这部小说堪比《红楼梦》，为何后来却少有人读到？

“坦白说，我大概在小学二年级就读过《红楼梦》，也曾受过触动……但像《再生缘》这样的小说，它们是不受现实的框限的。”

如今提起古时的“才女”，我们很容易想到黛玉与她身后的一整部《红楼梦》。但在研究“才女文化”多年的胡晓真看来，明清时期曾有另一部小说带给她更为强烈的冲击。在《再生缘》中，女主角假扮成男子闯入当年的“男性世界”，清晰直白地反抗传统体制中那些曾经最不能被反抗的君权、父权与夫权。更加先锋的是，小说没有停留在一个女性如何在“男性世界”中赢过所有人，它追问的是当闺阁中受到诸多性别限制的女性一旦走出房间，走入所谓的“旷野”，她到底还有没有意愿回来，以及如果不回来又会发生什么。

这在当年显然是一个无解的问题，而作者不愿妥协，整部小说在女主角最终想不出任何出路时就此停笔。发出如此石破天惊之问的是闺阁中的一位女性，而在《再生缘》之后，许许多多当年的女性小说作者开始不同程度上在各自的书写中回应这个问题。她们在笔下的弹词小说中想象另一种人生，不再甘心被藏于闺阁，而是主动让自己的才情被更多人看见。于是有了后世看来明清时期兴盛的“才女文化”。

这些如同“跑野马”一般的叙事热情给当年还在读大学的胡晓真留下了很深的印象。在后来的研究中，她逐渐意识到有这样一批作品是远远被今天的读者和研究者们所忽视的。大概是叙事相比于诗词的限制更少，许多女性写作者还会在其中“夹带私货”，她们在不少章节的前后用相当的篇幅写自己，写此刻正在经历的生活。她们用一生中的几十年去写一部作品，所以这些小说本身也就成了与作者本人一起变老的生命体。透过文字，读者看到的是一个真实的人，而阅读本身也像是追踪一个女性的生命如何才能称得上一种“完成”。如今看来，这何尝不是一场中国历史上最早发生的关于女性写作的革命？

在其作品《才女彻夜未眠》再版之际，新京报记者视频连线了胡晓真。

采写｜新京报记者 申璐

胡晓真，哈佛大学东亚语言与文明系博士，现任台湾“中研院”中国文哲研究所特聘研究员。主要研究领域为明清女性文学、明清叙事文学、清末民初文学。

如果弹词小说作家

穿越到今天

新京报：在采访开始前，我很好奇你平时会有看今天的女性小说或者网文的习惯吗？

胡晓真：我确实听说过一些比较热的作品，但本身没有阅读过。但不得不说，如今整个网络文学兴盛的样态和明清时期的女性写作者创作的大量弹词小说，这两者是有非常多的重叠性的，甚至可以说，如果当年那批弹词小说作家能够穿越到今天，她们一定也是非常当红的网文作者。

《才女彻夜未眠》

作者: 胡晓真
版本: 大学问｜广西师范大学出版社 2026年9月

新京报：在《才女彻夜未眠》的再版序言中，你把最初在台大总图书馆“摸到”弹词小说的经历称为“一场特别美好的意外遭遇”，并说这次遭遇的特别之处在于“纯粹”——不是出于研究所需的阅读。可否展开聊聊当时从中受到了哪些启发？

胡晓真：（笑）的确，我觉得我对于明清女性弹词小说的整个研究过程是一个研究者所能达到的最幸福的状态，并不是被要求去做，也不是因为它是学术界某个当红的议题而去追逐，它完全是一个读者和一段文本跨越时代的相遇。这种相遇其实也是互相选择的。

当年我在台大外文系读书，学院规定我们要到中年级之后才有资格进入书库，这对于我们来说也是一个好像“终于长大成人”的标志。很长时间里，我完全是在图书馆内闲逛的状态，后来意外发现一个少有人来过的小房间，里面的书架都落灰了，显然是不常被借阅的。我本身就是一名古典小说爱好者，以当年的敏感度来说，从书名看我就确信它们一定是小说，但却是我从来没听说过的小说。打开来看，书里的内容都是七字的，乍看好像是诗歌，但耐下心往下看会发现它其实有人物和情节。幸运的是，我当年借的第一本就是女性弹词小说中最经典的一部作品，《再生缘》。

新京报：当时学界关于这类小说有过哪些研究或讨论？

胡晓真：在我做这个研究之前，20世纪初期有部分南方学者在论述中国妇女文学史时，会在李清照、朱淑贞等人之后加入清代部分女性弹词小说的条目，但这些讨论也仅限于罗列，个别会有一些内容简介。其实细看我们会发现，这些书写文学史的男性学者并没有真正阅读过。因为这些作品都非常“大部头”，需要耗费大量的时间和精力去看，而这对于这些男性学者来说是不太可能的，他们想要书写的是更鸟瞰式的文学史的梳理。

唯一一个后来还在被反复引用，影响力至今都很大的研究出自20世纪的大学者陈寅恪。那他为什么会做这个研究？对他来说其实也是一次意外。20世纪50年代，当时的他身在广州，且视力下降得很厉害，加之受当时来自外界的压力影响，他几乎闭门在家，只能让别人念书给他听。如果是靠听，大概少有人会想听《史记》之类很严肃沉重的东西，于是他就机缘巧合听到了《再生缘》，才第一次感受到弹词小说独特的魅力。我们之前提到它是七字韵文，如果用吟诵的方式阅读，人其实很容易进入一种情境，这是一种声音文化对文学的浸透。书中的不少情节在当时的他听来一定也觉得蛮“极端”的，更何况他又处于渴望追求建立一种新的人格的时代，所以说他本人的心境和小说一下子就汇合了。对陈寅恪来说，这一定也是一次难忘的相遇。

堪比《红楼梦》？

《再生缘》的反抗性是前所未有的

新京报：你提到了“极端”，可否给许多还没看过《再生缘》的读者们剧透一下，书中给人产生强烈冲击的那个部分究竟是什么？

胡晓真：坦白说，我大概在小学二年级就读过《红楼梦》，书中如此多精彩的女性的生命故事纷呈于我们眼前时，的确曾受过触动。但或许因为这个文本承载了某种寄托，有种回忆当年往事的基调在，书中所呈现的女性的生活是带有一定的“写实”色彩的，不是完全以想象为主。但像《再生缘》这样的小说，它们是不受现实的框限的，书中的想象力就如同“跑野马”一般。

这本书大概的情节是一位女主人公起初不得不假扮成男子，走到男性世界中闯荡，但故事并没有停留在一个女性如何在男性世界中赢过所有人。说实在的，今天的我们已经对类似的“大女主”叙事司空见惯了。重点是她在其中所体现出的反抗的意志。她所反抗的其实恰恰是在传统的体制认知下最不能被反抗的那些东西。首先她反抗婚姻，她不愿走入其中；第二她瞄准的是中国儒家道统中最不能接受的“反孝道”，父母原本以为自己的女儿已经死了，后来却发现她不仅活着，还在朝堂为官，父母就不断要求她至少要回去认祖，可是女主人公坚持自己新的身份，这种对孝道的反抗在古代任何一部小说中都是难得一见的。第三她反抗的是君权，书中的皇帝无法接受女人站在自己的朝廷上，甚至觉得如果你如此聪明能干，何不留在后宫中，这是皇权对女性的压迫。至此，女主人公在书中对传统的三纲——君权、父权和夫权都推翻了，而且这种反抗的意识是非常激烈且直白的。

《再生缘》

作者: [清] 陈端生 著 / 郭沫若 校订
版本: 北京古籍出版社 2002年11月

新京报：这种反抗性是仅限于《再生缘》这一部作品，还是当时许多弹词小说都有类似的表达？

胡晓真：我必须澄清，在陈端生的《再生缘》之前，也有类似设定的小说，也都出自女性作者，但书中的反抗意识没有《再生缘》中所表现出的强烈的自觉意识。书中可能会写女性女扮男装逃出家庭，入朝做官，但只不过是大团圆之前的设定而已，只是为了创作一种情节上的趣味。而在《再生缘》中，作者的确石破天惊般地设定当一个女人有了男人所能享有的一切特权之后，她不愿意再回到闺阁当中。这部作品抛出了一个问题，当闺阁中受到诸多性别限制的女性一旦走出房间，走入所谓的“旷野”，她到底还有没有意愿回来，以及如果不回来又会发生什么。

遗憾的是，在这本书中，陈端生本人也没能解决这个问题。她的小说写到后来其实没能完成，女主角走到了人生最大的困境——全天下的压力都在她身上，要逼迫她自我揭露，她不愿意，可是她没有出路。原小说到这里就停笔了，后来有其他女性作者续写，又给它补上了一个大团圆的结局。但显然，这应该不是陈端生所希望看到的一种结局。在《再生缘》之后，很多女性弹词小说作者也都不同程度上在各自的书写中还在回应着这个问题。

新京报：这些小说在当年影响如何？

胡晓真：虽然我们没有办法穿越回到那个时代，但从后来如此多人还在回应这部作品提出的问题就能看到它的影响。陈端生本人也曾在小说中表达，自己的小说是“浙江一省遍相传”。我们都知道，古典小说章节之间会有类似“欲知后事如何，且听下回分解”的悬念，有趣的是，弹词小说还在这个设定的基础上做了延伸，作者会在许多章节的前后用较长的篇幅交代自己写作时的情境、最近遇到的事，甚至作者本人还可能在这些地方夹带自己个人的人生回顾，就像是作者现身和读者面对面交流一样。

为什么说弹词小说和今天的网文很像，另一方面也是因为这可能是最早的连载小说，甚至作者还有可能得到读者的实时“催更”。当然，当年没有今天的网络平台，这些作品的流传最初是通过作者本人和读者的共同努力的。每个章节最早的一批读者一定是作者的母亲、姐妹和亲戚，如果读到这个作品的人觉得很精彩，就会自发传抄。如果这样的传播方式最终能够获得如此大的影响力，可见是受到读者的真心喜欢的。

新京报：当时会有男性文人写这类体裁吗？还是说创作者基本都是女性？

胡晓真：当然这类小说一定也有男性作者，但他们写作的主题和女性是完全不一样的。他们比较多写市井生活，以商业考量为主，希望被演出；而大多数女性写的弹词小说基本不为了商业目的，她们的作品几乎都很长，写作过程大多从几年到几十年不等，是随着作者本人生命的成长而写的，甚至我们可以说小说是跟着这些作者一起“变老”的。

如果我们用今天对一部好小说的标准来看弹词，它们都不见得是传统认知中的“好小说”。我是外文系出身，我们所受到的关于“好小说”的标准是现代主义以后的，它看重完整性和结构，首尾要呼应得上，人物也最好是丰满的“圆形”，可弹词小说不是这样。它更像是一个生命体，作者不仅在回应前面的作品，也是对自己生命过往和女性命运的回应，是随着社会变化而变化的。透过文本，我们也能看到这些写作者本人的状态，这对于今天的读者而言会有相当高的连线性。阅读本身也像是追踪一个女性的生命如何才能称得上一种“完成”？这本身是一个不断与各种事物和观念搏斗的过程。每个人给出的答案也和各自的情性和成长背景相关，很像是一个大型的网络论坛。

新京报：你称这本书为“少作”，坦言有不成熟、不周全之处。如果今天重新处理这个题目，你最想“补做”的是什么？

胡晓真：这是我的第一本书，当年我的确自豪于自己发现了一系列很珍贵的文本。从做学术之初，我就很明确写论文不只是写给研究者看的，是可以触动更多人的，原来古典文学和今天我们的生活仍旧有如此多情感层面的联结。如果说“补做”，的确我在文献考证方面是比较弱的，包括对作者和周边家族关系网的梳理。

另外有些当时的判断，如果让今天的我来写，可能会用不同的方式表达。包括《再生缘》在内，这些小说中都有很多关于“女扮男装”和“男扮女装”的设定，一个自然而然需要在接下来文本中回应的问题就是她/他们和谁结婚呢？很多小说都无一例外地描写了同性之间婚姻的圆满程度超过了异性婚姻，甚至还有作品对比两者之间的差异。这种对比其实是很有趣的，但当时我对此的分析处理还是偏保守的。书中提到的另一部出自福州的作品《榴花梦》就更极致了，书中写到了非常多哪怕在今天看来都光怪陆离的关于性别倒错的想象。也许这些未必就能倒向另一种判断，但至少可以推断出，两个女性之间可以不存在同性关系，可是她们可以模仿异性恋关系，或者说模仿一个男性文人可能和女性之间发生的情欲的交流。而《榴花梦》中的描写是更加直白不加掩饰的。

“才女”不是一个传说，

而是一种现象

新京报：这本书把历史上的“才女”放在了中心。回看历史，我们也会发现中国人关于理想女性的想象其实发生过几次比较大的变化，可否结合一些经典的人物形象谈谈这个变化的脉络？

胡晓真：这里我想先分享一位南京出身的学者钱南秀的研究。她关注《列女传》如何变成史书中的“节烈妇女”。我们先来看看汉朝《列女传》中收录的都是怎样的女性呢？简单说是那些值得被记录的女性，她们中有地位高的，比如皇后，也有善言辞的女性，也有很智慧的女性，当然也有坏女人。这些都是“非凡的”女性，所以能否被记录的关键是“非平庸”。但是到了明清时期，能够被记录下来的女性变成了方志或史书中那些贞洁的、殉国的女性。

这是两个极端，那么其实中间会有相当多的变化。例如魏晋六朝盛行“林下之风”，有才的女性虽然没有办法走出闺阁，可是她们在家中的才情是可以被肯定的，像是谢道韫。到了宋代，李清照可以说是许多华人心中最有名气的才女，她经历过家国剧变，更重要的是她懂得为自己造势。这时所谓的“才情”已经不只是在家中被看见，而是一个女性要主动把自己的才能让更多人看到，才女此时为自己赋予了更多自觉，她要让自己存在。

于是在我的理解中，“才女”不仅是能写会画，更重要的是她们如何让这种“才”和生命做怎样程度的结合。李清照是一个个例，到了明清，这种自觉会更加明显，那时会有女性站出来发声“为什么男人有文学史，而女人没有”。这期间开始有女性通过编写女性的作品的方式，让女性可以被集体看见，才女就不是一个传说，而是一种现象，如同天上的繁星一般闪闪发光。她们试图拓宽，在各自限制下，女性的生命仍旧是值得被记录的，就像汉朝的“列女传”一样。

这也是为什么今天的我们会说明清时期兴盛一种“才女文化”，这背后当然与整体的受教育程度提升有关，但更重要的是才女自觉地要以才女的面目出现。她们不是一闪而过的一颗彗星，而是茫茫夜空中的群星闪耀。

《牡丹亭》剧照。

新京报：标题中“未眠”这个意象本身也是暧昧的：它可以是兴奋的、创造性的，也可以是焦灼的、痛苦的。而“彻夜”也不仅指时间的长度，更指一种对正常作息秩序的越界。男性文人的“夜读”“夜思”往往被浪漫化（如“红袖添香夜读书”），女性的“彻夜”则暗含着一种对“妇职时间”的背叛。这些描述本身是否就是性别化的？

胡晓真：（笑）会有一些读者觉得这太夸张了吧，怎么会真的“彻夜未眠”。对我来说，写论文其实也是一种文学创作，我会希望我所写的论文从题目到内容都可以有一定程度的文学性。“彻夜未眠”不是真的说她们都一整晚不睡觉，而是说我们可以从这些女性作者留下的自序中很清楚地看到，她们是如何给自己创造时间和空间来写小说的。

就算她们大多是世家大族的闺秀，她们也要做各种“管理”工作，如果她们的阶层没有那么高，可能还要亲自去处理家中的一些杂事。那么她们什么时候才能写作？大家都知道伍尔夫讲“一间自己的房间”，那么这些女作家的那个“房间”从哪儿来呢？对明清时期这些女作家来说，她们自我透露自己最常写作的时候就是白天的家事处理完后。也就是到了夜深人静，这时她们的“职责”已经尽完了，就到了追求自我的时候，她们都清楚地表达过，这段时间才是自己感到生命意义之所在。

当年的女性也绝不只是写小说，她们也有人创作诗词。可是我们会发现，不少女诗人会把自己的诗集叫作“焚余”（焚稿剩下的灰烬）或是“爨余”（煮饭之间的时间），主要的意思是“我写诗可没有耽误我是很好的家庭主妇”。但弹词女作家表面上好像和这类表述是一样的，可是，叙事文学的好处在于它有太多的缝隙，只要稍微合格的读者就会发现她们在文字的缝隙中真正想表达的是那个“自我”。我们就会看到另外一种表达，甚至还有一种“得意”——“你们看，我是如此勤恳的写作者”，不断堆高自己作为合格写作者的身份，而且她们完全不觉得自己写的东西见不得人，反而更希望自己的作品被更多人看到，以此证明自己真的在这个世界上存在过。

新京报：你在书中提到“日常性”对女性自传写作影响的两面性，很有启发。虽然它意味着琐碎和少有波澜，但同时也给了女性自传更多可能性，她们不必如西方的男性自传一样，必须在多面向的生命中硬生生地画出直线发展的轨迹。这其实提供了另一种视角，可否结合一些例子展开谈谈这个观察？

胡晓真：确实，我们对自传的固有理解是它至少得是一个首尾完整的故事，且应该被赋予意义，传主本人还要在社会或家族内部有一定成就。既然要赋予意义，这中间的润饰、删削和各种添油加醋都是不可避免的，而最容易被删减的就是那些所谓的“不重要的部分”，日常生活最有可能先被删减，但它却是我们认知一个丰满完足生命的重要维度。

话说回来，中国女人有没有传记呢？当然，像是之前提到的贞洁烈女最有可能进入传记。或者类似袁枚的《祭妹文》之类的家族记录也有触及。至于自传，相对更少见。古时很多女性觉得自己所写的东西正如自己的身体的一部分一样，是不应该外传的。但实际情况也并非如此，在近年来的研究中我们会发现明清时期的女性会在诗词中写自己生病的过程，或是逃难的过程。

弹词小说的大多数女性作者是不署名的，那么在这样的情况下它还可不可以作为一种自传来看？在这些女作家看来，一个人的名字根本就不是重点，父母亲的名字也不是，重点是自己作为一个活生生的人在当下是怎么回事。于是这些传记在某种程度上更像是日记，或者说随笔。这些自己就不是那个随时能够被赋予意义的自己，更多时候甚至是单纯交代写作背景、最近的心情，这些在正统传记中被认为没有价值被记录的反而是她们书写的重点。这些女性的生命恰恰是通过这样的碎片化的东西来表现的。这其实就是她们生命的现实。尤其从今天回看，它对于我们理解自己的生命历程与日常生活反而更有启发。

《牡丹亭》剧照。

新京报：如果说“日常”是时间维度的，那么书中提到的作为空间维度的“庭院”这个意象也很有趣。为什么说它同时指向了幽闭与解放？以及如何理解“中国女性的生命其实是一个不断折冲的过程，并非只是完全丧失自我”？

胡晓真：大家应该多少都听说过《牡丹亭》的故事。这个故事就发生在家中的后花园，它并不是在写一个真实存在的少女和书生在后花园相会，而是一个刚刚长成少女的女性心中有她自己都无法理解的渴望，偶然间她来到了后花园，而这里一度是她不被允许来的地方，她来到这里，而后在一个无法解释的梦境中遇到了一个男子，后来才有了各种跌宕起伏的故事。

为什么女性很长时间里会被禁止来到家中的花园？《牡丹亭》的戏词其实给了我们很好的指引。当一个少女来到这里，她看到的其实是春天快要结束的荼蘼花开，因此联想到的是青春的消逝。这种五感上得到的冲击是巨大的，这就会触动她生命中最深的渴望。而对多半代表秩序的一方而言，这是他们不愿看到的。其实这里的“花园”既是刺激各种情感生发的外在，也是内在情感本身，它是无法被完全压抑的。

如果把“花园”拉到弹词小说的语境，我们会发现它出现的频率很高，且已经不限于书生少女相遇之地，而变得更加有趣。比如19世纪60年代的一部作品《笔生花》，作者想象的“花园”是又危险又解放的，她们可能在那里碰到“妖怪”，可是也会遇到类似“狐仙”这样秩序之外的存在，“狐仙”最后变成了女孩的保护神，甚至给她们提供了另一种人生选择——不必进入人伦家庭，而只留在花园中与“我”生活在一起，隔绝于社会对女性的要求之外。

这种想象在另一部小说《金鱼缘》中导向一种更加“惊异”的结果。这个作者孙德英本人真的去实践了这个想法，是一个真正的不婚主义者，而且还获得了家庭的支持。这在陈端生写《再生缘》时还是不可想象的。她在写作时就常常描写自己所在的小庭院是怎样的状况，这时这个庭院和她的写作生命是联结在一起的。你要说她的生命是否也被限制在了这一方小院子里？是啊，因为她走不出去。但对她来说，这是她自我选择的一个解放空间，对她精神世界而言的解放空间。

没有人的阅读是完全透明的

新京报：在你的讲述中能够感受到这种女性视角是贯穿整个研究始终的。可否谈谈把“女性”作为一种视角对文学研究有哪些启发？或者说你个人的经历具体如何影响了你在学术研究上的选择？

胡晓真：其实做女性文学研究的当然不只是女性学者，也有不少男性学者。在一些相对较为“激进”的女性学者圈子内部，会对男性学者做这类研究有所抵触，不是“抢饭碗”的问题，而是觉得男性学者不可能真的从女性视角来探讨女性作品，是有“原罪”的。但我个人不持这种主张，女性研究者就一定天然有女性视角吗？更何况一个人的研究还受到各自情性的影响。

对我来说，我并不避讳我是具有女性意识的，但这并不是在读了什么女性主义的作品之后才形成的，而是从小的一种反省。这种反省还不是因为我从小在家庭或社会生活中经历过什么性别不平等，甚至可以说是相反的，我很幸运地出生在一个父母相当开明的家庭，在后来整个求学过程中，也没有感受到太多学业追求的不平等。我记得很小的时候，我那时还在学写字，有一天父亲就一时兴起说要教我写几个字，大笔一挥在纸上写下“第一夫人”。我问他什么是“第一夫人”，他说就是一个国家最高领导人的太太。我听后第一反应是：“那我不要当总统太太，我自己当总统就好了。”当年父亲听后也笑着说“有志气”。

但正因为如此，我反而对类似教科书中的性别刻板印象更加敏感。小时候台湾的教科书中描写一家人的生活，“一早起来，妈妈起床忙打扫，爸爸起床看书报”，我就会觉得这简直是不可思议的，我是天生会对这类描述有反应的。于是当我通过做弹词小说研究深入明清女性的生活轨迹时，就会看到不同的面向。有些女性可能从小就在一种限制中，也有女性从小就得到很多来自家庭的滋养，这种现象是真实存在的。

没有人的阅读是完全透明的，我也是带着我身上的这些“包袱”进入弹词小说的。我们常说文学创作能让我们窥见创作者是怎样的人，其实学术研究又何尝不如此？

不同版本的《再生缘》。

新京报：你近年开始转向明清文学中的西南叙事，乍一看似乎和早年的女性小说研究有所偏离，这一转向与早期的弹词研究之间是否有问题意识上的连续性？

胡晓真：我在弹词研究之后并没有全心全意做“才女文化”，表面看似乎和女性没有什么关系，但并不是。我真正开始做研究要从1990年说起，当时女性文学研究在学界看来只是“吃点心”，绝对不可能被当作“正餐”。但对我来说，我从一开始就不希望跟随主流走，而是从一个非主流、非正典、非中心的眼光做一些不同的探索。

弹词小说研究之后，我开始关注民初报刊杂志上男性和女性作家交流的状况，女性作家在历史转折期所作出的书写层面的选择。在那之后，我看向了明清时期去往边地的那些男性文人，这里的边地主要指西南。不论他们以怎样的身份去到那里，都无可避免地带着“中原文人”的视角，当他们到了这些地区又会和当地的民情风俗发生怎样的碰撞？重点是边地本身，从经典主流的人物思想作品移开，去看这些思想变化真正发生的那个地点是怎样的。

新京报：最后，这些年的女性写作也在发生变化。比如有研究认为21世纪女性写作的一个新走向是“向底层世界的转向”，这些作品写的仍然是女性，但视角从“房间内部”转向了“底层女性”的生存现场。你对这样的趋势有哪些观察？

胡晓真：的确，现在的女作家开始去接触其他阶层的女性，这一点的确超越了明清时期的女性写作者，超越了某种“闺阁文学”，尽管我实在不太想用这个词。明清时期的女性一直到19世纪晚期开始上学堂，在此之前她们都无法跨越自己的阶层，当然她们也在小说中写到家中的女仆等，但都不是她们自己的故事，也没有真实地理解不是其同一阶层的人。这些年在台湾也有很多类似的作品出现，这种尝试在我看来至少是非常可贵的。

本文系独家原创内容。作者：申璐；编辑：走走；校对：杨利。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。

最近微信公众号又改版啦

大家记得将「新京报书评周刊」设置为星标

不错过每一篇精彩文章～

《新京报·书评周刊》

“我和我的学科”系列专题结集出版

14门学科

14种叙事

新书已上架

点击书封可购买～