如何理解《书谱》所说的中和审美笔法？

唐寅作品

笔法理论一般包括3个方面，即笔意、用笔法和执笔法，三者缺一不可。笔者曾对笔法下了一个定义，认为“笔法是指毛笔在行笔过程中为表现线条的美学属性而呈现出的 姿态及其运行方式方法的总和”。

并认为古代书论中，笔法 往往和线条的美学属性交织在一起，笔法和线条的美学属性 是一体两面的辩证关系。 没有美学观念就没有笔法;没有笔 法，美学观念也无处呈现。 所谓“穷变态于毫端，合情调于 纸上”，形式上的变化是和审美情调紧密联系在一起，不可 分割的。

所以“笔意”，也就是笔法的美学观念是笔法研究 的重要组成部分。

孙过庭《书谱》在笔意层面提出了符合儒 家美学思想的“中和”审美观，并以此来统领用笔过程中各 种要素的辩证统一，从而奠定了笔意审美的最高境界。 尽管这一“中和审美境界说”在庄禅思想的影响下受到宋以后一 些书法家和理论家的挑战与超越，但是纵观唐宋至明清的书 法理论，儒家的“中和”审美观一直就占有主要地位，这不 能不说，孙过庭对此有重要的理论贡献。

但是，有一个重要 的理论观点必须明确，否则我们就很难分析清楚孙过庭《书 谱》中的“笔意”问题。 这是一个什么问题呢?这就是“中 和”审美观和用笔辩证法之间的关系。 “中和”审美观不仅 是笔法审美的一种状态和结果，也是创作主体或欣赏主体在 心性层面上的一种状态和结果，同时也是风格和审美境界形 成的一种状态和结果。

也就是说“中和”审美观不仅仅包含 用笔的共时性辩证表现，同时也包含主体心性、书法风格和 审美境界形成的生命历时性过程。 《书谱》对此有很清晰的 分析和说明。

首先，我们来看一看书法风格和审美境界形成的历史 性过程中所表现出来的“中和”审美观。 《书谱》是通过生 命时间发展过程中老少的辩证关系以及人与书的辩证关系来 说明这一问题的。 其论日:

“若思通楷则，少不如老;学成规矩，老不如少。思则老而逾妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时;时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。仲尼云:五十知命，七十从心。故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜;时然后言，言必中理矣。”

从这段文 字我们可以看出，孙过庭认为，书法风格和审美境界的形成 也就是人的生命的辩证发展过程，这一过程是通过自我的否 定之否定来实现的。 既有老与少的辩证关系，也有通过生命 来体验书法艺术过程中所表现出来的辩证关系，即从“未 及”到“过之”再到“通会”的否定之否定，其最后的“通 会”即是一种“中和”境界。

那么这种“中和”境界的代表 人物是谁呢?毫无疑问，孙过庭认为是王羲之。 所谓“是以 右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不 厉，而风规自远”。

显然，这句话是在“通会之际，人书俱 老”的思想指导之下，将人的精神境界和书法的艺术境界紧 密的联系在一起，从而将书法的艺术境界通向了人的心性境 界。 反过来，心性境界亦将影响艺术境界，亦必将落实到笔 法的运用，从“未及”到“过之”再到“通会”，亦是笔法 在历时性的生命过程中所必然表现出来的辩证关系。

其次，心性境界的最高层面是和儒家思想所倡导的“中 和”境界是一致的，也就是王羲之的“志气平和，不激不 厉”。 那么确立了心性论上的这样一种“中和”境界，其 他因心性不一而导致书法风格多样的审美效果，则只能是 “好溺偏固，自阂通规”了。所谓“是知偏工易就，尽善难求。虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则诬诞不遒，刚很者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏”。

至此，孙过庭在“中和”审美境界的理论基础上就树立起了 王羲之的绝对历史地位，其他书家则很难超越。 所以孙过庭根据当时书法艺术的实践得出了这样一个结论，即“子敬已 下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不体，亦乃神情悬 隔者也”。 心性不一，亦将落实到艺术风格和笔法上面来。

最后，是通过“中和”审美境界来统领用笔过程中各种 美学要素的辩证关系，如疾速、骨气与遒丽、燥润、枯浓、 行藏等等，这些对立统一的用笔美学要素体现的是书法艺术 实践中的共时性辩证关系。

知道了这些关系并不一定就能创 作出上乘的艺术作品，还需假以时日，在实践中不断体会处 理这些辩证关系所表现出来的艺术美感，方可精察其妙，心 手双畅，其结果则是做到两相对立要素的“中和”统一，所 谓“违而不犯，和而不同”是也，也就是既要保证各种用 笔要素的独立性，又要保持用笔要素之间的统一性。

孙过 庭正是在“中和”审美境界的统领之下来阐述这些不同用笔 要素之间的共时辩证关系的。 如关于“疾速”以及“骨气与 遒丽”的论述，无不体现了审美上的“中和”观。 其论日:

“至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效 迟重 。夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！非其 心闲手敏 ，难以兼通者焉。 假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而 遒润 加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，尽善难求。”

孙过庭不仅论述了这些 用笔对立要素之间的辩证中和关系，而且还分析了有所偏侧 所带来的审美失败。 另有论述如“留不常迟，遣不恒疾;带 燥方润，将浓遂枯;泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直;乍显乍 晦，若行若藏”，亦是一种用笔的辩证中和观。

孙过庭针对书法理论上的繁杂问题，明确提出了笔法 上“执”“使”“转”“用”四个基本原则。相对于蔡邕 “九势”，欧阳询的“八诀”而言，孙过庭的“四字诀” 在理论上更加简洁，且具有笔法上的一般性。

但是对其理 解，特别是对“执”的理解可能会产生偏差。 “执”一般有 两种理解:一是执笔的深浅长短，二是行笔过程中的深浅长 短。 根据这四字诀的统一性，以及其提出的实践背景，后一 种解释可能会更契合孙过庭的原意。

因为“执”既有“握、 持”之意，也有“掌握、控制”以及“执行、施行”之意。 如果取“握、持”之意，则“执”指的是“执笔法”，如 果取“掌握、控制”以及“执行、施行”之意，则指的是 “用笔法”。 即使采用“执笔法”之意，对“深浅长短”的 理解也存在有歧义。

朱建新《孙过庭书谱笺证》对此四字颇 有感慨，认为“盖此四字术语，本为过庭所创，后人妄意推 求，未必合其原旨”。 并列举了徐渭《笔玄要旨》中关于执 笔之“深浅长短”的分析，其论曰:

“凡执管须识浅(去纸浅)、深(去纸深)、长(笔头长，以去纸深也)、短(笔头短，以去纸浅也)。”

可见徐渭的解释也有些模糊。 马 永强《书谱 译注》中对“深浅长短”的解释是:

“浅深:指执笔手指与纸面的距离，浅，即执笔较低;深，即执笔较高。长短:指执笔手指与笔尖的距离，长，即执笔较高;短，即执笔较低。”

陈硕评注《书谱续书谱》中也沿 用这一说法，认为“深浅:执笔时手指距离纸面的高低。 长 短:执笔时手指与笔尖距离的长短”。 如果这样来解释“深 浅长短”，那么“深浅”和“长短”的意义又有什么区别 呢?若从执笔法的角度来理解“深浅长短”的含义，“深 浅”和“长短”之间还是有所区别的。

如果“长短”指执的笔时手指与笔尖的距离，那么“深浅”则是指握笔时手指 和笔管之间的关系。

韩方明《授笔要说》对此有精妙的分 析，其论曰

“执笔于大指中节前，居动转之际，以头指齐中指，兼助为力，指自然实，掌自然虚。虽执之使齐，必须用之自在。今人皆置笔当节，碍其转动，拳指塞掌，绝其力势”。

从韩方明的这一段论述我们可以看出，执笔的“深 浅”主要是指大拇指的“深浅”，执笔在大拇指中节前谓之 “浅”，“置笔当节”谓之“深”。 我们在书法实践中都会 有这样的感受，如果执之深就有拘束感，执之浅用笔就会 灵活适意。

可见，韩方明的解释才是执笔“深浅”的真实含 义。 但是，如果从用笔法的角度来解释“执”也是说的通 的，因为从整体上来分析这四种基本的笔法原则，我们会 发现其共同特点是均指向用笔的空间美学特征。

“深浅长 短”涉及用笔纵深(也可指提按)和平面(长短)两个空 间;“纵横牵掣”指用笔平面的四个延伸方向以及完整性; “钩援盘纤”指用笔围绕纵深方向这一垂直轴所形成的移动 和转动;“点画向背”意指笔画空间的对应关系。 实际上 “执”“使”“转”“用”四个基本笔法原则基本囊括了用 笔空间关系的各种可能性。

本文节选自《书画艺术》

原题为：《孙过庭<�书谱>对笔法理论的贡献》

作者：谢建军