你知道戴敦邦有一个笔名叫“昭亚”吗？在《朝霞》时代大放异彩

戴敦邦的作品丰富多彩，为喜欢他的粉丝提供了选择的多样性。

但我们认同一个民间私下流布的观念，就是戴敦邦最好的作品是《陈胜吴广》与《秦始皇》，也就是文革期间的作品，这时候的戴敦邦的线条流畅而酣畅淋漓，虽有变形，但变的方向，是突出气势、雄伟与刚健，而不会是他后期线条越来越写意，越来越软懦，越来越弥散。

当然，有人喜欢这个时期的戴敦邦，这就说明，戴敦邦在创作的各个阶段的不断求变，横扫了各种审美期待的观者，从而把这些观者掳获到麾下。

但无疑，戴敦邦还有一个笔名叫“昭亚”的时代。这个“昭亚”的笔名，出现在文革期间的《朝霞》杂志及丛刊上。

《朝霞》杂志与丛刊长期以来地位有一些尴尬，当年的创作者，对这杂志唯恐避之不及，讳莫如深，把这一段经历看成是人生中的黑暗料理的段落。

但如果触及到文革文学的研究，不能不正视《朝霞》的存在。

近十年来，随着时过境迁，学术研究能够以更为平和从容的态度看待特殊时期的文学刊物《朝霞》，多有论文与研究者涉足对《朝霞》的秘境探讨。

但这种研究显然是不够的，总体对《朝霞》文本噤若寒蝉，依然是学者们的一种本能的护痛之举。

包括以研究中国文学史著称的陈思和，始终没有以一种客观、超脱而共情的心态，来看待他曾经深度参与的《朝霞》时段。虽然他在《中国当代文学史纲》里两次提到《朝霞》，但他吞吞吐吐，欲言又止，可以一窥他内心的矛盾与困厄。

这不是一种严肃的态度。

所以，中国文学史里的文革部分，仍然是中国当代文学研究的一个薄弱环节，说得严重点，就是一个“盲点”与“无人地带”。

反而是国外的研究者没有顾忌，捷足先登，对文革文学有着比较客观而超脱甚至接近本身真相的描述。这一点，实在是国内的学者们应该引以为羞愧的。

相对而言，戴敦邦基本没有回避他在文革期间的美术创作，并且多次在他的文章中表示出愧疚之意，而更多当年的参与者所选择的应对之策不谋而合都是“鸵鸟心态”，直接装聋作哑，佯装不知，与戴敦邦的坦然面对不啻天壤之别。所以，戴敦邦的人品好，在民间口碑中也是一个比较通行的定论。

因此，我们挖掘戴敦邦用“昭亚”别名创作的美术作品，可以看出戴敦邦在他画风最鼎盛时期的特质与风格，也可看清那个时代融铸在他的画风中的一种主旨定性的共同意向，这才使得那个时代的戴敦邦为什么能在笔下表达出硬朗、强罕、刚毅的一面。

喜欢在戴敦邦作品里读取昂扬、亢奋元素的读者，会觉得这个时代的戴敦邦有着不可替代的独一无二的价值，甚至日后他的美术创作，都像是因为抽取了内在的一种支撑修为，而呈现出线条的绵软无序，品格下坠，格调存疑。

《朝霞》杂志1974年创刊，1976年9月停刊，共计出版了33期。笔者将其中的绘画作者摘录如下，供有兴趣的朋友查阅。

戴敦邦在1974年度的《朝霞》杂志上，并没有出现（或者出现了，用了其它的笔名，这还需要我们进一步考证），1975年第2期，出现了“奔侃”署名绘制的古妆历史插图，我们就此发现了戴敦邦熟悉的笔法，第3期上，“奔侃”继续在历史题材作品里绘制插图。

从1975年第4期上，出现了一个陌生的名字“昭亚”，自此之后，“昭亚”便长期占据杂志的首席地位，而之前的王亦秋、汪观清、贺友直等老画家，基本是惊鸿一瞥，再也没有出现。

下面，我们就看看“昭亚”也就是戴敦邦绘制的插图吧，我们可以清晰地看到戴敦邦习惯性的线条作法、熟悉的人物造型以及似曾相识的面部表情。

1975年第4期：

1975年第8期：

1975年9期：

1975年10期：

1976年1期：

1976年3期，无署名，但非戴老作品无疑：

1976年4期：

1976年5期：

1976年第9期：

“昭亚”时期的戴敦邦插图，可以看出，画页的笔触带着戴敦邦习惯使用的线条勾勒风格，边缘比较潦草，近似于速写的技法构成，人物表情上，我们也可以看到日后在贾宝玉、王熙凤、林黛玉等一众红楼人物身上的那种跨行演技。可能受制于创作时间紧的压力，画幅比较简单，似乎画家并没有用心运作，算不上画家最好的作品。

但是这些作品里，还是能够看到日后画家不断演绎与复刻的古装人物格调，这些作品有着内在的相通。

但在“昭亚”署名时期的作品，因为服务于主题的缘故，我们更能够看出画家在提供他的笔调时，画家如何让自己的技法接近于主题的定调，更能看出画家让自己的创作个性，倾斜于文本内容的规定，从中可以识别出画家更多的创作细部上的“本我”与“他我”的博弈与平衡，看出一个更加多棱的戴敦邦的存在，这也是我们试图从“昭亚”身上，寻觅戴敦邦的“真我”的成色与成分的原因之一吧。