韩国导演第一人，在我心中其实是他

作者：Marc Raymond

译者：陈思航

校对：易二三

来源：Senses of Cinema

很少有导演像韩国大师洪常秀那样独特，他是一位导演兼编剧，他的作品具有极高的辨识度，即使是在那些投资很少的作品中，我们也能一眼看出他的作者性。

同时，由于他的风格非常微妙，所以即使对于评论家来说，他也是难以捉摸的，我们很难定义、描述他的作品，因此，我们就需要通过类推的方式来阐释他： 比如说洪常秀是韩国的埃里克·侯麦或是伍迪·艾伦等等。

洪常秀

这并不是什么非常离谱的比较，但它们确实是非常不充分的——当我们探讨洪常秀的风格时，这种不充分性就变得尤为明显。 即使是在韩国电影评论界，也有把洪常秀和一些先驱影人联系起来的倾向，像是张善宇（尤其是他1991年的《情场如马场》）等等。

与洪常秀联系起来的还有同时代的朴起镛（2002年的《骆驼》）和一些晚近的模仿之作，例如李光国的《圆梦之梦》（2014）和张律的《庆州》（2014）。

但追根究底，洪常秀终究是一位——无论好坏——基本沉溺于自己世界中的导演。 这个世界既可以与他的国家和国际背景连接起来，又可以以自己独特的形式存续、发展下去。

1996年，洪常秀凭借一部《猪堕井的那天》在影坛首次亮相。 此前他已经在美国、法国都留过学，也有过一段短暂的电视剧编剧的生涯。

《猪堕井的那天》

在将近二十年之后再次审视这部影片（译者注： 本文发表于2016年），以及他此后的十六部作品，我们会惊讶地发现，这部影片与大多数的洪常秀作品是如此不同。

无论是从风格上还是从主题上来说，这都是一部最不典型的洪常秀电影。

这部影片的镜头平均长度约为24秒，它的剪辑速率要比他此后的那些镜头更长的作品来得快，而且其中包含了一些表现性元素（像是溶入、溶出），这些元素很快就会从他的作品里消失。

这种更具表现性的风格，也可以从开头的字幕表和对预示性音乐的使用中看出来，这些元素设置了一种黑暗的色调，它看起来更像是一部恐怖电影，而不是那种带有喜剧质感的作品——而洪常秀是以后者闻名的。

这部影片也是洪常秀唯一一部展现暴力行为的血腥后果的电影。 在影片结尾的时候，有两个主要角色死亡，并且洪常秀给出了强烈的暗示，让我们认为另一个人将会自杀。 这导致评论家更倾向于将《猪堕井的那天》看作是一部社会评论，甚至是当代韩国的寓言。

从某些重要的方面上来说，《猪堕井的那天》是一部非典型的洪常秀作品，但从广义上来说，它也具有某种相似性。 我们可以看到作家孝變这样的艺术家式人物，也可以看到敏在这样的电影行业边缘人员。

与洪常秀的许多作品一样，这部影片将重点放在了浪漫关系的困难性上，而且我们还看到了复杂而令人费解的叙事形态——不久之后，这就将成为他的标志性特征。 他那复杂的叙事形式，也可以看作是受到了更为广泛的、「网状叙事」趋势的影响。 昆汀·塔伦蒂诺的巨大成功，推动了这种叙事的流行。

在这种意义上，我们可以将《江原道之力》（1998）看作是第一部真正的「洪氏电影」。

《江原道之力》

从形式上来说，他向着更为明确的极简主义迈进，这将成为他独特风格的一部分。 剪辑的速率也下降了，降到了每个镜头平均33秒，但更重要的是，这部影片中完全不存在镜头的运动。 这是一种有意为之的限制性手法，我们经常可以在特定的艺术作者电影中看到，像是小津安二郎的晚期作品。

从叙事形式上来说，洪常秀采用了一种分离式的叙事方式，将两个主要角色——智淑和盛元，他们曾是恋人——的故事分隔开来，这可以说是一种近乎实验性的手法。

在影片的后半部分中，这对男女分别（却又同时）前往江原道，从时间顺序上来说，后半部分的每一个段落，都排在前半段的相应段落之后。

这种极具挑战性的叙事方式，为洪常秀提供了继续前进的路径。 从故事的角度上来说，《江原道之力》仍然比此后的喜剧电影更为黑暗，而且和《猪堕井的那天》一样，它呈现了一场谋杀。

但不同的是，这部影片中的谋杀涉及的是一些边缘性的人物，而且它发生在画外。 和后来的影片一样，它的重点更多地被放在平凡生活和日常琐事上面，探讨的是恋爱关系、友谊、对职业目标的追求等话题。

与大多数的电影导演相比，洪常秀的作品具有更为显著的一致性，因此很难评估哪部影片是他最伟大的作品。

如果向十几位洪常秀影迷询问他们最喜爱的作品，你很有可能会得到十几种不同的答案。 但是，如果非要从他的电影里选出一部杰作的话，最常见的答案可能是他的第三部作品《处女心经》（2000）。

《处女心经》

在这部作品里，前两部影片的那种分离式叙事被推向了极致。 在影片的后半段中，导演从另一个视角重新讲述了同样的故事——又或许他其实没有讲述同一个故事。

正如学者多伊特尔鲍姆所述，影片后半段的许多内容似乎是矛盾的，这表明那种「他说、她说」的主观性其实是延续的，仿佛我们在同一个夜晚的稍晚些时候，审视同一个场景。

洪常秀通过这种方式来挑战观众、公开地欺骗观众。 不仅人物是不可靠的，而且整个叙事形式本身也是不可靠的。 正如多伊特尔鲍姆所总结的那样，「如果要正确理解这部电影的结构，既需要怀疑，也需要具备洞察力。 」

洪常秀的下一部电影《生活的发现》（2002）标识着一个新的时期，在此期间，他淡化了前三部影片中那种谜题式的结构，开始更多地关注角色本身和人物之间的关系。

他的叙事仍然是分离式的，但他现在采用的是线性叙事，男主角与两个不同的女人之间产生着联系。 这是洪常秀第一部主角非常明确的电影，它的男主角名为金俊淳（由经常与洪常秀合作的金相庆扮演）。

《生活的发现》

这是我最不喜欢的一部洪常秀电影，这种明确的主角可能是原因之一——尽管这部影片还是得到了很多人的赞誉。

《生活的发现》将一个典型的、自恋的、洪常秀电影式的男性作为主角，与之相比，他的那些采用多主角的影片，或是那些较为罕见的、采用女性作为主角的作品，对我来说要更具吸引力。

不过，在这部影片中，确实存在着洪常秀的最佳场景之一： 俊淳盯着邻座女人的腿，这引起了她男友愤怒的回应。 这场戏可以算作是洪氏电影的典范，它既带有某种阴郁的趣味，又紧张而尴尬，它的核心是对男性气质的深刻批判。

这场戏也表明，他的风格愈来愈趋向于简约，整场戏仅用了一个170秒钟的长镜头。 只有当角色从桌边站起来的时候，我们才看到了人物的移动。

总体来说，《生活的发现》的平均镜头长度约为57秒，这几乎是他处女作的两倍，我们也看到了他从影以来最慢的剪辑速率。 这种极简主义将在他的下一部作品中达到极致，在此之后，他将朝着另一个方向前进。

洪常秀的第五部长片《男人的未来是女人》（2004）标识着洪常秀早期职业生涯的终点，这部影片顺理成章地将他的长镜头风格推向了新的极端。 这部影片有着84分钟的时长（不计片尾字幕），但却只包含了51个镜头，平均镜头长度为98秒。

《男人的未来是女人》

或许更重要的是，这部影片中几乎不存在深入某个场景的拍摄技巧，镜头总是采取左右移动的路径，从不向前或向后移动。 唯一的例外是宪俊（由另一位洪常秀的常用演员金泰宇饰演）望向前女友过往照片的时刻。 而且，这个例外不能仅仅用叙事上的意义来解读，它保有某种神秘性，这种手法洪常秀会在此后的影片中，利用变焦镜头继续使用。

在他的下一部电影《剧场前》（2005）中，洪常秀开始使用推近镜头的手法，在此后的每一部影片中，他都将使用这种技巧。 这是一种非常惹人注目的技巧，它会打断场景，而且似乎带有随机性，缺乏足够的理由。

《剧场前》

洪常秀通常会在那些持续一分钟或更长的镜头中使用这种推镜头技巧，在这种长度的镜头中，超过半数镜头都会包含一次推镜头，有时我们还会看到多次推镜头。

在《男人的未来是女人》中，我们看到了持续长时间的镜头以及镜头运动的匮乏，因此洪常秀决定改变自己的景别，但他又不想简单地遵循那种「主镜头切入正反打镜头」的古典主义结构。

推近镜头为他提供了这种变量，他也持续地发展这种技巧，并最终将它用作自身风格的鲜明特征。 正因为它是一种基本上没有动机的技巧，所以它才显得更加独特。

《男人的未来是女人》

《剧场前》是探讨洪常秀的重要文本，这不仅是因为他第一次使用了推镜头技巧。

从许多方面来看，这是洪常秀向职业生涯后期的飞跃。 这部影片展现出许多的特征，它们标识着他将在未来达到的成就。 这种分离式的叙事公开地进行自省，这在他的早期电影里是看不到的。

影片的前半部分是一部短片，正在电影院进行放映，这也是导演作品回顾展的一部分。 观众中有一位导演的同学，他看到短片里的女演员也参加了观影。

他与这个女人建立了恋爱关系，影片叙事的后半部分将跟随这些角色，而这一部分也与前半部分产生了一些重叠与共鸣。 这种更为鲜明的自省式风格，将成为他未来影片的突出特征，同样重要的还有试图通过虚构人物「创作」自己电影的那种概念。

《剧场前》

不过，虽然这部影片仍然保持了洪常秀在风格上的总体特征，但它从某种程度上也标识着一个终点： 这是他最后一次明确地呈现性与裸体。 在他此后的作品中，他不会在银幕上清晰地呈现这些内容。

更有趣的是，这类议题并没有从叙事中消失，只是不再得到直接的呈现。 这是一种值得玩味的转变，因为「尴尬」的性行为其实已经成为洪常秀风格特征的一部分。

或许他想摆脱这种刻板印象，但他从未惧怕过重复，而且他不再直接呈现性行为，似乎是一个有意的选择。 （当我于2010年在釜山的问答环节中，询问他关于不再直接呈现性行为的问题时，他表示自己不是有意的，但这个回答并不让我感到惊讶。 ）不管他是否有意为之，这种转变消除了一些电影中的骚乱感与阴暗感，这一点可以从他此后的作品中找到例证，因为它们的风格显得越来越幽默了。

在他接下来的三部电影——《海边的女人》（2006）、《夜与日》（2008）和《懂得又如何》（2009）——中，他遵循着一种我们熟悉的模式。

它们都采用了线性叙事，都会利用地点的不同建构分离式叙事，都聚焦于一个男主角及其与女性之间纷乱的关系，而且他们都很长（《夜与日》有144分钟，这是他从影以来最长的一部电影）。

《夜与日》

从风格上来说，它们的变化也不大，平均镜头长度大概在70到80秒之间（《夜与日》的数值最低，因为它使用了许多日记字幕卡），而且继续使用推镜头的技巧。 虽然一般来说，我并不同意那种表明洪常秀只是简单地重复自己的说法（正如我一直坚持表明的那样，他的作品中存在着许多的变化），但在面对《懂得又如何》的时候，我可能会暂且认同这种论调了。

不过，在这些作品里也可以看到许多重要的「第一次」。

在 《海边的女人》 的最后一个段落中，文淑（由杰出的高贤贞饰演，她也出演了《懂得又如何》）从男主角的手中接管了叙事，导演甚至试验性地在文淑与她的女性竞争者/替代者之间建立了联系。

在这部影片中，也可以看到洪常秀对异国性日益增长的兴趣： 文淑谈论了在国外居住时与德国人的一次性经历，这显然让在场的两个韩国男人感到不安（在这场戏中，推镜头也罕见地发挥了表现性的效果，它被用于评述男性角色对于这个故事的兴趣/反感）。

《海边的女人》

这种对于异国性的兴趣，也延续到了《夜与日》中，这部影片主要是利用巴黎这个城市达成这一点的。 影片的男主角是一位名为成南的艺术家，他无法返回韩国，因为他可能会因为吸食大麻而面临指控。

《夜与日》同样是标识着洪常秀迈向数字时代的起点，这个转变大幅提高了他拍摄电影的速度（从1996年到2008年，他拍摄了八部长片； 而从2009年到2015年，他拍摄了九部长片和两部短片）。

而在《懂得又如何》中，我们看到了第一个似乎与洪常秀非常接近的角色——一位艺术电影导演，这部影片也讽刺了洪常秀非常熟悉的电影节世界和大学讲座。

《懂得又如何》

2010年，洪常秀首次在同一年发行了两部长片——《玉熙的电影》和《夏夏夏》。 它们是非常不同的电影，它们也提供了洪常秀电影的不同范例。

《夏夏夏》是一部洪常秀式的谜题电影，呼应着他最早的那些影片： 《猪堕井的那天》、《江原道之力》和《处女心经》。

《夏夏夏》

这部影片叙事中包含了两个主角： 文京和俊植，他们轮流讲述着各自到海滨疗养地统营度假的经历。 观众很快就会发现，他们的行程是重叠的，所以我们就必须整合他们各自交替的叙述，将它们拼凑成完整的故事。

导演在用闪回呈现他们各自讲述的故事时，采用了黑白的固定镜头，这是一种近似于正反打镜头的结构，但我们对此并不熟知。 这或许是要促使观众主动地参与到建构文本意义的活动之中。

《玉熙的电影》呼应着他的一部更早的电影《剧场前》，因为这部影片也对电影导演和叙事进行了自反性的探索。 在洪常秀之后的影片——《北村方向》（2011）和《在异国》（2012）——中，这将成为主要的线索，这些作品开始显得像是探讨电影的论文，不管是关于一般的电影还是洪常秀个人的电影。

《玉熙的电影》

这两部作品与《剧场前》和《玉熙的电影》一样，也是相对较短的电影，它们通常会被分成较小、较零散的部分。 它们与《生活的发现》这样较长的、只有一个主角的影片不同，但却可以说是《懂得又如何》的后辈。

《北村方向》不再是一部作为整体的电影，而是成为了潜在电影的草图，这一点在《在异国》中变得明显。 洪常秀似乎不再对创作一部传统的「洪常秀电影」感兴趣了，而是想去尝试一些故事的片段。

因此，《北村方向》尝试重复地呈现场景，但他不是为了展现那种「罗生门」式的主观性，而是要思考电影叙事是如何重述事件，我们又是如何在不知真情的处境下，反复地接纳不同的呈现方式。

《北村方向》

这种概念在《在异国》中变得更为明确，这是洪常秀的第一部以英语为主要语言的电影，而且还有国际明星伊莎贝尔·于佩尔的加盟，她演绎了一位年轻女编剧（由经常与洪常秀合作的郑有美扮演）所写的三个不同的故事。

《在异国》

这部作品是洪常秀最为形式主义也是最空洞的电影，人们的兴趣点主要是这部作品的实验性。

在影片中，我们可以目睹写作的整个过程，以及对同一个故事的重写，而且我们还会思考，接下来可能还会有更多的修改。 毋庸置疑，这是一部自我放纵的作品，它本身不能算是一次真正的成功，但在洪常秀的职业生涯中，它仍旧是一部保有一定魅力的影片。

在2013年，洪常秀再次发布了两部影片——《不是任何人女儿的海媛》和《我们善熙》——并再次作出了突破，采用了既创新又守旧的拍法。

从风格上来说，这两部电影与他的极简主义巅峰之作《男人的未来是女人》最为接近，不过它们也保留了洪常秀晚近影片的一些特征，其中最为突出的就是变焦推镜头了。

《不是任何人女儿的海媛》的平均镜头长度接近89秒，是自《男人的未来是女人》以来的最高水平； 而《我们善熙》更是达到了职业生涯新高的122秒。

《不是任何人女儿的海媛》

这两部影片都采用了技艺精湛的段落镜头，仿效甚至发展了他此前的极简主义手法。 在《不是任何人女儿的海媛》中，有一场围绕着桌子的、九分钟的群戏，其中包含了一个教授和他的一些学生。

《不是任何人女儿的海媛》

这场戏近似于《男人的未来是女人》中的一个段落，但它仍然呈现了某种变化，展现出了洪常秀的编排能力和处理复杂场面调度的技巧。

《男人的未来是女人》

在《我们善熙》中，有一对相互匹配的长镜头，它们都有超过11分钟的长度。 在第一个场景中，一对相识虽久但仍疏远的朋友，在一间酒吧里围着一张桌子聊天，他们身处一个典型的洪氏双人镜头之中。

这个镜头的不同寻常之处在于它极长的体量，而且洪常秀没有使用推镜头，也只使用了极为细微的镜头运动，这个画面只是偶尔会被第三个角色所打断。 过了一段时间时候，他又使用了同样的镜头设置，这次的角色是第一次对话时讨论的对象。

《我们善熙》

这个段落的长度也是11分钟，几乎与上一个段落完全平行，但这场戏的情绪要更为强烈，最终导致角色触到了桌子的空余区域。 这或许是洪常秀的电影中最激动人心的场景之一。

在洪常秀接下来的两部影片——《自由之丘》（2014）和《这时对那时错》（2015）中，他再次回归了对于叙事谜题的迷恋。 《自由之丘》是他的第二部以英语作为主要语言的影片，这一次他也使用了一个外国演员作为主角（日本的加濑亮）。

《自由之丘》

他利用这个角色给他的韩国恋人寄出的一系列未送达的信件，似乎呈现了时间线上的混乱。 我用「似乎」一词，是因为这也可能是一种错误的解读，洪常秀一直精于欺骗观众。

这种推测同样可以用在《这时对那时错》中，这部影片两次讲述了一对男女在一起度过的一天。 在其中一次叙述中，他们的关系变得很糟糕； 但在另一次叙事中，我们看到了一个更为乐观的结果。

《这时对那时错》

然而，如果我们纵观这部影片，我们会发现很难判断这是两个相互矛盾的版本，还是两种不同的选择，又或是一个内部连贯的世界中两个不同的部分，连续的事件被重新地排列成负面和正面的版本，而不是呈现一种「岔路」式的构造。

由此，《这时对那时错》显得与他的《处女心经》十分近似，因为它同样构成了对于艺术电影解读方式的复杂挑战。

这是洪常秀自2009年以来最长的影片，在那之后，他在很长一段时间里，都在制作越来越短的电影，这一过程以《自由之丘》为终点，这部影片的长度为67分钟，处于一般概念中「长片」长度的边缘。

这一次，他回归了篇幅较长的作品，也使用了他最受好评的电影形式，这导致《这时对那时错》成为了他最受评论家欢迎的电影，这部作品在第68届洛迦诺国际电影节上夺得了金豹奖和最佳男演员奖（郑在咏）。

回顾洪常秀的职业生涯，可以发现很多转折与变化。 对于一位被认为是「简单地重复自己」（而且臭名昭著）的导演来说，这些转变显得尤为明显。 他仍在继续前进，我们也有望目睹更多的转变。

不过，在洪常秀的职业生涯中存在着一个较大的变化，而且似乎不大可能扭转，那就是他的影片朝着更幽默、更轻松的方向发展了。

我认为这很不幸，这不是因为我不喜欢他最近的电影，而是因为我很欣赏他的早期作品中一些更阴暗的主题。 在《这时对那时错》中，故事内容中很少出现那种骚动感，这种感觉满溢在与这部影片形式非常接近的《处女心经》之中。

洪常秀的那种敏锐的社会洞察力和讽刺性的风格并没有消失，但如果没有早期电影中那种更明确的内容，作品的影响力和先锋性就会减弱。 话虽如此，他的每一部影片都仍然值得期待，对于那些痴迷于他的电影和历史的人来说，如今已经很少有这么激动人心的导演了。