校服、牛来、青绿与八大山人：当下我们需要怎样的审美

当我们追问“需要怎样的审美”时，实际上是在追问——“想要成为怎样的人”。让人在审美活动中重新成为完整的人——有感受、有思考、有判断、有共鸣，这才是终极答案。

八大山人特展在南昌如期举办。之所以吸引人，不仅在于笔墨的精妙，更在于提供了一种回味的可能。从简约空灵的画面，到跌宕多姿的书法布局谋篇，笔墨间蕴藏着亡国的伤痛、生命的倔强、直面现实的荒诞，需要观者驻足、凝视，反复摩挲。

《鱼石图轴》，（清）朱耷（八大山人），北京故宫博物院藏。

几乎在同一时段，舞蹈诗剧《只此青绿》也登陆南昌。此剧灵感主要来自《千里江山图》。只见青衣高髻的舞者，以身体拟态山峦，从屈肘到垂袖，每一个动作都展现到位，尤其是令人惊艳的“青绿腰”，不仅在线下获得了观众此起彼伏的“绝美”赞叹声，线上更是刷屏到爆。

与这些高雅艺术、精品艺术火出圈并置的，目前则有另外一幅幅斑斓的文化图景。穿西服跳拉丁舞形成了热潮，云南德宏目瑙纵歌席卷都市圈。正当此际，AI以“一键成剧”的速度批量生产出“霸总”“逆袭”“重生”等故事，已然霸屏，正在悄然改变人的审美思路。LV官司地毯式“维权”持续发酵，有人找出中国古代的纹样进行比对和理论。

当林林总总看似互不相关的文化事件，在相近时间段密集呈现，绝非偶然。文化潮流从来都不是孤立的。当群众娱乐以前所未有的规模占据网络空间乃至整个社会公共空间，所看到的其实是同一个深层信号：社会审美需求正在发生剧烈而复杂的变迁。

第十八届北京市体育大会体育舞蹈比赛间隙，现场裁判即兴集体表演拉丁舞，火爆全网。

这些热点所折射的，是一个时代的审美，出现了集体的困惑与渴望。

要说能够成为“审美事件”的，莫过于近期中小学校服再次引发争议，折射出公共审美教育存在长期结构性缺位的深层症候。

款式、配色与舒适度只是表层争论，校服审美争议的深层结构在于，多重审美主体与价值逻辑的结构性错位。除了成人与青少年之间的代际鸿沟外，校服的设计话语长期由教育管理者与家长群体主导，青少年的审美诉求被悬置——何曾征求过他们的意见？校服本应承载的审美教化、文化认同与身体规训的柔性教育功能，更是被严重弱化。但愿经过反思，校服方能真正回归其“行走的美育课”之本质，进而成为审美的生成性空间。

深圳全市中学统一校服，全网称赞，并引发新一轮关于中小学校服的讨论。

由此看来，现实很多问题的实质，远比表面呈现的要尖锐而复杂得多。网络早已不是虚拟世界，已然是现实世界理所当然的延伸——但在这个延伸的世界里，基于算法的强烈支配，大量真实的审美需求被掩盖、被忽视的同时被精准“喂养”。

流量时代的审美消费难以反复回味，要求即时满足。当惊艳感迅速消退，感想与回味沦为稀缺品，审美便从一种精神修炼降格为一次性消费。针对林林总总的现象，根本性的追问随之浮现出来——当下的我们，到底需要怎样的审美？

我们正生活在一个审美前所未有丰富多变之时代，同时又是一个审美感受前所未有贫乏的时代。这一悖论，构成了当代审美最基本的底色。

最突出的当是“审丑”的蔓延。无论是走进任何一座城市的商业街，还是浏览线上屏幕的各色广告，“江湖字”和“爆炸体”招牌触目皆是。那些故作姿态黑魆魆的笔画，刻意夸张的结构变形，拖着长尾，以创新之名行解构之实。

令人忧虑的并不是“丑”的存在——“丑”自有其美学价值所在。审美意义上的“丑”是丑拙，而不是丑恶。既丑且恶，却被认为是美，预示了审美标准的系统性坍塌。当“审丑”成为某种亚文化的狂欢，当“渣味”被包装成“真实”的美学标签，意味着审美活动不再指向精神的提升与情感的净化，沦为感官刺激与情绪宣泄的通道。

2026年暑期档，动画电影《牛来》以一场极具症候性的反向爆火，将数字时代“审丑机制”的深层逻辑推至公众视野。观众争相购票的动机，绝非基于审美期待的艺术消费，而是强调在猎奇心理支配下获得另类优越感满足。

《牛来》的出圈，展示出数字时代审丑经济已从亚文化狂欢，升级为一套可复制的商业模式。

运作机制则存在三重逻辑：在心理机制层面，影片以极端的低门槛制造了参与式幻觉，观众在转发、吐槽与玩梗中所获得的并非审美愉悦，而是短暂的圈层认同与情绪释放；在传播机制层面，粗粝的视觉、夸张的台词与重复性表演，恰好契合算法对强刺激、易模仿和高传播内容的偏好，形成低门槛、高复制的特征，使“丑”迅速成为流量密码；在资本机制层面，越离谱越有话题，越有话题就越能收割流量的逆向激励已然成形，“烂到极致”可以取代“好到极致”，成为出圈捷径。

审丑现象的蔓延，并非孤立事件，深层根源在于审美本身的变异。在数字技术与屏幕媒介深度渗透的当下，人类正面临感性贫困和感觉经验等一系列的精神困境。技术中介弱化了个人的具身体验与参与感，审美从一种主动的精神活动，甚至于借助大数据的精准投放，蜕变为被动的信息接收。思想贫瘠与情感冷漠互为因果——当一个人不再有能力进行深度的审美沉思，便只能寻求浅层的感官刺激，当浅层刺激成为常态，深度沉思的能力便进一步萎缩，注定是一个恶性循环。

《牛来》剧照

“多头”割裂与“审美黑洞”

所谓“审美黑洞”，是指美学意义上的“盲区”，能指与价值过度增殖导致审美区分坍缩，吞噬一切阐释与判断，使审美陷入无差别虚空，昭示系统审美话语秩序的自我消解。

就书画而言，创作与理论的严重脱节加剧了审美困境。古人的创作只有风格差异——无论王羲之还是颜真卿，无论吴道子还是顾恺之，在根本的审美取向上共享同一个文化空间，只是个体才情的分野。当下书法界有人大力提倡“丑书”，并宣称这是唯一“出路”，绘画界有人将泼洒颜料等同于抽象表现，舞蹈界有人以“身体解放”之名行消解之实。不同“圈子”的创作，从根本上已经分道扬镳，彼此之间甚至连争论所依赖的共同语言都已丧失。这不是风格的差异，而是对艺术本体认知的南辕北辙。

“雅俗共赏”常被当作一剂良方。事实上，这个概念早已经被滥用到了失去意义的地步，需要重新加以审视。

“雅”并非单一维度，既可以是庙堂之高的庄重，也可以是山林之远的清逸；既可以是温润的书卷气，也可以是苍茫的金石气。魏晋风骨是雅，唐代雄浑是雅，宋代的简约也是雅。将“雅”等同于某种固定的规范，本身就是对雅的窄化。

“俗”原本是中性概念，具体指向约定俗成、世俗生活和风俗人情。流行音乐、民间歌舞和广场舞皆是“俗人之举”，这里主要侧重寻常百姓而已，切忌望文生义，将“俗”一棍子打死。作为负面价值的“俗”，主要指庸俗、低俗、恶俗。

关键在于“共”的理解。雅俗共赏从来都不是目标，并非创作者刻意追求的策略，而是优秀作品自然而然所形成的接受效果。

“雅俗共赏”并不是雅人与俗人共同欣赏一件作品，而是同一作品向不同主体敞开不同的侧面。八大山人的绘画比他的书法更易被大众接受，因为图像的直观性降低了准入门槛。草法过度扭曲变形，难以辨识，需要一定的书法修养才能进入。但绘画之“易入”并不减损其精神高度，书法之“难入”也不构成其价值优越。

舞蹈诗剧《只此青绿》中的展卷人与希孟

类似的道理，《只此青绿》并非所有人都能读懂其中“青绿山水”的颜料学渊源，“展卷人”的叙事结构，以及宋代美学极简之精神。不同观众各取所需：有人看见色彩的绚烂，有人看见舞姿的曼妙，有人看见格物的精神底色——这正是“共”的真义——不同观众有各自的入口，在同一件作品中找到属于自己的精神寄托。

王羲之的书法无疑是一个绝佳的例证。一千六百多年来，被无数人喜爱和推崇——专业的书家从中见到笔法的精妙、结构的巧拙，蕴藏着的潇洒风度，普通爱好者感受到的，可能是字形的美观、行气的流利。

外在的好看与内在的精深并行不悖。王羲之写《兰亭序》时，心里想着“要雅俗共赏”吗？不可能。他只是在那个暮春之日，曲水流觞之际，以全部的学养和性情，写出了那样一幅字。这件经典作品内在的丰富性——技巧层面的登峰造极，情感层面的真挚深沉和意境层面的旷达通透，决定了能够被不同时代和不同层次的人从不同角度接受。由此可见，雅俗共赏不是创作动机，而是作品生命力足够丰富的结果。

这个结论意味着，与其操心“如何做到雅俗共赏”层面的问题，不如回到根本，足够丰富的审美资源如何加以最佳利用？

中式美学与中国哲学之间，有着血脉贯通的内在关联，至今仍然存在中国人的审美基因里。站在八大山人的画前，感到安静，欣赏《只此青绿》时被那种快慢变幻的力量所打动，这不是被某种理论说服的，内心是被唤醒的。

宋代审美提供了极简主义的精神高度。古代美学至宋代达到最高峰，要求绝对单纯，就是圆、方、素色和质感的单纯。宋人审美背后是理学的观物精神，禅宗不立文字的智慧和道家大音希声的境界，不是让人看得更多，而是让人从“多”中抽身，去体味“少”背后的那个唯一。

唐代提供了截然不同却同样珍贵的审美资源，特别是丰沛强盛的气象格局。唐朝被认为是中国自古以来崇尚雄强绚丽的审美意识之总汇，“根柢极厚，华实兼荣”。

如果进一步追溯原始审美，那些博物馆里静静陈列着的彩陶、玉器、青铜——蕴藏着更为本源的力量。这些器物最初大多并非作为美的艺术生产出来，而是有着各不相同的实际功用，恰恰是这种“非艺术”的初衷，赋予各自一种未经反思的、本真的力量。这种本源力量，正是后世一切繁复精巧的审美形态所渐渐遗失的要旨所在。

《兰亭序》唐冯承素摹纸本，北京故宫博物院藏。

在所有的传统资源中，书法占据着一个独一无二的位置。书法是了解中国文化最好的入口。书法虽然是写字，但远非只是文字的书写技巧，而是中国人思维方式的视觉呈现，是民族审美心理的具象表达，更是中华文化基因的重要载体。宗白华在《中国艺术意境之诞生》中说“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏”。

毫无疑问，只有经过现代转化，才能真正回应“我们需要怎样的审美”这一追问。转化的核心，不是简单复制古人的形式，而是撷取精神内核的当代表达。

意象之美与灵性的存在，是东方美学的核心要旨。中国古典美学中最具中国艺术特色的理论，正是“意象”和“意境”论。艺术门类间的通感转化，已经产生了令人振奋的成果。《只此青绿》便是从绘画到舞蹈的意象转化典范。观众看到的不只是“画动起来了”，而是山水精神借助特殊的方式被感知。

身处当下，不得不正视数字技术对审美生产的深层重塑。这是此后任何关于当代审美的讨论，都无法绕开的现实。

AI短剧与算法推送，构成了大众娱乐被快速生产出来的新机制。共鸣、共情与共振的缺失，成为数字时代最触目的审美后果。大数据支配下的个性化推荐，实际上是将每个人封闭在信息茧房中。算法推送的是“我喜欢”的内容。“我”被长期限制在数据为我画像的那个“我”之中，接触不到可能挑战、拓展和改变“我”的事物。

在这个意义上来说，审美教育本质上是一种抵抗，对即时满足文化的抵抗，对眼球经济的抵抗，对精神浅表化的抵抗。

《荷花水鸟图轴》，（清）朱耷（八大山人），北京故宫博物院藏。

回到开篇所提出的问题：我们到底需要怎样的审美？

答案不是某种具体的风格或形式，而是一个未来努力的方向。

首先，当一种文化面临精神困境时，必须回到自己最深层的文化基因中寻找抗体。宋代极简的精神高度，可以回应这个能量过剩的累赘之困；唐代丰沛的气象格局，可以回应当下精神疲软的萎靡之困；原始艺术的浑朴力量，可以回应过度追求精致导致的空洞之困。书画可以整合文字、意象、身体与哲学，从“八大之简”到“只此青绿”，可以回应身心游离的撕裂之困。

其次，吸收外来文化而不改变自身根基——这是中国审美传统一以贯之的品格。唐代的开放包容吸纳了胡风、胡乐，却造就了更为雄浑的大唐气象；宋代的精致内敛，吸收了禅宗的空灵，却成就了更为幽远的宋人审美。今天所面临的问题是，在大规模面对外来文化之时，常常把自己的根基给忘了。一个没有根基的多元，就是前文所说的“多头”——看似热闹，实则一盘散沙。

再次，需要区分主流与流行。主流是价值导向，是一个时代文化审美判断的压舱石。流行是时代表象，是文化活力的外在显现。一个健康的社会，流行可以千变万化，但主流不能涣散。今天的问题是，流行吞噬了主流。流量成为唯一的衡量标准，什么火就追捧什么，没有热点就拼命制造热点，缺乏从主流价值出发，对流行现象进行判断、筛选、引导的能力。重建主流，不是要压制流行，而是要在流行之上建立起一个更高的价值坐标，让人们有参照、有判断、有选择。

最后，审美的终极指向，是个人的完整与精神的丰盈。以书画为入口，以中式美学为资源，在真情实感与灵性体悟中回应这一根本追问。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中预言了灵韵，会在技术复制时代出现衰变。当《只此青绿》的舞者在舞台上以身体模拟青绿山水时，所感受到的不仅是视觉的愉悦，更是一种跨越千年的精神对话。在八大山人作品中看到那只孤傲的鸟，翻白眼的鱼之时，感受到的不仅是一个画家的个性表达，乃是文化在特定时刻的真实状态。

这些经验告诉我们，真正有价值的审美，从来不是消费的对象，而是精神修为；靠的不是被动观赏，而是主动进入；不是在信息流中匆匆一瞥，而是在时间中反复沉淀；不是靠算法推送，而是立足于自己的精神探索。

真正的文化复兴，应使古典成为心灵结构的塑造力量，而非流量经济的工具。一个审美能力萎缩的人，精神世界一定是干瘪的。一个审美判断力溃败的社会，精神领域一定是混乱的。

当我们追问“需要怎样的审美”时，实际上是在追问——“想要成为怎样的人”。

《只此青绿》剧照

目前迫切需要一种能够让人安静下来的审美，一种能够让人重新变得完整的审美，一种不是把人往外推、往散处带，而是把人往回拢、往深处引的审美。

因为足够深厚，可以容纳不同层次的人进入；因为足够开放，可以吸收不同文化的滋养；因为足够坚定，不会在流量的潮汐中迷失方向；因为足够鲜活，能够在数千年后仍然与当代人的精神世界发生真实的共鸣。

让人在审美活动中重新成为完整的人——有感受、有思考、有判断、有共鸣。这无疑是“我们到底需要怎样的审美”这一追问的终极答案。

来源：薛元明