辽宁
张旭光先生梦王羲之授笔法，尽显虔诚、痴迷，也算一段佳话。一个把王羲之的法帖临了数十年的人，梦里出现王羲之，并不奇怪。奇怪的是，他醒来之后没有停留在“我见过祖师”的自我感动里，而是继续把笔按在纸上，一笔一笔地去求证那个梦。
王羲之若有知，大概最能理解这种虔诚。他自己何尝不是如此，学卫夫人，学钟繇，学张芝，把前人的法帖翻来覆去地看，看到能背，看到闭眼就能想出那一笔是怎么转过去的，连墨色的干湿都记得。
当代学王的人不在少数，多数止步于形似：字形对了，章法对了，甚至墨色也对了，可就是没有那个人。张旭光先生的不同，在于他把王羲之当作方法，而不是当作模板，方法能生万法，模板只能生复印件。
方法是可以生长的，模板只能复制。他学王而不拘泥于王，这句话说起来轻巧，做起来却要付出一辈子的代价——因为一旦离开王的面目，你就要独自面对“不像”的指责，而且无人替你辩护。
他的选择是往汉碑里去。汉隶的方折、铺毫、沉厚，给他的线条加了一副骨架。原本容易滑向秀逸的笔，被碑版的重量压住，起笔不再轻挑，收笔不再飘走，横画里有了石头的分量，撇捺也不再浮滑。
他又往颜书里去。颜真卿的篆籀气、圆转、宽博，给他的气势加了容量。帖学的灵动之外，多了一层庙堂般的厚重，字站在纸上，像人站在地上，脚下有根，风来了也不摇，气势便有了出处。
汉碑给他骨，颜书给他量，二王给他法。三者在腕下反复磨合，磨到最后，就磨出了他个人的面目：雄强而不霸，浑厚而不闷，开张而不散，远远看去有压迫感，走近看又有细节，也磨出了他与时人相区别的辨识度。
具体落到纸上，是起笔的沉、行笔的涩、转折的重、收笔的放。沉是力量先到而后动，涩是笔与纸在摩擦中咬住，重是关节处不肯滑过，放是最后一笔敢把气一直送到纸的边缘。四者合起来，就是他常说的“到位”。
这样的笔法，写小字时是筋骨，写大字时就成了气象。所以当他转向大草，并不需要另起炉灶，只要把原来那口气放大，纸就装不下了，于是有了丈二，有了长卷，有了整面墙的铺陈。他写字，从来不是描，而是写。
近年他专注大草，气象为之一变。大草之难，从来不是把字写大，而是把气写大。字放大了，笔力跟不上，就成了空壳；气放大了，法度跟不上，就成了野狐禅，两者都是死路，也是他必须闯过去的一道关。
他的处理是双线并进：一边把连绵拉长，让字与字之间不断气，一笔带出数字，甚至整行如一条河流；一边把空间打开，打破匀整的行距，让空白也参与节奏，成为章法的一部分，空白不再是剩下来的地方。
墨法上，他敢用涨墨，让笔触在纸上洇开，形成块面；也敢用枯笔，让线条在疾行中撕裂，露出飞白。浓与枯交替，实与虚相生，整幅作品便有了呼吸，像人在奔跑时的一呼一吸，节奏由此生出。
如果王羲之再世，看到张旭光先生豪迈的笔势，跌宕的线条，必然也会惊叹不已，难免会与之探讨一番。
王羲之自己就是书法史上最大的变法者，他最清楚“不似”意味着什么，也最清楚要付多少代价，才能让别人承认这种“不似”是真的而不是胡来，以及那份被接续的欣慰。
他当年学钟繇，嫌其质朴有余而妍美不足，于是增损古法，把楷书从隶意里解放出来；他学张芝，把草书的连绵收束为今草的规矩，让放纵有了法度，让速度有了节制。这两次变法，都不是为了标新。
他做的正是“学而变”这件事。所以当他看见张旭光学自己而不像自己，他不会斥为叛逆，反而会认出那条自己走过的路——继承不是复制，继承是把前人的方法用在自己的时代里，也把这种权利交给后来的人。
所以，王羲之再世，多半不会否定他。他会承认这是一条走得通的路，会承认这个后学把自己的方法推到了自己没到过的地方，也会把自己的疑虑如实说出来，因为同道之间不必客套。
因为书法的正统从来不是复制，而是传其神而变其形。王羲之传下来的不是一种字形，而是一种能力——把时代的精神、个人的性情，准确地落在笔墨上的能力，谁能用，谁就是他的后人。
张旭光先生梦中所受的，也许正是这种能力，而不是某一种写法。梦是梦，笔是真的；虔诚是虔诚，作品才是凭证，梦醒之后，纸上见分晓。这一点，祖师与后学心里都明白，所以一个敢梦，一个愿认。
如果真有那样一个下午，两个人大概会坐到一张长案前，一个研墨，一个铺纸，不必多言。写完一张，递过去看，看完了笑一笑，再换一张纸，接着写下去，写到天黑也不觉得累，谁也不肯先说走。
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