图像的生与死：明清文学中的鬼魂与女性肖像

图像的生与死：明清文学中的鬼魂与女性肖像

〔美〕蔡九迪（Judith Zeitlin）作　徐丹丹　译

摘要： 明清小说、戏曲中的“肖像”叙事展现了两种相互关联的文学主题：一方面美人图、影神图等女性肖像，预示并带来了像主的死亡；另一方面这种夺走女性生命的肖像又因为过于传神反而促使像主人还魂，以实现其生前被抑制的欲求。这两种文学主题的生成可在中医思想中找到根源，基于情感状态与身体机能相共生，怨恨与欲望的阻滞和疏通带来了像主人的死与生。而在这两种文学主题中所展现出的美人画与影神图之间界限的游移性，又使观看者模糊了真与幻的边界，建构出各自心目中的女性审美形象。由相似性、复制以及个体化等向度，可以揭示肖像与鬼魂这一文学主题所具有的象征性和社会性意涵。

关键词： 明清文学女性肖像鬼魂复生

在中国的小说、戏曲中，年轻女子如若请人绘制其肖像或自写小像，无疑都会是致命的行为——原因在于这种肖像从一开始就注定会成为她们的遗像，在死后供人瞻仰。绘制肖像是使女子得以留存青春美貌与未了情思的权宜之计，此类画作既承认也加速了像主的死亡。正如一篇16世纪画论告诫的那样：“未满三十，不必写照，恐夺精神也。”在小说和戏曲的象征体系中，一幅被认为能够“夺走女子性命”的肖像也能在女子还魂时起到关键作用。诚然，画中女性的复生回应了男性的情欲，而男性通过与死去女性的鬼魂交媾而使之复活——这两种题材在中国文学中紧密相联。

本文所讨论的是两种文学主题的相互关联，一是女性肖像导致像主死亡，二是女鬼（包括女子的画魂和鬼魂）之回生。为了阐明这一议题复杂的象征性和社会意涵，本文将首先考察这类“肖像”在艺术史上实际所属的门类：居于下品的美人画乃至品类更低的“影神图”，即为了纪念死者、由无名画工为其所绘的肖像。

一

在中国文学中，肖像和鬼魂不仅都与非物质的灵魂相联，同时也和身体的有形物质相关。16—17世纪的一些医学文献，将女性未了的情欲视为郁结和可能造成死亡的重要因素。在笔者看来，肖像和鬼魂在晚明戏曲中也是相互联系的，因为二者都外化了隐藏于女性身体内的不可见欲望，其中最著名的例子就是创作于1598年的《牡丹亭》。在这类戏曲中，女性的肖像与其身体的联系也在于它不仅是一幅图像而且也是一件实物。女主人公在死前自写或自题小像往往在剧情中十分突出。此类剧情强化了这样一种理解，即在女主人公死后，肖像上的笔触留下了她的痕迹——这幅画作曾属于她，而又比她的生命更长久。

一篇写于1655年的自传，以祭画之“死”幻想出画中人复生的可能。这篇文章的题目是《祭画上美人文》，作者王晫是生活在杭州的一位落拓不羁的无名文人。此文正文前有一则叙述性的小序：

辛卯八月，于道左遇苍髯叟持美人图一幅求售，往来无有识者。予命童子以百钱易之，挂于寝室。见其淡妆雅度，嫣然媚人，正不知谁氏女也。自昔至今，十有四年。一夕，大风裂断，坠灯焰上，火烘烘然起。予大惊，急扑之，美人已灭形矣。悲夫！（王晫《霞举堂集·南窗文略》卷八，《清代诗文集汇编》，上海古籍出版社2010年版，第144册，第62页）

接着，王晫使用了通常用来形容美人之死的华丽委婉之语，把这幅画的损毁比作是“珠沉玉碎，粉褪香销”。这一修辞的变化暗含了他的看法：“从古红颜薄命，亦只作如是观。爰供清酒一卮，梨花数朵，为文以祭之。”该文集的诗歌部分又收有一首未纪年的绝句，题为《梦画上美人》。如果按照中国的传统把诗歌看作非虚构文体的话，那么这首绝句就提供了互文证据，表明这幅画很可能确实存在过。诗在结尾处写道：“画图曾入梦，何处不如真？”可见此诗与祭文相似，也有意模糊真与幻的界限。

在王晫对购买此画过程的叙述中，他提到卖画人和画中人都是无名氏，这让他无法了解这幅画的“真实”来历，也无从得知像主的身份。卖画的老叟虽然将之作为一般的“美人图”，但王晫却认为这幅画应是现实中某位女子的私人肖像。这让人联想到13世纪的杂剧《两世姻缘》，在最后一折中，老鸨在街上将女主人公生前所作的自画像当作一般的“美人图”来兜售，可能是因为“美人图”这样的名称对顾客来说更有吸引力。和这部杂剧一样，王晫在叙述中含蓄地省略了非法交易女性身体及售卖其肖像之间潜在的因果关系。尽管我们对17世纪的画价少有所知，但无论如何，王晫花百钱买这幅画的价格可以说极低，其同时代人可能会觉得这样的价格和卖画的情境是相称的。

高居翰（JamesCahill）和梁庄爱伦（EllenJohnstonLaing）进行了一项重要的艺术史研究，试图重构明清时期美人画的图像志，尝试将女性个体的肖像与一般性的美人图区分开来，并将神话中的女神与闺思的女子作区别。尽管二人认识到任何对年轻女子的再现都很容易陷入理想美人的同质化陈规中去，但他们仍然认为不同类别图像之间原来应该有分明的界限，只是我们现代人已经不再知道如何分辨了。值得注意的是，这一时期小说、戏曲、散文等文学材料对这些图像名称的使用相当随意和灵活，误认的情况也非常普遍，人们经常强调的是观者的自由想象，可以根据自己的喜好构想画中的人物。

虽然王晫为无从得知该画的来历或创作语境而感到遗憾，但恰恰是这种信息空白使他可以不用考虑这幅画是否只是幅一般性的美人图，而将此心仪之物想象成一位真实女子的独特肖像。这几乎夸大了弗朗塞特·帕克托（FrancettePacteau）所说的“‘真实’女性的缺席，正是美人存在的必要条件”。与此同时，王晫几乎没有流露出对这幅画图像特征、内容或风格特点的任何兴趣，对这些方面全然未作描述。部分的原因当然是美人画在文人艺术价值体系中地位较低，如吴炳在其作于1628至1644年间的晚明传奇《疗妒羹》中提到业余文人画家被问及他是否能为女主角绘制肖像时，他的回答是：“美人是画家下品。”由此看来，“淡妆雅度”“嫣然媚人”这样的简短概括已是王晫在祭文中对这幅画最详细的描述。他并没有在“美人图”这一名称之外，个性化地描述这幅画的视觉特征。他的感受明显是从文学角度而非视觉角度出发的，这篇祭文也是沿循着对戏曲、小说的阅读，而非从图像出发对该画的回应。低廉的画价进而强化了这篇祭文的基本观点：与其说他如何以如此低的价格买到一幅大师之作，毋宁说他所强调的是一幅一文不值的画如何在他的人生中被赋予突出的个人价值和意义。

对王晫来说，占有画上美人的幻想应该对他有不小的影响，特别是因为获此画的时候他可能尚未与异性有过任何直接的身体接触。正如他在祭文中所说，这幅画是他的初恋：

忆自辛卯初得美人，予方十有六岁。朝夕相对，恨见之晚。每当明月乍来，清风飒至，美人便轻盈欲动，就之辄止。予惟愧不能如唤真真者，竟四十九日夜，遂落美人于纸上也。迄明年娶陆氏，不数年而卒。已亥继娶邹氏，美人前后处之无间。（《霞举堂集·南窗文略》卷八，《清代诗文集汇编》，第144册，第62页）

久而久之，画中美人在王晫的叙述中越来越像一位想象中的妾室。这轴似乎永远存在的美人画弥补了他失去第一任妻子的遗憾，也是对他可能会失去第二任妻子邹氏，甚至是对自己死亡的一种补偿。他因此如此写道：

予顾谓邹氏曰：“汝弱而善病，又非寿征，度可白头相守者，止此美人乎？第不知予死后，美人归何所耳。”邹笑曰：“有是哉！子之痴也。如是其念之深也，不如殉以同归之为愈也。”予亦笑应曰：“唯唯。”（《霞举堂集·南窗文略》卷八，《清代诗文集汇编》，第144册，第63页）

邹氏说他的丈夫“痴”，显然是在夸奖而非嘲笑。王晫对一幅画的真情表白，对其视幻如真，都是“痴”的典型表现，在17世纪的“感情文化”之中，这都是一个“真正的有情人”的标志。在通篇祭文中，王晫自己扮演的正是像传奇里的那种男性情人角色，诸如汤显祖的《牡丹亭》或其衍生作品，特别是吴炳创作于17世纪30年代的《画中人》一剧。这种文学手法到了1665年可以说是已经过于老套。王晫采用了这一手法不免有点刻意自嘲的意味，但也并非全然如此。祭文的末尾他使用了哀悼的口吻、程式化的措辞，以及和祭文相符的仪式行为——尽管他仍在巧妙地使用双关语：

孰意郁攸为灾，香魂火葬……呜呼！美人竟先我而逝矣！真耶？梦耶？……酒欲倾而泪兼滴矣。幽明路隔，诚悃可通。美人有知，尽此一酌。（《霞举堂集·南窗文略》卷八《清代诗文集汇编》，第144册，第63页）

王晫在上文中援引了“真真”的典故，在这个著名的唐代故事中，书生呼唤女子姓名百日，将酒浇在画上，使画屏中的女子活了过来。王晫的美人画既然已毁，他就只能把酒洒在地上祭奠，通过这一哀悼性的仪式，画像最终转化为记忆。这就好像是身体终将腐朽，只有画的物质形式毁灭了，画中美人才能确切成为真实的。与文学中重现祭画仪式更为相关的，是著名的有关小青的故事。关于小青生平的记录有很多版本，流传最早的一版至少可以追溯至1624年，有一些戏曲也搬演了她的故事。和《牡丹亭》一样，肖像画在小青的故事中几乎同样起着重要的作用。小青在去世之前请了一位肖像画大师，按照她的具体要求绘制肖像。然后她焚香祝愿，举起一杯梨汁祭奠，在王晫为其祭文所写的小序中，他提到自己用梨花作祭，以此祭奠一幅遭际不幸的美人画像。很明显他在此处参考了小青的故事。

在上述例子中，女主角死前绘制的肖像应该被看成是死后发挥作用的自写遗照，或称之为“自影”。众所周知，在中国古代，死者的正式肖像会被用于悼念仪式中，既包括公共场合也用于私人纪念。这些肖像通常请人特别绘制，但有的时候，像主生前用于其他场合的肖像也会被用作遗像发挥纪念功能。这类画像因其用于家庭或家族祭祀而被称为“祖先像”。不过纪念性肖像的对象不必仅为男性或上一代家族成员。有证据表明，男子可以请人绘制他们妻子、妾室、女儿的遗像。出于这个原因，笔者更倾向于使用“纪念性”或“影神图”这类意义更广泛的术语，而不使用狭义的“祖先像”来称呼这些形象。

如文以诚（RichardVinograd）就很有洞见地指出，影神图“构成了一种缺席，或用作死者的代替品，但其母题早已习惯了像主的离世，因为与其说它是社会人的形象，不如说它是一幅着意于记忆、遗产或祖先的肖像画”。通常来说，影神图意在造成像主逼真容貌的印象，用艺术史研究者柯思纳（LadislavKesner）的话来说就是提供“让记忆永存的视觉输入”。但是我们讨论的女子自影，其目的往往在于保存不复存在的完美、理想化的容貌，一个在现实中可能从来没有存在过的容颜。在这个意义上，尽管自影在文学中被描写为极力地自我表达，但实际呈现的其实只是理想化的美人像而已。与此相反的是，镜中之像强调的是照镜之人生病时的真实模样。其效果如同摄影中的双重甚至三重曝光获得的分身像。分身像这一概念也很好地说明了一个与此有关的流行文学题材，其中患相思病的女性的身体——她的社会意义上的身体——在昏迷或死亡中是静态的，她的魂魄因此可以离开身体，自由追求礼教规范之外的个人欲望。

在绘制男性身旁妻妾的纪念性肖像时，画工鲜有致力于“写实描绘”。这类例子中的女性肖像并不是个性化的，而与“美人图”在视觉特征上有着更多的相似之处。司美茵（JanStuart）恰当地驳斥了一种流传于西方人之间的陈词滥调，即中国祖先像中的人物看起来都很相似。但她也承认，在年轻女性的肖像画中，她们的妆化得很浓，如同戴了面具一般。

凌濛初在17世纪20年代改编了一则过去的鬼故事。故事中，一女子因未能等到许配的男子及时归来，患相思病而死。男子第一次见到这位女子是在供奉她灵位的房间里：“双台灯火微荧。影神图画个绝色的佳人，白木牌写着新亡的长女。”一部刊于1642年左右的杂剧即取材于凌濛初的这则故事，整出剧都围绕着影神图展开。在这出剧中，身殁新娘的纪念性肖像美丽动人，新郎将其比作巫山神女和洛神，而这两位神女都是饶有情色意味的经典美人。

“影神图”和“美人图”之间的游移边界在16世纪晚期小说《金瓶梅》中表现得最为明显。在第63回中，西门庆请画工为他的爱妾李瓶儿画影神图，以便在葬礼中使用。画稿先被西门庆的其他5位妻妾传阅，看看哪里画得不像，好让画工修改。改完的肖像被认为是一幅成功的画作，“俨然如生”，但很快又被赞誉为是幅“美人图”。小说明确地强调了李瓶儿的影神图和戏曲中的“自影”之间的紧密联系。同一回中，在为李瓶儿守夜时，西门庆为家人和宾客准备了宴席，请戏班演出了南戏《两世姻缘》。当听到戏子唱到剧中歌妓临死前寄丹青一段时，西门庆突然想起李瓶儿临终的样子，心中感触，眼中落泪。

戏曲中的“自影”目的在于捕捉情感、欲望、激情和感觉——这些词都可以用来翻译“情”这一极为重要的中文概念。毕竟，情不可见也无法自明，既私密又内在——那么它怎样才能被其他人看见并感受到呢？用一位学者的话来说：“正是身体本身将情感的力量表现出来。”在中国，女性陷于情思的表征常常体现为身患疾病和死亡。因此这一时代的人们着迷于女子的病态美及其最终的病亡。

《牡丹亭》以“春容”一词描述杜丽娘肖像，“春”在这里是“春思”或相思病的略称。诗歌中常吟咏美人因春思而憔悴，这样的题材在美人图中也很流行。刊于1617年的《青楼韵语》是一部辑录青楼女子诗作的诗集，其中收录了名妓马绶在其赠给情人的自写小像上题写的一首绝句，以“自将孤影带愁描”起首。遗憾的是这幅小像已佚。正如小说和戏曲中的木刻插图所描绘的那样，美人图中摹画的美人往往给人慵懒或稍显憔悴的印象，远远谈不上是对现实中消瘦病容的表现，也不曾出现19世纪欧洲流行过的那种女性临终画像。但中国小说、戏曲中“自影”的分身效果有它的优势：它可以让想象中的女性理想姿容和因情欲而憔悴的病容出现在同一画面之中。

二

因为“自影”是相思病的致命征兆，那么中医文献中是如何解释这种疾病的，值得我们思考。情感状态和身体机能的共生是中医思想的基本宗旨。笔者一直用“渴望”（longing）一词来翻译“思”，它被归为人主要的情志活动之一，广义上指特殊情境下的精神贯注，就像心被认为是意识的主体。中国医学的基础理论典籍《黄帝内经》将“思”定义为：“心有所存，神有所归，正气留而不行，故气结矣。”在该书的分类描述中，情志思虑与“气结”密切相关，就如发怒会导致气逆而上，悲伤则导致气消。“气结”会严重地干扰身体健康，其原因在于气的流通是健康的关键，对“气结”放任不顾或不予治疗的话，后果将是致命的。因此早在六朝时期，文学故事中患相思病的女子就被描述为“结气死”。

“郁”是最重要、最普遍的气结疾病之一，有时又被称为“郁结”，在英语中常被译为“melancholy”（忧郁）或“depression”（抑郁）。晚明的医学著作中越来越强调情感是造成郁结的病因，明显地反映在了这一时期的社会和文化中，“情”作为一种力量越来越受到关注。费侠莉（CharlotteFurth）在讨论与女性有关的医学图像时指出，传统上往往将危险的情绪与女性挂钩，加上人们意识到女性被剥夺了社会权利，这意味着女性会被认为特别容易遭受郁结。费氏进一步认为，这是一种与脾脏系统功能失调相联系的血液凝结的忧郁综合症，表现为感到压抑和窒息、胸口有压力或喘不过气，以及慵懒和没有食欲。所有这些症状都和被压抑的怨恨和欲望有关。

医学上对郁结情感根源的关注及其本质上与性别的关联，在《景岳全书》中得到了明显体现。作者张介宾在该书中明确地划分出“郁结”的一个新门类，即“情志郁”。在这个新的病症中，郁源于思，思导致气结于心，损伤脾脏系统。大致只有两类人会受到这种郁结的侵扰，一是“旷女嫠妇”，二是“灯窗困厄而积疑在怨者”。要完全治好“思郁”的女子，必须使其得遂其愿。对男子来说则需“能屈能伸，达观上智”。张介宾把患相思病的女子与追求功名的男子并置，与《牡丹亭》爱情故事中才子和佳人的配对如出一辙。尽管张氏描述了若干种情志之郁，并将书生纳入“思而郁结”的类型加以讨论，但是从他所附的两则医案中可以清楚地看到，这类郁结的典型病因应为女性的未遂之愿。

虽然这两则医案的作者一般被认为是名医朱震亨，但它们在晚明的医学百科全书中已被广泛引用，并在《名医类案》中置于“郁”类医案之首。其中篇幅稍长的一则医案，说的是一名女子在许婚之后因其未婚夫经商两年不归，不食而卧病在床。朱大夫对此病的诊断是“此思想气结也”——如同她体内形成的郁滞映射了阻碍其成婚和致其悲伤的根源，两年时间里在其体内形成了郁结之症。朱氏因此作了如此的解说和处方：

脾主思，过思则脾气结而不食……怒则气升发而冲开脾气矣。令激之，大怒而哭，至三时许，令慰解之。与药一服，即索粥食矣。朱曰：思气虽解，必得喜则庶不再结。乃诈以夫有书，旦夕且归。后三月，夫果归而愈。（江瓘撰，焦振廉等注释《名医类案》卷二，上海浦江教育出版社2013年版，第120页）

另一则稍微简短的医案讲的也是一名未婚女子遭受的疲倦和消化疾病之苦。这位女子“因事忤结”——可能多半是由于心事郁结在脾，因而半年不食。在服了大夫开的药后她获得了痊愈。

在《疗妒羹》中，吴炳充分发掘了对女子弥留之际绘制肖像这一文学传统背后的医学隐喻。这部南戏以小青故事为题材，戏中的画家刚好也是一位大夫。他碰巧在午夜前一小时送来了画好的肖像，从而成功地将他的病人——即故事的女主人公——从鬼门关救了回来。这出戏的题目叫《回生》。事实上，当这位集画工和大夫为一身的角色出场时，小青已被认为死亡而被哀悼了一整天，但他却发现女主依然活着。

吴炳将画工转变成了大夫，其新意不仅在于使他巧妙地将悲剧转化成喜剧，画工和大夫的双重身份也表明了二者在实际和象征意义上的相似之处：如同医生一样，画工善于观察，因而有可能调和常人无视的关乎生死的内在力量。在中国的医学传统中，解剖并不是认识身体的首要途径，更重要的能力在于察觉不可见的体内情况。作为身体的守护者，《疗妒羹》中的大夫能够同时使用作画获得的知识，来制服“自影”拥有的致命力量，如其在戏中所解释的：

医家望、闻、问、切，我前日画容之时，望其气色，闻其声音，不像就死的，何匆遽？多应是愁凝闷结痰攻聚，因此上一时昏扑。（《暖红室汇刻粲花斋五种·疗妒羹》卷下，第28a叶）

这位大夫被领进屋里查看小青的尸体。当发现小青心口一块仍有一点温度时，他拿了药给小青服下，小青因此而苏醒。剧情的反转之处在于，小青的肖像画最终被褫夺了任何一点赋予生死的余力。生和死的能动性成了具有广博知识的一种表现形式，这种知识可以反复用于绘画、医学等不同领域，博学的第三方才拥有这些知识，这使其在情节中起到了天降神兵的作用。

三

中国肖像画的修辞强调画家应该抓住所画对象的内在精神，而非仅是描摹外表的形似，因此“传神”是肖像画的一个基础概念。小青的故事完全将这个主题戏剧化了：画工一共画了三幅才创作出让小青满意的肖像——最后这幅画把握住了她的内在精神，而不是肖似其外表。吴炳在《疗妒羹》中则对此进一步加以发挥，绘画之人不仅成功地传达了小青之神，而且身为大夫的他也成功地让小青起死回生，可说是使其神得到复活。

吴炳所改写的小青故事，其不同寻常之处在于画工成了主要的戏剧角色。但这部剧也表明“自影”的本质主要在于外化可见的情感及体内力量。也许更重要的是，肖像画能够将引发疾病的强烈情感转移到可见和有形的物件中去——不仅其视觉信息能够被懂行的观者所破解，还可以使人死而不朽，能够如鬼魂一样出没。

汤显祖在《牡丹亭》的自序中有言：“生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”和“影图”及鬼魂一样，“情”也出于生死的神秘边界之间。这个边界实际上是可以被穿透的，情的力量不仅可以令人致死也可以使人复生。“复生”在《牡丹亭》中尤为重要，剧中的男主角拾回了女主角临终前手绘的春容，他与女主角的幽魂交媾，助其还魂，这些情节都是紧密相联的。

文以诚认为，影图的功能是“传神”，“指肖像画对‘精神的传播’，暗示了肖像画可以是像主精神的替代品或者是传达像主精神的媒介”（《自我的界限：1600—1900年的中国肖像画》，第18页）。在杜丽娘的例子中，当她自写小像时，试图将其精神和活力传移到肖像画中，以期能赋予该画以生命的意味，因此她希望这幅小像可以不朽，成为她未来复生的重要助力，如其唱词所言：“有心灵翰墨春容，倘直那人知重。”（《牡丹亭》，第92页）由此她的肖像画与她的鬼魂也被联系起来。当她首次在舞台上以鬼魂的形象出现时，她声称自己是被该画吸引来的。当她和柳梦梅的幽会被打断时，她又告诉他，她将躲在美人图的画影之下——这几乎很难通过视觉方式想象，其作用主要是指明鬼魂和肖像画之间在象征意义上的联系。刊于1649年的《吴吴山三妇合评牡丹亭》进而把“画则无形之影”和“梦则无影之形”等同起来，认为二者都是“幻境”。事实上，在《牡丹亭》中，作为图像再现的肖像画和影、梦、魂、镜、倒影、记忆都是结合在一起的。简而言之，它们都没有实体、转瞬即逝，而且是虚幻的。

杜丽娘画完她的自影之后，担心画会褪色或被弄脏，因此吩咐让行家好好装裱起来：“日炙风吹悬衬的好，怕好物不坚牢。把咱巧丹青休涴了。”（《牡丹亭》，第65页）她在死前进而要求将画像放在紫檀匣里，藏在花园中她的坟墓旁。三年后，柳梦梅在花园的废墟里发现了这个匣子，将其打开，这也预示着他后来为杜丽娘掘坟开棺。在学界普遍认可的以《牡丹亭》为蓝本的话本小说中，杜丽娘刚完成的自画像被描述成“宛然如活”，故事后边又用几乎同样的词句形容杜丽娘刚刚被挖出的尸体。

《牡丹亭》中的肖像画之所以能够成为如此丰富有趣的象征物，其原因主要在于它多变的特质：它既是杜丽娘的替身，又时而象征她的身体／尸体，而且还象征着她的魂魄／鬼魂。更重要的一点是在身体和灵魂二者中，肖像画总是只象征其一，而无法同时身兼二者。其结果是它总指向缺席的那一个。文学史家伊丽莎白·布隆芬（ElisabethBronfen）提醒我们：“（替身）的定义……在于指涉人的分身，表示完整而独特的个体已经分裂成不仅仅是一个部分。”肖像画非常适合展现这样的分身，因为作为一幅画，它本身就已经是个替身了。

肖像画不仅是一幅绘制的图像或再现，同时也是一幅作为实物的挂轴。就《牡丹亭》而言，杜丽娘的肖像画不仅是艰深唱词中的文学符号或情节设计，它也是件道具，是表演时出现在戏台上，或是在舞台指示中被详细说明的有形物件。以油画和大理石雕塑为主要媒材的欧洲艺术传统观念认为，永恒而未遭破坏的图像能够将有生命的肉体转化成无生命的形式。在济慈（JohnKeats）的《希腊古瓮颂》（OdeonaGrecianUrn）一诗中，瓮上人物的动作被永恒地定格，而在爱伦·坡（EdgarAllanPoe）的短篇小说《椭圆形画像》（TheOvalPortrait）中，画像在完美捕捉到女性像主神采的同时，她也神奇地失去了生命。然而杜丽娘的肖像与此有所不同：由纸或绢制成的挂轴必须被人亲手展开并且以私密的方式观看。这种肖像不是静止不动的，而是可以被微风吹动，造成画中人似乎活了的感觉。这种画上还可以题诗、跋文和盖印，而且经常只以摹本流传后世。

实际上当柳梦梅观看杜丽娘的画像时，他与这卷挂轴的互动是该画带来的愉悦感的重要组成部分。《牡丹亭》的第二十六出名为《玩真》——汉语中“玩”这个动词不仅意味着欣赏，也有把弄和玩赏之意。此剧的舞台指示也强调了这一点：在这出戏的开始，柳氏被提示要“开匣，展画”。第二十八出中女主人公香魂到来之前，柳梦梅再次观看此画，此时舞台指示也再一次表明他需要先“展画”。在这两出戏中，当柳梦梅将自己的欲望投射在画上时，他也不断表达了对这幅脆弱易损的珍贵画轴的担忧，既怕怀抱画轴的时候会“涴的丹青亚”，又担心“误丹青风影落灯花”，还提到“怕刮损他，再寻个高手临他一幅儿”。柳梦梅对这幅画的保护意识，以及他担心自己是否会不经意损坏这幅画，都表明了他对观画方式的在意。柯律格（CraigClunas）对16世纪中期讨论品味的《长物志》一书已经做了充分的研究，此书中建议：“看书画如对美人，不可毫涉粗浮之气。”并特别提醒灯、烛、风以及肮脏的手都会对画造成损坏。

特别重要的是，柳梦梅从未请人为这幅肖像画绘制一个摹本。如果他真的这样做了的话，那么此像作为特定女性真实再现的性质就会不攻自破——复制的肖像画虽然能够摹写图像，但必然会取消原画作为心爱女子化身的含义。吴炳的另一部传奇《画中人》——此剧在很大程度上从《牡丹亭》发展而来——就以这一假设为前提。在这部传奇中，男主人公画了一幅他想象中的完美女子的画像。在他的殷情顶礼之下，画中女子居然活了过来。对于这样一件奇异之事，剧中的道士解释说这是人物画的自然结果，解释说此画“既具人形，总属情类。看看看花草向春燃。自然地那那那精灵随气变。”其含义是人物画必然具有“情”的印刷，而“情”字一语双关，既指爱或情感，也指活着的状态。但是被唤出的画中人仍然受制于该画的物质形式，因此只有男主人公单独在场时她才出现。而当这幅画从男主人公那里被盗走之后，由于他不再拥有这幅挂轴，画中的女子也随即消失了。实际上，这部传奇中有一出戏叫《再画》，讲述男主人公为了寻回女子，重新绘画其肖像，但却以失败告终。因此有意思的是，尽管这幅画最初为此人所画，但他再画的努力却都失败了，最终他一怒之下扔掉了纸笔。

与《画中人》相比，《牡丹亭》更富于趣味。其中的原因很多，但很大程度上是因为《牡丹亭》中自画像的创意非常巧妙，开辟了想象女性能动性和创造力的更复杂的可能性。首先是杜丽娘梦见了自己的爱人由此推动剧情的发展，同样她也以画像代替了自己，不仅在她死后保存下来而且帮助她最后满足了自己的爱欲。这是因为杜丽娘肖像的“替身”意义还在另一层面上呈现出来：此画是她亲自所画，不但在其死后保存了她的模样，而且也使源自她身体的某些东西在其死后不朽。“自影”成为死者的物质性的护身符，不仅因为它象征着死者，而且还由于其为死者所作。挂轴上的笔触呈现了女主人公作画时留下的手迹，题画诗的书法进而加强了这个意义。

在浪漫的传奇中，画中美人的回生与女性的还魂同样可以被巧妙地结合起来。汤显祖在其《牡丹亭》里很审慎，没有像后来诸如吴炳《疗妒羹》等改编或模仿的作品那样，把这两个主题等同起来。因此，甚至在柳梦梅与杜丽娘的鬼魂相熟之后，柳氏也没有意识到丽娘看起来像那位让他迷恋的画中人。只是在杜丽娘的鬼魂指出自己就是画中人后，他才大呼：“可怎生一个粉扑儿！”（《牡丹亭》，第161页）不过，《牡丹亭》中通过遗像认出鬼魂身份还是以一种移位或者说无意识的方式表现了出来。在第二十七出中，当杜丽娘第一次回到她的坟庵时被一个小徒弟瞥见身影，后者告知众人说他见到一位女神仙。当被问起女神仙的模样时，这个小徒弟比划道：“这多高，这多大，俊脸儿，翠翘金凤，红裙绿袄，环佩玎珰。”对此，负责看守坟庵的石姑第一反应就是：“这便是杜小姐生时样子。敢是他有灵活现。”（《牡丹亭》，第136页）

石姑何以能识别出小徒弟口中的女神仙就是杜丽娘？实际上，整部剧中没有任何地方提及杜丽娘穿戴这些服饰。小徒弟所说只是对任何美人的一般性描述——更准确地说是对任何美人画的描述。在汤显祖所据的明代话本小说中，杜丽娘在画好其自画像后，使用了几乎完全相同的语词形容画像。但与话本小说不同的是，剧中使用这些词描述的是杜丽娘的鬼魂而非肖像，这也表明此两种身份在本质上是相通的，或者说二者所包含的认知模式很大程度上是相通的。

艺术史学者已经注意到中国视觉文化中美人图像的陈规性质。比如巫鸿就指出，在一幅或一组既定的画作中，人们很难判断所画的女性表现的是不同人物还是同一个人物摆出不同姿势和更换了不同服饰，如其所言：“因为美人本身就是一个理想化的概念，超越了任何特殊存在。”姚大钧（YaoDajun）认为明代戏曲版画中女性形象的特殊身份并非通过“面部特征”，而是通过服饰、姿势和陈设来辨认的，后者“如道具般告知观者像主的社会地位及其个性”。从这个意义上来说，尽管这些插图表现的从来不是戏曲在舞台上的呈现，但是在这些图像中，关于人物身份的戏剧模式仍然占据了主导地位——即人物的身份主要通过服饰、姿势、手势、背景得到识别，而不是通过面部的特殊性来判定。

《嫦娥》是蒲松龄《聊斋志异》中的一则故事，讲述了一个会变身的狐女之事。故事中有一段关于美人画卷的情节，进一步证实美人图在本质上是可以相互替代的。文中说当狐女嫦娥和丈夫一起观看这轴美人画卷时，丈夫表达了希望亲眼见到画中各位历史美人的愿望。狐女答应帮助丈夫实现这个愿望。她的变身方法在本质上是戏剧性的，在仔细看画卷之后她走入内室，对镜换好衣服、画好妆，依次扮演出美人画卷中描绘的那些历史佳人，模仿她们的动人身姿，包括风中起舞的赵飞燕以及微醉的杨贵妃。她作为狐女的法力让她可以根据画中的美人形象调整自己的身高和体重。故事完全没有提及其面貌看起来是否和图画一致，强调的只是狐女与画中人在风情和态度上的相似，即文字所说的“风情态度，对卷逼真”。难怪她的丈夫开心地大呼：“吾得一美人，而千古之美人，皆在床闼矣。”

这里关乎的是女性肖像和像主之间一般意义上的相似，而个性化特征则无关紧要。正如笔者在本文中希望证明的，文学材料不断显示的是：美人画和女性肖像之间的游移界限使人们可以发挥想象力，将画作置于不同的语境之下，读者和观者也因此可以模糊真与幻的边界，构想出心目中的女性形象。

本文原载《文学遗产》2025年第1期

明清史研究

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