有一种作家不应该接受采访

有一种作家不应该接受采访。他们不愿意或者不善于在人前谈论自己。作品已经替他们表达了一切，与本人面谈也只能得到重复的回应——但爱德华·路易（Édouard Louis）显然不是这样的作家。

在教室后排等待采访开始的过程中，我得出这样的结论。爱德华·路易与复旦法语系师生的交流会已经超时了一个钟头，却依旧没有要结束的意思。那天上午，我刚刚读到他的自传体小说《改变》（Changer : méthode）。在讲述自己逃离法国北部乡村的赤贫家庭，通过求学一步步蜕变为巴黎精英的历程中，他插入了一段虚构的“镜中采访”，自问自答。眼前的场景几乎是书本内容的实景上演。

爱德华·路易的中国之行
图源 @elouis7580

这位年轻的法国作家清瘦且机敏，说话时身体微微前倾，始终保持着一种近乎急切的表达欲。面对学生们关于家庭、文学与身份认同的追问，他总能迅速给出具体而生动的回应，并不断将个人经验扩展为对社会结构的思考。

学生们在爱德华·路易的笔下读出了自己：从小镇来到大城市，掌握新的趣味、价值观和行为方式，不知何时却发现自己已无法和父母用一套语言对话。这种独属于“阶级变节者”的阵痛，曾是安妮·埃尔诺（Annie Ernaux）和迪迪埃·埃里蓬（Didier Eribon）笔下的核心主题。作为他们的后继者，爱德华·路易以坦诚赤裸的写作，持续书写底层民众所遭遇的制度性暴力、背叛与创伤。自2014年出版《和爱迪做个了断》（En finir avec Eddy Bellegueule）以来，他在短短十余年间成为当代最具国际知名度的年轻作家之一。

《和爱迪做个了断》，赵一凡 译
图片承蒙上海译文出版社提供

在随后的采访中，他告诉我，自己从戏剧中获得启发，试图创造一种“对峙性的文学”：比介入文学更进一步，制造一种无法逃避的相遇。读者不应只是观察故事，而应被卷入其中；不应只是理解痛苦，而应被迫直面痛苦。他希望自己的写作让读者无法合上书，转身走开。

以下是NOWNESS和爱德华·路易的对话。

NOWNESS：对于你来说，教育——或者更准确地说，文学和阅读，在你的人生轨迹中扮演了怎样的角色？

爱德华·路易：文学进入我的生命其实相当晚，我小时候几乎会感觉到被文化“冒犯”。当我母亲看到一本书的时候，她会觉得书是一种身份的象征。书代表的是那些受过高等教育的人，是一种她永远无法拥有的生活。在我母亲眼里，一本书几乎就像是一个天价普拉达手袋。

哪怕后来上了高中，我对阅读和文学依然心怀畏惧。直到很久以后，我交到一些朋友，从小读书的朋友。他们了解到我的成长环境，向我介绍了一些讲述类似故事的作家：安妮·埃尔诺、迪迪埃·埃里蓬，以及剧作家让-吕克·拉加尔斯（Jean-Luc Lagarce），他对我非常重要。后来便是一些更经典的作家：左拉（Émile Zola）、雨果（Victor Hugo）、热内（Jean Genet）（他是另一种意义上的经典）。我开始意识到，其实文学早就已经讲述过我经历的一切。于是问题变成了：我还能说出什么新的东西？

我不想重复前人做过的事情。我必须找到一种新的方式来讲述这一切。最终，我选择的角度是暴力。人与人之间那种极端的暴力。被排斥的人所遭受的暴力。法国底层女性遭受的来自男性的暴力。我觉得这种暴力过去的文学讲述得远远不够。

爱德华·路易的中国之行
图片承蒙上海译文出版社提供

当然我的写作也一直在与他们对话。安妮·埃尔诺和迪迪埃·埃里蓬的很多创作都有关“回归”——埃里蓬最著名的作品之一就叫《回归故里》（Retour à Reims）。埃尔诺的《一个男人的位置》（La Place）和《一个女人的故事》（Une Femme）也都是在父母去世之后重新回望家庭和出身。于是我想到，如果有什么我可以做的，那就是从内部去讲述那个世界，从贫穷内部讲述贫穷。

法国曾经有过非常伟大的作家传统：雨果、左拉……他们书写贫穷，被视为民族英雄。但在过去几十年里，这种声音逐渐衰弱，几乎绝迹。埃里蓬和埃尔诺几乎成了仅剩的灯塔。与此同时，整个文学世界却对贫穷越来越视而不见。我想我这一代作家所做的，便是试图把这些问题重新带回文学的中心。我相信，文学的重要使命之一，就是去讲述那些最痛苦、最不可见的人。

NOWNESS：我发现你的语言和叙述方式一直在变化，相比前作，《谁杀了我的父亲》（Qui a tué mon père）明显更接近戏剧，几乎像人物独白。你如何找到最适合每一本书内容的表达方式？

爱德华·路易：的确，这是一个寻找的过程。我其实一直不太认同传统意义上的“小说”。尤其是那种典型的美国小说，或者英国小说。很多时候，它们只是在同一种框架里填入不同的故事。比如：“前一天，凯瑟琳回乡探亲了。”句号。然后是人物对话。接着八十页的发展和铺陈。然后进入第二部分。再继续对话、情节、人物关系。直到今天，还有大量小说是这样写的。

而我始终觉得，每讲述一个新的故事，就应该重新发明一种新的形式。《和爱迪做个了断》写的是自己在羞耻中度过的童年，因此我试图去靠近忏悔录的传统。当时我读了很多关于忏悔的作品，比如三岛由纪夫的《假面的告白》（『仮面の告白』），以及卢梭（Jean-Jacques Rousseau）的《忏悔录》（Les Confessions）。《谁杀了我的父亲》则完全不同。这本书充满了对法国政治和政治暴力的愤怒，所以我试图去贴近小册子式的抨击文章，贴近左拉的《我控诉》（J'Accuse...!）。而当我写母亲的时候——写她如何摆脱父亲的暴力——我寻找的则是一种更加温柔、欢快的语言。一种能够回应她逃离之后那种喜悦感的语言。所以对我来说，每一本书都包含着一种形式和风格上的探索。我绝不可能用《和爱迪做个了断》的写法去写《谁杀了我父亲》。

《谁杀了我的父亲》，赵一凡 译
图片承蒙上海译文出版社提供

我最喜欢的作家，往往都是那些在创作中不断探索形式，作品在格式、篇幅和风格上跨度极大的人。这样的人其实不多。杜拉斯（Marguerite Duras）是一个，今天的安妮·卡森（Anne Carson）也是如此。而与此同时，你会看到大量作家，每隔五年就出版一本厚厚的小说，每一本都是角色刻画、人物对话、心理描写、情节发展……一种非常固定的模式。而我始终无法在这种文学里认出自己。我总觉得它太传统了。太建制化了。

NOWNESS：你描述的这种寻找自己声音的过程，让我想起演员的工作方式。我知道你一直非常热爱戏剧，而且你的很多作品也被改编成舞台作品。当你的作品进入剧场、当你自己站上舞台的时候，这会不会改变你与作品之间的关系？这种戏剧实践会不会反过来影响你的写作？

爱德华·路易：会的，会的，我觉得确实如此。戏剧对我的影响一直非常大。当我写作的时候，我总是在努力寻找一种直接对读者说话的语调。而这正是戏剧最强大的效果之一。戏剧让你成为故事的亲历者，让你无法将头转开。而我一直在试图创造一种“对峙性的文学”——一种让读者不得不直面我所讲述的内容的文学。

爱德华·路易第二部小说 History of Violence 的改编戏剧
Photo Credit / Teddy Wolff

在法国，传统上讨论文学对世界产生的影响时，最常说的是“介入文学”——萨特（Jean-Paul Sartre）和波伏瓦（Simone de Beauvoir）所倡导的文学。而我想做的，是再往前走一步。我想创造出让人无法回避的故事。因为我觉得，很多时候人们其实并不想了解世界上正在发生的事情。就像有时候你向家人倾诉自己的痛苦，可对方却立刻转移话题，逃避以掩饰尴尬。对我来说，文学最重要的，就是找到一种形式，让读者无法轻易转身离开、把书合上。而在这一点上，戏剧给了我很大的启发。因为我认为戏剧本质上就是一种对峙的艺术。想想古希腊悲剧。想想《安提戈涅》（Ἀντιγόνη）。这些作品迫使观众直面暴力和诅咒，直面悲剧本身。而这正是我感兴趣的东西。

传统小说的语调会更加疏离，而我追求的东西恰恰相反。我想要一种直接对读者说话的文学，一种能够和读者建立亲密关系的文学。

NOWNESS：我记得你在一次访谈里提到过，所谓的审美规则，本质上是阶级规则。我觉得这个说法特别好，它让我们重新思考“什么是好文学”这个问题。

爱德华·路易：确实如此。当我开始写作的时候，我发现自己其实长期承受着大量的规范。从文坛到学界，再到文学杂志，每一天都有各种细微的权力机制在作用，告诉你什么应该做、什么不应该做——正如你刚才说的，划定区分文学中好品味与坏品味的界限。这就是法国哲学家福柯（Michel Foucault）所说的“微观权力”。

我逐渐意识到，当有人说到“严肃文学”，他实际上是在说，必须与笔下的故事保持距离，不能直白地抒发情感。而我当时想写的，是我父母亲苦难的人生。如果我的书不够令人动容，我反而是在成为共犯：因为我没有真正让他们的生命经验被其他人看到。于是我告诉自己：必须直面这种资产阶级的审美规范。事实上，这也是一种政治规范，是资产阶级用来区分自己与大众艺术的一种方式。特权阶级其实有理由不让世界被过多揭示出来。或者说，他们根本没有真正了解过那个世界。

还有一个反复出现的标准——我相信在中国也有类似的说法——那就是：所谓有品味的艺术，应该更多依靠暗示，而不是直接表达。作品绝不能太直白，否则就会被认为是在说教，会被认为……

《谁杀了我的父亲》戏剧改编，由Andrei Majeri执导
图源 @elouis7580

NOWNESS：太过具体。

爱德华·路易：没错，太过具体。在法国，人们甚至会用“色情”这个词来批评作品。比如左拉的小说就经常被形容为“色情”。当然这里的“色情”并不是指性描写，而是指小说展示了太多细节和现实。这背后的观念是：最崇高的艺术形式是诗歌，因为它最富于暗示性，最抽象，也最难。

当然，反过来说，也确实存在许多糟糕的说教作品。我并不是要复制那种艺术，但我也不想按照资产阶级既定的方式去生产艺术。我要做的，是把这两者当作武器互相攻伐，让新的东西从碰撞和交融中浮现出来。像是一种游戏，最终目标是开辟出既不是资产阶级艺术，也不是大众艺术的第三条路径。

《谁杀了我的父亲》戏剧改编，由Andrei Majeri执导

图源 @elouis7580

NOWNESS：我们刚才谈了很多形式，现在来说说内容吧。你的创作需要很大的勇气，“羞耻”也是你作品中的一个核心主题。我不知道当你现在写作时还会不会感受到这种羞耻？

爱德华·路易：不会了。羞耻已经消失了。因为书写羞耻让我意识到：经历过这些羞耻的人并不只有我一个。无论是我童年经历的羞耻、我家庭带来的羞耻，还有我对自身欲望的羞耻、对自己身体不够强壮的羞耻，对自己不够男性化的羞耻——我后来发现有很多人都经历过这种羞耻。这不是个人问题，而是集体问题。

我由此发现，谈论羞耻就是一种消解羞耻的办法。虽然听起来可能有些不可思议，但我并没有在书写私密、个人的经历时遇到太多困难。因为在写出来的那一刻，我便已经超越了羞耻。我不再任由自己因为羞耻而无法呼吸，而是为羞耻命名。当我指认羞耻时，我也就反过来掌控了羞耻。最初是羞耻在指认我们，一个生于贫困的人，会觉得整个社会都在对自己指指点点。可当有一天你自己说出“我穷过”时，权力关系就发生了变化，你重新获得了对身份的掌控。对女性也是一样。社会对何为女人有种种规训，但你也可以夺回定义自己的权力。

这也是为什么自传对我而言是一种高度集体性的形式，因为这种羞耻并不只关乎我个人。说到底，谁会在乎爱德华·路易微不足道的人生呢？重要的是借助这段人生讲述那些超出我个人经验的东西，那些更广阔也更重要的问题。

《一个女性的抗争和蜕变》戏剧改编，由Kjersti Horn执导

图源 @elouis7580

NOWNESS：说到对身体的羞耻，我想起你作品中写到的身体是总是带着男性暴力留下的印记。《一个女性的抗争和蜕变》（Combats et métamorphoses d'une femme）中写过，你母亲想化妆，但你父亲不允许她这么做。你怎么看待这些行为？化妆和打扮究竟是一种解放，还是父权制施加的另一种束缚？对于女性而言，身体意味着什么？

爱德华·路易：恰恰是这一点让我觉得特别有意思：同样一支口红，对一个人来说意味着解放，对另一个人来说却意味着禁锢。我母亲离开我父亲以后，第一件事就是去买口红。有一次她来看我，问我：“你看见了吗？我现在多漂亮。”而那时我已经在巴黎生活了几年，身边很多女性从小感受到的恰恰是另一种压力：很多人拒绝化妆，将其视为父权制的要求。

这正是我在作品里感兴趣的问题：压迫与解放的复杂性。我们无法抽象地说某件事天然是好是坏。必须回到具体情境，在具体的人身上理解它的意义。对于我母亲来说，口红就是一场革命。我想这才是进步主义政治应该有的样子：始终为那些能够让个体获得解放的可能性敞开大门。

《一个女性的抗争和蜕变》，赵一凡

译图片承蒙上海译文出版社提供

NOWNESS：你经常谈到“有毒的男性气质”，那么在你看来，“女性气质”又是什么？它是否只能通过与男性气质的关系来定义？

爱德华·路易：这个问题很复杂。当我们谈论男性气质和女性气质的时候，一方面我们知道，它们是社会建构的产物，并非天然存在；但另一方面，它们又恰恰因为已被建构出来而真实存在。

对我来说，女性气质往往是避难所。在我成长的环境里，男性气质意味着极端的粗暴，周围的男人喝多了就大打出手，而我与之格格不入。我成为不了那样的人。我也努力过，我试图强硬一些，有男子气概，但我的身体做不到。所以从我很小的时候开始，来自女性的友谊就向我展示了另一种完全不同的价值体系——更包容也更温和。对于一个被认为“不正常”的身体来说，那成了一种庇护。从另一个层面上说，正因为我从来没有被那套大男子主义收编过，我反而始终觉得自己与女性的命运更加接近，这也推动了我后来帮助母亲走向自我解放。

《谁杀了我的父亲》的改编戏剧

Photo Credit / Raymond Delalande

不过，你刚才的问题很有意思：女性气质究竟是不是通过男性气质来定义的？有趣的是，现实似乎恰恰相反。男性明明是占支配地位的一方。在我成长的家庭里就是如此。可是非常奇怪、甚至有些悖论的是，恰恰这些予取予夺的男人，要不断通过女性来定义自己。比如我父亲天天挂在嘴边的就是：“站要有个男人样，别整得跟个娘们儿似的！”“大口吃饭！别跟个女人一样吃猫食！”……对他们来说，一个男人最大的罪名，就是被评价为“像个女人”。这不是很滑稽吗？他们明明是支配者，却又始终生活在恐慌之中，害怕自己变成另一种人。这一点一直让我觉得非常耐人寻味。男人们一直觉得自己受到女性价值观的威胁，尽管掌握权力的人明明是他们自己。

NOWNESS：你是否愿意给那些和你一样正在经历阶级跃迁的中国年轻人一点建议？他们而今生活在大城市里，也许正在遭遇文化资本以及其他各种形式的壁垒。你会想对他们说些什么吗？

爱德华·路易：好。我想说：事实上，来自贫穷的世界，出身底层，家境贫寒——当你最终成功走出来、逃离那个环境之后，这其实会变成一笔巨大的财富。因为你用自己的身体丈量过社会不同阶层之间的鸿沟。你知道贫穷与特权之间的区别，因为你经历过、目睹过、感受过，你在迥异的食物中尝到过，在不同的香水中闻到过这种阶级的壁垒。这是一种极其深刻的对世界的认识。

说实话，我小时候因为家境贫困感到过极大的痛苦。后来刚上大学的时候，我也为自己贫穷的出身感到羞耻。有时候我甚至会撒谎。被问到父母工作的时候，我不好意思说我爸是清洁工。因为我最好的朋友的父亲就是大学教授，我于是把她父亲“偷”过来放进自己的故事里，和人说我爸是大学教授。

南·戈尔丁为爱德华·路易拍摄的肖像

图源 @elouis7580

而现在，我却为自己当年的羞耻感到羞耻。因为我意识到，这让我得以用一种更清晰、更敏锐的方式观察世界。甚至今天我会反过来说，如果我是在一个特权家庭长大，我几乎会因此感到遗憾。因为那意味着我会错过全部人生中最丰富、最深刻的那部分社会体验。

而且这种经历也会带给你极大的快乐。就拿我来说吧，今天早上我在上海的一家小咖啡馆里一边吃早饭一边看书。我当时坐在那儿就在想：“按道理说，我这辈子是绝对不该坐在这里的。我根本不应该有机会出国旅行，因为我家里从来没有一个人出过远门；我也不该坐在这里看书，因为我家里从来没有一个人会去读书。可我这样一个在法国北部小村庄里长大的孩子，今天居然坐在了上海的咖啡馆里，喝着咖啡看书。”那一刻我心想：“我是从这个社会手里偷走了一些不该属于我的东西。”

NOWNESS：可这不是真的。

爱德华·路易：不，我是从积极的意义上说的。我的意思是，我真的感受到了快乐。如果你是一个出身于大富大贵之家的孩子，十一二岁就随父母就周游世界，从小就在书堆里长大，反而很难享受这种快乐。而对于我们来说，这种意识到自己所拥有的一切都不是理所当然的快乐本身，就已经是一种真正的特权。

当然，我们接下来要做的就是去战斗，去帮助更多的人也获得这样的机会，而不仅仅是沾沾自喜。但无论如何，所有经历过这种跨越的年轻人，你们要把曾经的那些不幸和内疚转化为当下的快乐。你们要告诉自己，这就像是一次旅行，只不过穿越的不是地理上的国家和地区，而是社会意义上的世界。而这是一种无比珍贵的财富。

爱德华·路易

NOWNESS：你提到“偷”（voler）这个词，让我想起埃莱娜·西苏（Hélène Cixous）谈论阴性写作时的说法。她提醒我们，在法语中这个词有着双重含义，同时可以指“偷窃”和“飞翔”。

爱德华·路易：没错，正是这样！voler是一种快乐，是展翅高飞、腾空而起。埃莱娜·西苏对我的影响非常大。我特别高兴你也喜欢她，因为她确实是我最敬佩的作家之一。我们在巴黎其实是邻居，经常会约在一起喝点咖啡。的确，她曾经阐述过，阴性书写同时是反叛（révolte），偷窃与飞翔（vol）。我觉得用这个词来作结真的太美了。

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