上参与了题材结构的塑造。新美人图现象，因此不只是朝鲜绘画内部的演变，也是域外审美，反向影响创作的一个样本。画家在体制未覆盖的抒情领域，获得题材自由，而这份自由的成果，又全部汇入域外的流通与收藏之中。新美人图的大量存在，正是这一双向过程的直接产物。

四

把崔玉均、白明学、李哲进、权景洙放在一起看，新美人图现象的轮廓便清晰起来。这不是一个画家的事，也不是一个流派的宣言，而是朝鲜新绘画中，一批中坚画家，在同一个方向上，持续实践的集合。他们共享写实的基础，共享对女性形象的关切，各自以不同的语言。 古典的、日常的、诗意的、清新的。丰富着这一题材的内涵。在他们的画中，祈福、唯美图像生产的同时，美人图重新成为一种可以言说个体、言说精神的艺术。

这一现象，经由中国的艺术现场，获得广泛接受，则揭示了另一层事实。朝鲜绘画的域外传播，很大程度上，是以抒情题材为主力完成的。朝鲜本土叙事中，位居边缘的美人、风景、静物，恰恰是域外认识朝鲜绘画最先接触、最容易接受的类型。新美人图因此具有双重意义。在图像层面，记录了朝鲜新绘画，从集体审美，向个体审美转型的微观过程；在传播层面，构成了朝鲜绘画域外接受中，最具亲和力、也最具规模的通道。研究朝鲜绘画的域外传播，新美人图是一个绕不开的入口；而这批画家的创作，正是这个入口最充分的实证。