从《陈三》中走出的《红眠床》，能让观众走向传统吗

去年年末，我在泉州初次见到了孵化中的新编梨园戏《红眠床》。几乎是在离开剧场的瞬间，我就决定第二天再来看一遍。说不清为什么，只是觉得还没有看够。以往看新编戏从未有过如此感受，像是被轻轻地钩住了。

《红眠床》取材于梨园戏古本《陈三》，民间习惯将戏中的男女主角并列，俗称为“陈三五娘”。生旦相爱、先离后合是中国古典传奇的常见格局，陈三和五娘的故事也不例外。《红眠床》选择从古本中二人私奔失败后的“离”字入手，五娘辗转难眠，思念流放崖州万里的爱人，睇灯、投荔、磨镜、留伞，旧日相恋的甜蜜与酸涩一一重现眼前。台上的她在回望，台下，我在看她的回望。那如怨似慕的叹息随我回到住处，第二天又将我带向剧场。

我们为什么需要新编戏？这本来不是一个值得讨论的问题。传统并不意味着不言自明的永恒价值。任何一种“活着”的舞台艺术都必须在新的语境中再次尝试打动新的观众。新编戏的价值就在于此，让古老艺术在今天保持活力，让新的观众有机会看到它，爱上它。然而知易行难，许多新编戏在舞台技术上求新，在作品内容和立意上求变，似乎弥合了古典与当代的裂缝，却无法留住观众，难以使他们对剧种本身产生兴趣。

《红眠床》并未对古本进行“夺舍”式的创新，只是将传统素材重新组合结构，可它唤起的情感共鸣却真正沟通了古今。它由此向观者发出邀请，邀请众人加入以“梨园戏”为名的审美共同体。走出剧场时，我不仅升腾起再看一次《红眠床》的念头，也想看梨园戏、想看传统戏、想在剧场中与五娘重逢。

《陈三》中的《大闷》一折是梨园戏传统剧目中旦行独角戏的巅峰。在近50分钟的时长内，旦角演员独自立于台上，只凭唱词、声腔、科步和神态铺陈内心，演绎五娘的思念与愁闷。整折戏没有任何情节推进，全然由哀叹、感伤的情绪驱动。这折戏对演员的要求颇高，对不熟悉戏曲语汇和节奏的观众而言也存在一定的欣赏门槛。将叙事抒情化，重抒情更胜于叙事，是中国古典戏曲的一大美学特征。《红眠床》以《大闷》作为全剧骨架，又将五娘的思念具象化、可视化。舞台因而分出了两个演出空间。漆红镏金的婚床上坐着《大闷》中的五娘，而她的目光始终被另一演区中的自己与爱人牵动。于是，在“戏中戏”“梦中梦”里，《陈三》的经典场面依次上演，是五娘将记忆仔细翻检，以消永夜。如此既保留了古典的抒情性，又降低了面对新观众时的接受难度。

睇灯倾心、投荔传情、磨镜卖身、梳妆探情、绣鸾断约……每一段都无比精美。因为它们本就摘取自流传数百年的传统演绎，一举一动、一颦一蹙都经历过代代梨园戏艺人的打磨。而它们又是短促且轻盈的，无意将情节叙述完整，只是五娘脑海中意识的跳跃，是梦中的虚影，达成了奇异的观演效果。观众仿佛行走在回廊中，从一扇扇半开半掩的花窗中窥见廊外园林景色之胜，自然生出意欲入园一观的好奇。

用回忆结构代替线性叙事，以意识流取代环环相扣的情节演进，无疑是不见诸古典而从属于当代的戏剧手法。但其美学效果仍旧与古典相通，故而不需对原本内容和表演做大幅度修改，“新瓶”可以自如地承载“旧酒”。五娘登场后的第一段念白简述了二人从相见相知到私奔失败的经过，类似于古典戏曲中开场“说破”的惯例，即演出开始时便告知观众主要情节。由此，观众不再是跟随着故事走向未知的结局，而是带着全知视角去期待人物的情绪表现。俗语讲，“生书熟戏”，说书要听新故事，而看戏要看熟稔在胸的老戏。除开可以对演员的表演技术进行细致鉴赏之外，也在于古典戏曲本就不依靠情节悬念吸引观众，而是以情动人。

回忆结构制造了双重的凝视，拥有全知视角的不仅是观众，也是此刻的五娘。过往的欢愉与现下的孤寂重叠，冷热相逢、悲喜交加，带来了比单纯“说破”更丰富的情感体验。红眠床被安置在舞台的左侧，也即戏曲中“上场门”的方位。因而当陈三如传统折目《睇灯》中一般初次登场，他是贴着五娘的眠床走向台口。这一段本应发生在五娘与陈三相遇之前。陈三向观众说明自己的来龙去脉之时，他和五娘还只是喧闹灯市上两个素不相识的路人。可他站在眠床边正冠抖袖，身旁的五娘已然经历过相爱又被迫分离的全过程。我们看见五娘凝望着过去那个尚不知道她存在的陈三，也凝望着再难相见的爱人。初遇即是重逢，是陌路，也是宿命下的咫尺天涯。原本在传统戏中只作为功能性场面存在的自报家门，也被赋予了相思的温度。

及至投荔传情、绣鸾断约，五娘愈加深入地沉浸在回忆之中，往昔与当下的界限随之愈加模糊。曾经的五娘从绣楼掷下罗帕包裹的荔枝，向陈三勇敢示爱。今日的五娘明知分离之苦，几欲阻止，最终仍是与过去的自己做出了同样的选择。五娘读过陈三的书信后，二人终是心意相通，约定终身。陈三不再停留于过往的时空，而是跪在过去与当下之间。两位五娘以相同的科步，共同立誓今生永不相负。彼时彼刻恰如此时此刻，虽然一在眼前，一隔万里，五娘之情未曾有丝毫改变。被回忆的过去、正在回忆的当下、观众的此刻，三者经由简单的舞台调度融于一体，形成纯粹的情感共鸣。

《红眠床》的当代性正是建立在情感共鸣之上。外部环境的巨变会导致价值观的破碎与重构。我们今日对爱情、对亲密关系的理解与数百年前的古人自然不同，这让一切才子佳人的古典故事变得可疑，古本《陈三》也不例外。陈三故意打破五娘的家传宝镜，借此卖身为奴来到她身边试探。此举固然是为爱放下尊严，但这种侵入性的“牺牲”在今日看来多少带有自我感动的意味，也将沉重的道德债务转嫁给了对方。可情感是亘古不变的，无论世事如何流转，我们依然共享与爱人相知相守的快乐和得来复失去的痛苦。回忆结构也使观众全然浸没在五娘的视角之中，经由有情人的目光与记忆玫瑰色的滤镜看到一切。我们或许可以质疑陈三行动的合理性，却无法对五娘的愁闷视而不见。

作为程式化程度相当高的古老剧种，梨园戏自有一套唱念、做表、音乐、妆造互相勾连的表演语汇。其舞台节奏对于身处“倍速时代”的观众来说，或许也有些“缓慢”。《红眠床》并没有为此改造传统，反而十分大胆地在开场做起了减法，将语汇从完整的系统中剥离、放大，进一步减少观众接收到的信息量。幕启时，在遥远的几声海浪之后，五娘从一片寂静中登上舞台。没有了丝竹管弦和压脚鼓的配合，剧场中所有的注意力都集中于演员的身体，尤其是梨园戏旦行富有特色的手部姿态上。代表着梨园戏七子班生、旦、净、末、丑、外、贴七个脚色的黑衣人依次上台，只以本色当行的科步简略演绎五娘与陈三的离合故事。直到开场近十分钟后，观众才听到整出戏的第一支曲牌。这是对古老身体程式之美的凸显，也是一种邀请的姿态。邀请观众慢下来，感受此刻，进入梨园戏的美学空间，也走进五娘的内心世界。而当观众接受邀请，便加入了这一审美共同体，与五娘共同经历回忆中的情感旅程。

参与新编戏曲的孵化时，我常看到一个怪现象。有些作品貌似新颖，却与剧种自身的表演语汇格格不入、互不兼容。而另一些呈现出剧种特色和传统美学的作品，又会被打上“不够新”的标签。这之中隐藏着一个未经检验的粗暴假设：当代观众无法接受传统美学。可对于不熟悉传统戏曲的观众而言，他们不会知道什么是新什么是旧，只知道眼前这出戏有没有打动他们。一味守旧固不可取，刻意求新，本质上也是对传统的陌生和蔑视。

而《红眠床》的“新”正是为观众而“新”，是在掌握古典戏曲特性和梨园戏“家底”之上的“新”。一部优秀的新编戏，能引起观众对《大闷》《陈三》乃至梨园戏的兴趣，其价值已经超越了作品本身。剧场中建构起的审美共同体不会随着演出结束而消散，它会在观众下一次走向梨园戏时再度聚合。