艺评｜庞薰琹的绘画，安静之外

展览：巨匠光华：庞薰琹特展

时间：展至11月18日

地点：清华大学艺术博物馆

在清华大学艺术博物馆“巨匠光华：庞薰琹特展”中，1973年的《树》与1981年的油画《春风吹又生》放在一起看，会注意到一个变化。两幅作品使用的材料不同，取景却都集中在树林内部，没有完整树冠。在《树》里，浅色背景将几段树干分开，而《春风吹又生》却被粗干、断桩和横出的枝条占满，树与树的边界不容易立即分清。

此前看庞薰琹的绘画，我更注意灰调、克制，以及一种安静的分寸感。这两幅画放在一起比较，才发现分寸感也可以出现在密集的构图中。尤其《春风吹又生》，枝干虽然相互遮挡，方向与粗细的差别却很清楚，画面没有因为拥挤而散乱。

形体完整，空间却已改变

庞薰琹油画创作的两个重要时期，是民国时期与20世纪70年代以后。早年的静物，为理解晚年的树林提供了一些参照。颜色占据多大面积、物体的轮廓交代到什么程度、背景怎样与前景相接，这些问题在他早期作品中已经体现。

1930年的《绿樽》，一个近于黑色的墨绿大罐占据中央，一只浅色小瓶和一尊小弥勒佛像放在前方。罐子的轮廓清楚，画家却没有用细密的明暗逐处交代它的圆度。深色所占的面积，已经使它显得沉重。

罐周围的桌面、墙面与布被处理成赭红、土黄和灰绿相间的横向色带。大罐虽然占据中央，周围几块颜色并没有退成无关紧要的背景。赭红横向展开，与深绿相邻，浅色小瓶又落在两者前面。目光容易先落到大罐上，随后被这些颜色带向两侧。桌面没有展开很深，几个物体仍然各有位置。

罐子的完整轮廓，使中央这块深色显得集中。它没有向画面四周散开，附近的浅色也没有将它切碎。观看时，很容易把大罐作为起点，再分辨周围物体的远近。庞薰琹压缩了空间，却保留了一个清楚的中心。

1936年的《烛影》又有不同处理。近处器物的轮廓较清楚，后方垂布上的暗色与投影交错，有些形状不容易逐一辨认。它们并没有因此成为无关紧要的背景，褐色、灰绿与土黄之间的相接，同样参与画面的组织。早在这一时期，庞薰琹便没有要求每个局部都被同样充分地交代。

《绿樽》的器物可以分别辨认，《烛影》后方的一些形状则显得含混。有些器物画得清楚，有些形状只交代到能与周围颜色接上的程度。晚年的树林将这种区别带进了更密集的形体关系中。

创作稀少之后

庞薰琹在自传《就是这样走过来的》一书中写道：“我从1949年到1972年的23年中，只画过五幅小油画。”

他还记下了具体的作画条件。在白家庄的居所，两间房合计约14平方米，画画时画布框靠在椅子上，人坐在矮板凳上。人物难以找到，外出画风景又受到处境和经济条件限制。据其自传记述，1972年1月1日，他办理退休，第二天便重新拿起画笔画油画。

1972年的《白瓶鸡冠花》呈现了晚年容易被记住的一面。朱红、橙红与暗红聚在上半部，花头有的大而低垂，有的细小向上。下面的白瓶却很轻，浅灰纹饰逐渐接近灰绿背景。红色显得浓重，也因为周围留出了大片浅色。花束画得密，瓶子与背景便不再同样用力，目光可以从花束旁边绕开，再回来看那些红。

《树》 庞薰琹 1973年

与《绿樽》相比，两幅画都有分量很重的色块，但早年的大罐边界清楚，晚年的花束由许多大小不同的形聚合，向下逐渐变轻。瓶身的一部分融入背景，红花与白瓶之间的轻重差别格外明显。次年的《树》使用了丙烯、墨和水粉，画面同样留有大片浅色，深色却分布在前后几段树干上。

《树》中，树冠都没有完整出现，较远处的树木淡成灰色笔迹，下方灌木由一组组细小叶形铺开。背景并非均匀的一层浅色，灰绿、灰白和淡褐笔迹交叠，远树在其间时隐时现。

《绿樽》 庞薰琹 1930年

右下方的灌木比远树画得细密。叶片多以分离的短笔触出现。几处深色枝条带着清楚的弯折，线条旁边仍留有浅底。目光从近处移向灌木时，也会从一块集中的深色，转入许多细小形状的辨认。树干之间的浅色没有被枝叶填满，右侧较密，左侧较空。

这幅画并不依靠完整树冠说明树木的姿态。折断的枝干、分杈和局部枝叶已经足够，画框将其余部分截在外面。不过，在有限的取景中，近处几段树干仍能相对独立地被观看。浅色衬出了它们的轮廓，也让彼此之间保有距离。

让树干挡住视线

八年后的油画《春风吹又生》同样截取树林的一部分，树干之间的空处却明显减少。画面中段有一段粗大的斜干，从左下方向右上方伸展，横过几段竖向树干。它占据的面积很大，与上方粗枝形成两个不同的斜向走势。画面的密集首先来自这几段大形体的交叉，局部细枝又使它们之间的关系更难一眼看清。

一棵树的轮廓常常还没有看完，另一段枝干便横了进来。继续看下去，我更注意几段枝干怎样交叉，哪一片深色与另一片相接。树的归属有时难以分清，粗细和方向却仍可辨认。单棵树的完整性减弱了，几棵树之间的关系变得更突出。

《春风吹又生》 庞薰琹 1981年

《树》里的浅底，使近处几段树干各自显出轮廓。《春风吹又生》减少了这些间隙，深色经常与深色相接，一段边缘可能中途消失，又在另一处露出。看到这里，我已很难只盯住一棵树，其他枝干总会把目光带开。

如果将每棵树的轮廓都画得更加清楚，前后关系或许容易辨认，眼下这种彼此牵连的构图也会改变。庞薰琹保留了一些辨认上的困难，使树干既有体积，又能作为深色的形，在画面上相接、穿插。仔细看那些含混的交界，会注意到有些边缘被留下，有些融进了邻近的颜色。

颜色没有随着题目走向轻快。褐黑、灰与蓝交织在树干中，黄绿叶片散在上部及枝干之间，下方露出赭红地面。新绿没有铺满画幅，也没有将旧木的深色覆盖过去。少量黄绿与大片深色相邻，枝叶显得细小，树干的断口与粗重的形体仍然突出。

“春风吹又生”的景象因而没有被画成一片舒展的春景。新叶长出来了，旧木仍然占据画面。若只循着题目寻找复苏与希望，很容易略过这些树干的分量，以及它们如何切断、挤压周围的空间。

《树》让几段树干在浅底上分别显现，《春风吹又生》则把它们压进彼此遮挡的关系中。1981年，75岁的庞薰琹在《春风吹又生》中尝试着密集的取景。此前让我记住他的，是瓶花周围那些轻淡的背景；这次留下印象的，还有背景被挤窄之后，粗干与断桩如何占据画面。

供图/庞薰琹家属

文/鲜卓恒

编辑/李涛