34 岁离世，他的绘画成为了解 1965 年后欧美艺术革新的关键 | 布林基・帕勒莫

艺术家

Blinky Palermo

布林基・帕勒莫

艺术家简介

德国艺术家布林基・帕勒莫（1943–1977）的创作面貌丰富多元，难以简单归类。在短暂却影响深远的艺术生涯中，帕勒莫创作了大量面貌多样、语言严谨的绘画、“物象”、装置、墙面绘画以及纸上作品。他对形式、色彩与构图的驾驭，是对美学观念以及艺术符号表意潜力一场复杂且富有实验性的探索。20 世纪 60 年代，他在杜塞尔多夫艺术学院师从约瑟夫・博伊斯。1977 年，帕勒莫在马尔代夫旅行途中离世，年仅 33 岁。

尽管职业生涯短暂，布林基·帕勒莫多产的创作生涯却是对色彩与形式的一次非凡探索。帕勒莫游走于20世纪60年代充满活力的西德艺术界与马克·罗斯科 、 的纽约色域绘画之间，同时又回溯至 的至上主义。

致纽约市民（第九部分），1976年

© 布林基·帕勒莫/纽约艺术家权利协会（ARS）

摄影：纽约比尔·雅各布森工作室

同源四相：布林基・帕勒莫的艺术

作者：克里斯汀・梅林（Christine Mehring）

自 1980 年起，欧洲已经举办过四次帕勒莫回顾展，却没有一次抵达这位艺术家心心念念的美国。倒不是说他在美国不受欢迎：一件帕勒莫作品刚刚进驻纽约现代艺术博物馆位于皇后区的临时馆址；迪亚艺术中心计划于明年，在哈德逊河上游的比肯新馆展出他 1976 年的作品《致纽约市民》。艺术家 1977 年骤然离世之后，他长期合作的挚友、画商海纳・弗里德里希就在纽约画廊展出这件作品，当时轰动一时。彼时居住在纽约的画家，几乎都记得这场展览带来的耳目一新的震撼。帕勒莫 1973 年迁居纽约，但令人惋惜的是，他的绝大多数作品，却没能随之来到这片土地。

库艺术“色彩绘画·欧洲行”走入德国慕尼黑现代艺术陈列馆观看帕勒莫作品

一张帕勒莫的照片中，他沉思的侧影，倒映在他标志性的三角形作品之上。这张照片点破了帕勒莫在德国接受史中的症结，尤其在他离世之后：艺术家本人，似乎活在了作品之中。对很多人来说，他敏感的性格、仅仅三十三岁的短暂生命，已经成为解读作品的一部分，仿佛他就是一位受难的存在主义者。他的人生充斥着一连串创伤故事，戏剧程度不输杰克逊・波洛克与，这样的形象几乎无可避免地被塑造出来。

帕勒莫与其标志性的三角形作品

帕勒莫本名彼得・施瓦茨（Peter Schwarze），出生在后来成为东德的莱比锡。襁褓之中，他和双胞胎兄弟被海斯特坎普一家收养，兄弟二人随了养父的姓氏。全家不久迁居西德明斯特，帕勒莫十五岁时，养母重病离世。1964 年，进入杜塞尔多夫艺术学院约瑟夫・博伊斯的班级之后，他再度改名，取了一个古怪的艺名 —— 弗兰克・“布林基”・帕勒莫，这是拳击手桑尼・利斯顿那位黑手党经纪人的名字。（同学们打趣说他长得像这位充满异域色彩的美国人，博伊斯也提醒他，“彼得・海斯特坎普” 这个名字，在六十年代的艺术圈行不通。）根据所有人的回忆，帕勒莫魅力十足、风流倜傥，在公开场合却寡言少语，尤其极少谈论自己的艺术。他深陷酒精与药物问题，最终在马尔代夫偏远的库鲁姆巴岛离世。这完完全全是一个浪漫主义者的人生履历。

无题

染色棉布裱于细棉布底

1970

尽管博伊斯关注这位学生的个人精神危机，但他回忆帕勒莫时却说，这位艺术家 “留下的碎片之中，依旧可以感受到一种冲动 —— 属于那个时代的冲动”。博伊斯这番表述极具启发性，但其深层内涵，却从未被充分挖掘。在德国，人们过度纠缠于帕勒莫的生平，很难把作品放到更广阔的参照体系中去审视。而在美国，无论是帕勒莫本人，还是他身处的欧洲艺术语境，都没有得到足够的了解，因此也无法循着博伊斯的思路展开解读。美国艺术史叙事里，那个时代往往只关联极简艺术与观念艺术，欧洲本土的艺术演进，大多被挤到边缘位置。

无题

染色棉布裱于细棉布底

200 × 200 cm

1970

帕勒莫留给我们四组面貌迥异的作品。尽管表面上千差万别，但它们共同拥有一种深深烙印着时代印记的抽象。以 “织物绘画（Stoffbilder）” 为例：1966 至 70 年代初，帕勒莫会逛本地百货商店，采购成卷的工业染色单色布料。他将两到三块布料缝合在一起（最早由第一任妻子英格丽德缝制，后来由里希特的第一任妻子艾玛帮忙），再把缝合好的布面绷到画框上，画框尺寸通常两米乘两米（约 6 英尺 6 英寸见方）。织物绘画充分流露帕勒莫对色彩与色彩组合的热爱：亮蓝配正红；橙色配深蓝；粉、橙、黑；浅蓝、绿与红。随着时间推移，他的调色盘愈发鲜亮，三色组合慢慢取代简单的双色搭配。但帕勒莫会精心策划布展，让那些色调更克制的组合同样释放力量。举例来说，1968 年杜塞尔多夫康拉德・费舍尔画廊个展，他把高饱和度明艳作品与内敛沉静的作品交替悬挂，构成一场色彩盛宴。

1985年埃因霍温市立范阿贝博物馆展览；从左数第五件作品：帕勒莫，《无题》，1965年

标题

木板上的油画、酪蛋白与胶带
108 x 14,5 x 2,5 cm

1965

这些面料都是市面普通商品，那个年代，高饱和色彩主导室内装潢、服装与广告设计。即便战后经济奇迹逐渐退潮，这种乐观进取的精神依旧浸润德国人的想象。事实上，帕勒莫放弃最初使用的丝绸，一部分原因或许正是丝绸显得太过贵重，不够日常，不像是直接取自邻居家客厅的面料。

曼哈顿

钢面丙烯，共两件

单件：100 × 100 cm

整体：100 × 200 cm

1976–1977

织物绘画深度浸润消费文化。它们由商业面料制成，画面的水平分割也强化了百货商店的来源背景：售货员是横向铺开布料，而不是纵向一卷卷展开。很多评论家从这些水平分割线读出风景的意味，他的朋友们开玩笑叫他 “纯粹的风景画家”—— 而风景画，恰恰是最受欢迎的绘画门类。（可以回想 90 年代中期科马尔与梅拉米德的 “大众最喜爱绘画” 项目，基于多国民意调查：似乎只有荷兰人，相比湖山、牧鹿风景，更偏爱抽象。）织物绘画尺幅巨大，并且挂放位置很低，距离地面仅一英尺左右，带来近乎装饰性的观感；简洁的形态、利落的色块边界，酷似 60 年代大众汽车广告、库雷热时装里的时髦形式。就连被反复提及的 “美式色域绘画气质”，也让作品非常对德国藏家的胃口 —— 彼时德国藏家正大把花钱购入美国艺术。

无题（图腾）

木板上酪素颜料、金属

218.8 × 27.1 × 5.2 cm

1964–67

灰色圆盘

木板酪素颜料

13.5 × 26.5 × 2.5 cm

1966

那么，帕勒莫只是在迎合杜塞尔多夫、科隆蓬勃扩张的艺术市场吗？彼时两地开始举办当代艺术博览会，画廊数量激增。但作品本身说明，他远比这要机智。克莱门特・格林伯格有一句著名论断：“一块绷好、钉牢的画布，本身就已经是一件图画 —— 哪怕它算不上一件成功的作品。” 帕勒莫巧妙绕开这位批评家的顾虑，直接用绷好却没有涂刷颜料的布料，做出了合格的现代主义绘画。许多评论家称这些作品 “纯粹”、“本质化”，现代主义的各项准则在这里一一兑现。织物绘画拥有无可挑剔的平面性：色彩和承载物完全合一，这一点很像、的染色画；同时又具备现代主义绘画非常看重的整体性。帕勒莫最早一批织物绘画曾经使用竖向分割，之后很快放弃。或许不只是因为他偏爱水平线带来的风景暗示，也因为竖向分割会切割人的双目视觉，削弱画面的完整感。古典比例，以及那些明度、光感特质相近的色彩搭配，进一步强化了作品的整体感。

带黑色造型的靠垫

泡沫橡胶

52 × 42 × 10 cm

1967

于是在织物绘画这里，现代主义与市场相遇了。绘画那所谓的自主性，和媒介对外界现实的彻底依赖交织在一起。（60 年代中期使用荧光波普色彩的绘画也存在这种两面性，但他时髦的色彩更像是尴尬的副产品。）通过深度研读美国绘画，帕勒莫切身体会到：这套看似向内自省的艺术，在德国画廊墙上，首先是炙手可热的市场商品。但就在波克盛行反讽、观念艺术家把画布仅仅当成一个玩笑（比如）的时代，帕勒莫依旧认真对待绘画。他的创作手段微妙、乐观聪慧，永远选择开放的可能性，拒绝把道路彻底封死。在几组看似不可调和的立场之间周旋，为绘画开辟出新的空间。这或许就是为什么时至今日，他是艺术家眼中的艺术家，尤其是画家心中的画家。这也部分解释了，为什么他的作品没能赶上 70‑80 年代新德国绘画的流行浪潮 —— 后者充斥反讽、自我沉溺与阴郁气质。

橱窗

纸上水彩，双面绘制

32.4 × 24.1 cm

1967

橱窗（背面）

帕勒莫一生完成近三十件墙绘：在建筑表面绘制线条，或是铺满单色色域，常常凸显房间的空间特质，或是增添装饰性元素。这批作品始于 1968 年末，持续五年，时间线和织物绘画大量重叠。两组作品外观天差地别，却同样涉足那些长久以来被绘画禁忌、边界模糊的领域。相比织物绘画，墙绘更进一步踏入装饰的范畴。19 世纪末，高更等艺术家借用装饰，以此摆脱再现摹仿的重负；但之后抽象先驱如康定斯基，却忌惮、排斥装饰。而帕勒莫实践三十年后，装饰再度成为许多艺术家的沃土，利亚姆・吉利克、克里斯・奥菲利、劳拉・欧文斯、弗雷德・托马塞利，都在其中耕耘。

莫妮卡·鲍姆加特尔和乔治·奥利弗在欧洲高尔夫球协会（ECA）的主楼梯上拍摄到了帕勒莫的精彩照片，他当时正危险地站在一架很高的梯子上

去年春天纽约现代艺术博物馆举办里希特回顾展，展出了两件里希特的半身自塑像，但那场展览缺失了这段友谊的一件关键物证：1971 年，他与里希特在科隆海纳・弗里德里希画廊合作展中，环绕这两座雕塑的，正是帕勒莫创作的墙绘。他把四面墙体全部刷成赭石色，沿着墙体最外边缘留出一掌宽的白色色带，塑造出一个 70 年代初的新古典主义室内。（已经在慕尼黑伦巴赫之家完成这件墙绘完整的永久复现；巴塞罗那大展将会复原帕勒莫 1976 年威尼斯双年展的墙绘装置；另外几件复制品，近年也分别在法兰克福艺术协会、英国利兹亨利・摩尔研究所完成。）

帕勒莫在相对墙面上的壁画

这次合作里帕勒莫的处理，延续了他数月前在慕尼黑弗里德里希画廊的一件墙绘的装饰性思路。在慕尼黑，他只改造两面墙：一面刷上柔和的橙色，沿着墙体、门洞边缘环绕白色色带；对面的墙体则颠倒这套色彩方案。这并非纯粹新古典主义的假想布景，但会让人联想到经典的装饰手法：线脚与彩色墙面组合、反转对称的图案重复、线条与色块的对比。克制反而造就精致。这件早期墙绘，淋漓尽致地呈现现代艺术对待装饰那种复杂矛盾的心态。橙色墙面可以被解读为白墙上的单色图画，承载现代艺术家从装饰中汲取的优点：非具象、平面、浓烈色彩。而白色的墙体，则仿佛现代主义的装饰噩梦：几乎不被察觉，完全消融在建筑之中，彻底沉入日常现实。帕勒莫实实在在地，把我们放置在装饰与抽象之间的暧昧地带。

无题

木板、纤维板基底布面合成颜料，共四联

单件尺寸：5 7/8 × 5 7/8 × 2 英寸

1970

展出于杜塞尔多夫美术馆（莱茵兰与威斯特法伦艺术协会）

私人收藏

蓝色圆盘与杆

1968

私人收藏

墙绘同时也扰动观者的视觉感知与身体方位。以慕尼黑弗里德里希画廊那面橙色墙为例，它打破白色房间的统一性，视觉上仿佛向前凸伸。另一些装置中，他会放大空间尺度，或是让整个空间 “像船一样倾斜”—— 一位参观者如此记述。帕勒莫说得没错：他的墙绘是在激活空间。那个年代，欧洲 “环境装置” 类展览风行，他也经常收到这类展览邀约：艺术家动用完整空间尺度，比如用浓雾、泡沫橡胶填满房间招待观众。同时，战前艺术家设计的空间也被复现，例如 1965 年荷兰埃因霍温范阿贝博物馆复原的埃尔・利西茨基《普龙房间》。

尽管环境艺术大受欢迎，但只要帕勒莫完成他那些 “萧瑟”“乏味沉闷” 的墙绘，当地报纸就会涌现敌意批评。在批评者眼里，他使用廉价家用油漆，沿着建筑边缘描线、填色、复刻建筑特征，简单得近乎幼稚。但这种平庸乏味，恰恰是帕勒莫的巧思。它消解人们想要复兴现代主义旧日乌托邦的幻想，把绘画放在同辈环境艺术家宏大社会政治抱负的前面。帕勒莫对平庸趣味的追求，和稍年长的资本主义现实主义友人 —— 里希特、波克、康拉德・吕格（即康拉德・费舍尔）有相似之处。但他的平庸更加普泛，不指向特定阶级、特定群体；较少聚焦室内的图像符号，更多指向材料本身与制作行为。德国波普尖锐地批判资产阶级家庭，而帕勒莫游走在乌托邦精神的盲区。

维登迈尔大街现场安装视图（为 1980 年慕尼黑艺术之家展览试挂）

1973 年圣诞前夕，帕勒莫搬去纽约，这件事并不出人意料。此前他已经来过数次，一次和里希特，一次和第二任妻子克里斯汀，纽约已经勾起他强烈向往。不少德国评论家或是赞美、或是鄙夷他作品里那股 “美国感”。许多德国同代艺术家对涌入的美国艺术心怀戒备，但帕勒莫对此满怀热忱，还把包括里希特在内不少杜塞尔多夫的朋友，带入纽约画派经典作品的世界。迁居海外，或许也是为了逃离创作上的僵局：他的创作产量下滑，陷入困顿。试图跳出织物绘画，他闯入单色绘画这个让又爱又恨的棘手领域。他在三块金属方形板上涂刷三种特殊的防锈底漆，其中一种颜料，正是他刚刚在第五届卡塞尔文献展墙绘中使用过的。但单色绘画，并不是破局的出路。

《一天中的时刻 I》（1974‑1975）

《一天中的时刻I–VI》，1974–1976

纽约迪亚艺术基金会里吉奥画廊迪亚比肯展览现场

1974 年秋天，他和好友造访休斯顿罗斯科礼拜堂，这次出行带来转机。马克・罗斯科优雅的李子色调、空间序列，给他留下深刻印记，这两个元素出现在他回到东海岸后创作的《一天中的时刻 I》（1974‑1975）。尽管帕勒莫个人生活动荡，但作为艺术家，他内心强大，很少受 “影响焦虑” 困扰。创作《一天中的时刻 I》的时候，巴尼特・纽曼 1951 年的作品《前一日》一定萦绕在他脑海：两件作品标题呼应、结构完全一致，加上帕勒莫本人对这位老一代抽象表现主义艺术家的推崇。《一天中的时刻 I》确立了一整套新作品的基本原则，也就是 “金属绘画” 系列。这套组画通常由四块长方形铝板构成，铝板脱离墙面悬挂，板与板之间留有巨大空隙。帕勒莫涂抹饱和度很高的丙烯颜料，笔触清晰可见；每块板的上下绘制横向色带，框住中间的色域。

1973年，卡门·克诺贝尔与宾基·帕勒莫在门兴格拉德巴赫的阿特贝尔格博物馆

这些作品无疑华美。但凑近细看，即便是非现代主义信徒，也会疑惑丙烯涂在金属之上的违和感。帕勒莫自己解释：“如果我使用画布与画框，作品的整体观感将会截然不同。”“作品的整体观感”，这句话很有意思，他关心的是公众对材料的认知，而不是丙烯附着在金属上的实际样貌。但这也并非不可理解：金属，尤其是成组排布在空间中的金属，会强烈让人联想到极简主义，联想到的箱体、的金属板材。和织物绘画一样，帕勒莫在这里大量挪用美国色域绘画的内核：绘画被处理成物体（这一点靠铝板与墙面的距离实现）；均匀、浓烈、发光的色彩。对帕勒莫而言，美国艺术就像糖果铺，任由他挑选取用。他如饥似渴翻阅美国艺术期刊，但并非身处美国艺术现场，也不精通这套话语，因此一定程度上摆脱了围绕 “光学性”、“物体性” 的束缚性讨论。正是如此，他得以重新激活绘画。

创作中的帕勒莫

金属绘画看似暗含系统与理论，实际上并不存在。目光扫过一块块铝板，我们看到难以命名的色彩；色带、色域之间，色彩隐没又重现；微妙的色彩渐变，充满视觉的戏法。单看一件作品就足够费解，而帕勒莫的鸿篇巨制《致纽约市民》，解码的难度进一步加剧（策展人、艺术史家罗伯特・斯托尔视其为他的代表作）。这件作品由三十九块铝板组成，以红、黄、黑各色变化绘制。布展时，不同尺寸的子系列环绕纽约典型的 loft 大空间。无论我们如何努力，除了几条最基础的参数规则，我们找不到一套通顺可解的系统；而这些规则本身，恰恰就是用来阻碍我们解读的。帕勒莫给我们上演一场永不停歇的视觉、心智闪烁游戏，这是一位画家，同时反抗现代主义批评的桎梏，以及当时盛行的 “艺术去物质化” 潮流。金属绘画深深镌刻时代烙印：题材带着鲜明的美国特征，回应的方式又是典型欧洲式的。它们承认，同时又消解国与国的边界，在 70 年代横跨大西洋的艺术世界中找到了自己的位置。

展览现场，布林肯·帕勒莫——完整版画作品：乌尔里希·莱宁豪斯收藏捐赠，路德维希博物馆，2020年1月18日至5月3日

弹球机

纸上丝网版画

90.8 × 64.8 cm

1970

帕勒莫一直在德国本土的创作局限中挣扎。“物件” 系列，贯穿他整个职业生涯，从博伊斯班上早期一直持续到生命终点。这批作品记录了：经由老师博伊斯的过滤，德国本土艺术传统的重负，如何一点点被卸下。就算是博伊斯最激烈的批评者，也不得不承认，他凭借教学，一己之力改变了此后数十年德国艺术的面貌。很大程度上，正是因为博伊斯，杜塞尔多夫艺术学院成为 60‑70 年代欧洲最有活力、最有影响力的艺术中心，地位堪比 50 年代。帕勒莫不希望画册履历里过多提及自己的老师，但他坦言：“我愿意为博伊斯发声，作为一个人，作为一名教师。作为老师，他为我指明通往自我、通往自身可能性的道路。” 实际上，帕勒莫的艺术，正是博伊斯鼓励课堂内部展开思辨、允许不同意见的最好证据。尽管从博伊斯那里，他学到大量形式、材料的历史内涵，但他的作品，逐渐走向很多博伊斯所持理念的反面。

1976年，约瑟夫·博伊斯与布林肯·巴勒默在法兰克福艺术协会

“作为老师，他为我指明了通往自我、发掘自身可能性的道路。” ——布林基·帕勒莫

格奥尔格・亚佩，《人人都是艺术家 —— 但并非人人都是职业艺术家》（Jeder Mensch ist ein Künstler – aber nicht jeder ist ein Berufskünstler），格奥尔格・亚佩在法兰克福艺术协会 “相伴・相邻・相对” 活动期间，对约瑟夫・博伊斯及其昔日学生的 14 篇访谈，载于《国际艺术论坛》，第 20 卷，1977 年 3 月，第 144–159 页，引文出自第 156 页。

进入博伊斯班级之后，帕勒莫开始制作长杆形态，长杆是博伊斯行为表演里的经典道具。他看过博伊斯不少现场，其中一场，博伊斯摆弄一根毛毡包裹的长铜杆（那场表演因一名观众一拳打中博伊斯鼻子而中断，广为人知）。帕勒莫的竖向构件同样有包裹处理 —— 画布包裹木料，但大多悬挂在墙面上，表面涂刷颜料，并且常常搭配一块绘制平面，剥离了博伊斯作品那种仪式语境。随着时间推移，他的作品进一步远离那些常被拿来与他绑定的博伊斯式母题。

1975年，布林基·帕勒莫展览在勒沃库森的莫斯布罗希城堡博物馆举办

无题（献给塞隆尼斯・蒙克）

两件三角形构件：涂漆胶合板与镜面，铺置于涂漆胶合板之上

左侧：31.5 × 26.9（a），26.3（b）× 3.1 cm

右侧：31.5 × 26.9（a），26.4（b）× 3 cm

限量 30 版

1973

展览安装视图

帕勒莫早期的双部件物件，还萦绕着浪漫主义观念：碎片渴求完整统一。但后期物件的各个部件，越来越彼此独立、互不关联。有些物件上，他会用表现主义式的大幅度挥洒笔触作画，可这些笔触却不断自我瓦解。所谓自我表达，看起来像是习得而来、虚假造作，僵硬而机械。同样，帕勒莫标志性的三角形，对抗抽象艺术里陈腐的精神性叙事。康定斯基著名的文本中，收窄的三角形指向去物质化，而蓝色 —— 帕勒莫最喜欢用于三角形的颜色，象征精神。可帕勒莫的三角形充满瑕疵：角度轻微扭曲，边缘并不规整，完完全全是物质、实在的。当这些小小的物件被放置在大片白墙之上、门框上方，还带上一丝喜剧色彩。沉溺于这种无伤大雅的玩闹，轻松消解抽象艺术那份沉重的精神遗产。镜面反射的三角形表面诚然可以趋于去物质化，但当观者看到自己的身体倒映其中，瞬间又被拽回当下现实。即便是身在纽约，帕勒莫依旧持续创作物件，直面祖国浪漫主义、唯灵论的艺术传统，仿佛在丈量自己和德国式绘画之间拉开的距离。

1969年，宾奇·帕勒莫于杜塞尔多夫的奶油芝士画廊

作者简介：克里斯汀・梅林，耶鲁大学艺术史助理教授

文献书籍正式出版发行！

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

突围与重构

中国当代艺术现代性追寻的四十年

本书看点

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年为坐标，重新审视中国当代艺术从启蒙、突围到自觉的发展脉络，呈现其中蕴含的思想张力与历史意义；

◎汇集十一位重要学者、批评家的真知灼见，结合三十二位代表性艺术家的创作路径分析，形成具有文献价值的全景观察

学者、批评家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞芸、凯伦・史密斯、黄笃、刘鼎、卢迎华、鲁明军、徐薇、王鹏杰

艺术家：尚扬、王冬龄、李向明、徐仲偶、黄永砯、王彦萍、老赫、刘旭光、李津、张羽、谭平、蒋世国、陆云华、刘庆和、王易罡、展望、王昀、冯放、方力钧、黄渊青、顾黎明、张洹、白明、李磊、郭志刚、武艺、雷子人、马晓腾、梅法钗、唐勇、尹朝阳、叶剑青（以年龄顺序排列）

出品方：库艺术

出版社：中国电影出版社

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