专题｜长河共影 吴作人——吕霞光作品与文献展（下篇）

回望先贤功绩，思索当代艺术的时代命题

——在“长河共影——吴作人、吕霞光作品与文献展（下篇）”开幕式上的发言

□ 朱青生

参观完“长河共影——吴作人、吕霞光作品与文献展（下篇）”，我形成三方面思考。

第一，本次展览的办展水准值得肯定。正如苏州市公共文化中心主任徐惠所言，展览充分兼顾公众的观展需求，立足苏州老城网红街区这一区位特点，面向大量前来观展的青年群体，引导大众走进历史，却并未采用教科书式的叙事模式，而是以艺术展览为载体完成表达。展览将严谨的学术内涵融入公众观展体验之中，引得观众驻足凝视、品读思考。吴作人艺术馆属于中小型美术馆，地处苏州，远离核心文化都市，却能够持续推出品质精良、具备学术价值的展览，实属难得。展览的专题研究水准，足以对标北京、上海乃至巴黎诸多大型美术馆的同类展览。一个展览的优劣，并不取决于展品数量多寡，而在于展品背后所承载、揭示的历史文化内涵。“长河共影”展览所梳理呈现的内容，是中国近现代史与文化发展进程中极为关键的历史片段，记录了吴作人、吕霞光两位先生自青年至暮年，在民族危亡的岁月里矢志报国、持续为国家建设贡献力量的人生轨迹。如今国家走向富强，二人合力为中国美术界搭建的海外研习平台——巴黎艺术城工作室，看似不再举足轻重，但回望彼时的历史语境，便能体会这项事业凝聚着前辈毕生心血，得来殊为不易。年轻观众亦可借由本次展览，读懂自身所处时代的历史渊源。

第二，回望20世纪80年代，我国仍在筹建以研习西方经典油画为核心目标的国家级艺术工作室，足以窥见中国改革开放事业起步阶段的艰难处境。哲学家高宣扬曾提及，其20世纪70年代旅居巴黎之际，当地文化艺术已然步入后现代阶段。而吴作人、吕霞光二人远赴巴黎求学是在20世纪30年代，彼时正值中国现代化的起步阶段，新旧思想观念碰撞交锋十分激烈。两位先贤赴欧研习绘画，所习得并带回国内的西方学院写实艺术，与中国本土传统艺术之间客观存在隔阂，由此催生观念层面的矛盾与博弈，最终这套艺术体系在中国落地生根。这一结果，推动中国现代艺术教育体系，从植根本土的写意传统，转向以西方学院制度为根基的现实主义理念与写实创作方法。这是中国现代化早期中西融合的必然结果：借鉴西方科学理念，结合中国本土现实实践，以求快速实现国家富强。回望新文化运动时期向西方学习的浪潮，这无疑是一次意义重大的历史转折。徐悲鸿归国之后，选派吴作人等一批优秀青年赴欧深造，其中蕴含着审慎的规划考量。这批青年不仅要夯实素描功底，更要补足徐悲鸿未曾充分完成探索的油画色彩体系，而色彩表现正是西方学院派造型体系发展之上的至高成就。近代以来，一批又一批艺术家秉持艺术领域求索真理的理想走出国门。自李铁夫、李叔同等早期留洋学人起，经徐悲鸿，再到吴作人、吕霞光一辈，两代人的接续努力，将完整的西方艺术学院制度引入中国，这套教学体系的影响延续至今。1931年，吴作人斩获比利时布鲁塞尔皇家美术学院桂冠奖，该奖项为毕业创作最高荣誉，安格尔、大卫等艺术大师均曾获此殊荣，全院每年仅有一人能够获评。获奖艺术家可获得官方授予的艺术家称号，同时享有学院提供的独立创作工作室、绘画材料及配套创作条件。上一届吴作人艺术馆的展览便围绕其桂冠金奖作品展开，后续还将推出相关专题展览。

吴作人 《工作》 油画 77cm×66cm 1934年 吴作人国际美术基金会藏

本次吴作人、吕霞光文献作品与文献展，也揭示出文化转型过程中容易被忽略的现象。当中国留欧学人将西方学院艺术引回国内之时，巴黎艺术界正掀起现代艺术变革浪潮，毕加索、莫迪里阿尼是这一阶段的代表艺术家，后续又涌现达达艺术，诞生杜尚等先锋创作者。巴黎画坛继梵高、高更、塞尚开启的第一次现代艺术革命之后，毕加索与立体主义推动第二次现代艺术革命，抽象艺术应运而生；第一次世界大战前后兴起的达达运动，则开启以观念表达为核心的第三次现代艺术革命，杜尚1917年的作品《泉》便是标志性作品。中国留欧艺术家带回国内的，恰恰是彼时西方已然经历变革的学院派艺术。在文化史视域下，这一时代错位现象特殊却又具备历史必然性。近代中国为救亡图存向西方求索知识，引进西方学院艺术，借由希腊至文艺复兴一脉的科学造型训练建立写实能力，有其时代必然性。我本人便是恢复高考后首届美术学院油画专业毕业生。反观西方，摄影、电影、计算机技术逐步替代绘画写实功能之后，艺术创作重心转向强调原创性的当代艺术。由此我们亦可反思：近代中国陷入危局，并非源于传统文化本身的匮乏，而是传统文化缺少理性与科学的主导维度，在工业化、商业化驱动的现代化进程中陷入被动，故而走上向西方求索真理的道路，客观形成中外艺术发展的“时差”。

第三，时代环境已然发生根本性改变，当下中国早已脱离救亡图存的历史处境。时代变迁的根源，在于改革开放之后我国现代化建设取得举世瞩目的成就。落实到艺术领域，便是现代艺术、当代艺术的发展推进。在现代与当代艺术的范畴之中，艺术前沿的核心功能不再局限于审美体验与装饰功用，后两者更多归属于文娱行业的范畴。当代艺术作为一种特定行业概念，核心使命是破除既有桎梏，开展面向未知可能性的精神探索与实验。这一艺术脉络率先发轫于西方，第二次世界大战之后，行为艺术、波普艺术为代表的第四次现代艺术革命，也就是高宣扬所论述的后现代思潮。

立足中国艺术界的现实处境，一方面，我们仍需要完整消化吸收植根理性科学的西方写实艺术传统，吕霞光工作室的价值便体现于此，它为中国美术界提供直面西方艺术传统的窗口，助力中国美术从业者学习借鉴，实现从跟跑、并跑走向领跑，这一过程与国家经济崛起同频。另一方面，中国艺术不能始终追随西方路径，应当树立引领性的文化追求，发展以原创性为核心准则的当代艺术，这也是20世纪80年代国内现代艺术思潮的内核。改革开放之初，当代艺术便在中国萌芽，至“85新潮”时期，超越西方当代艺术已然成为国内艺术界的重要目标。

吕霞光 《少妇肖像》 素描 63cm×48cm 1935年 浙江美术馆藏

如何实现对西方当代艺术的超越？彼时形成的思路是，既要重新发掘认知中国自身的艺术传统，也要突破西方第四次现代艺术革命的固有局限。西方行为艺术、波普艺术提出“人人都是艺术家”“艺术即生活”，却以观念话语规训受众，消解个体自主判断。与之不同，我们倡导挣脱观念训诫，维护个体自主选择的精神自由。艺术不等同于思想，更不等同于哲学，这便是我们所提出的第五次现代艺术革命。

往事已矣。今天的艺术家需要直面人类社会现存困境与未来将要面对的诸多命题，持续开展精神层面的探索实验。艺术家作为人类精神的先行者，能够敏锐捕捉、揭示现实问题。艺术曾助力人确立自身价值，未来也将推动人走向更加完整的存在。尤其在人工智能快速发展、对人的生存形成冲击的当下，唯有依靠人的创造性实践，才能够守护人的尊严与存在意义，人的价值需要借由艺术得以彰显。这场历史主题展览，折射出当下亟待回应的现实议题，也指明了艺术发展的方向。展览回望过往，提出的问题却指向当下，值得整个社会与时代共同思考。我也曾致信中国美术家协会相关负责人，提出吴作人艺术馆此次展览所呈现的问题意识，正是中国美术家协会应当重点关注，且尚未充分展开研讨的内容，建议可将该展览引进北京展出。这项提议，并不单单着眼于展览本身，更在于我们同吴作人、吕霞光两位先贤一样，始终怀揣热忱，为祖国文化事业的未来发展做不懈求索。

（作者系北京大学教授、吴作人国际美术基金会理事长）

编辑 | 黄家馨

制作 | 殷 铄、刘根源

初审 | 殷 铄

复审 | 马子雷

终审 | 陈 明

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