“相与象——方向作品展”（重庆站）9月23日将在重庆美术馆开展

展览信息

相与象——方向作品展

展览时间

2026年9月23日-10月18日

展览地点

重庆美术馆一号展厅

象亦相：与方向对话并序

一

方向的画，大家都很熟悉。一眼看到，那份典雅与通透直击人心。可什么才典雅？如何才通透？不是说说而已，必须体验到了才会明白。我们说“具身性”（Embodiment），是通过身体参与直接感知，唤醒情感，承载技艺，由此产生文化认同的一种特性。不仅画画的人如此，看画的人亦如是。可见，“唤醒”很重要，“直击”更重要。

在人的经验世界里，看见的都是事物的现象，艺术家又通过观察与体悟，以抽象的形式创造各种艺术形象。人们如何理解艺术？必须破解艺术形式的抽象性，才能走入艺术的世界。比如，中国画笔墨本质上是一种抽象语言，可表现出来却是可见可感的各种形象，与现实世界相对照，但不是为了求证什么存在的真相，只是印证自我对世界的想象。典雅，是对某种理想形式的审美判断，而“通透”则是揭开各种假象，即我们所说的遮蔽，达到“真”的境界。真相无言，求得本心，方得本真。也如方向所言，“心象与外象的融通无碍”（见本书“后记”）。那么，象与相，便构成他的世界全部。象非相，象亦相。

二

方向成名很早。1992年画的《农家乐》在全国首届山水画展览（1993年，合肥）获优秀奖，那时他才25岁，就带着“岭南意象”出现在大家面前。岭南独有的庭院，郁郁葱葱、生机勃勃，气象万千。他将中国画传统大山水的概念装进私家院落，将文人画的雅致与清赏带入世俗生活，且满满当当，现代感十足。“全覆盖”（all-overness），原指向美国画家波洛克（Paul Jackson Pollock，1912-1956）抽象表现主义绘画，说是其绘画的一种特质，其作画意图也与此相关。如行走、滴色，随机性组合以及有意识调控全部画面，其形色构成与具体形象无关，但与画家此时此刻的存在状况相关，与心境相关，与抽象的意识相关。方向的画并不抽象，但他绘画的表现性与抽象有关，而他抽象的意识界面也仅仅停留在笔痕墨迹上，他的形式感只在控笔的过程中打开，将形象的边界不断推移。抽象与意象，对于方向就是一道关系式。

他身处其中的经验世界，让他自然排除了任何符号化的主题，让具体的事物形象充满画面，也让自己身在其中，可他不自觉地又将具体形象转换为概念性符号——方向的行走意识为这种转换提供契机。庭院、花树、拱门、花格窗，外加竹椅、茶几、水缸、盆栽，种种细节、片段及随机性组合，不少形象元素被保留了，而在后来的绘画中又被其他形象元素替代了，可他的行走意识没有变，抽象化的笔墨形迹依然保留，依然是满满当当地铺述画面。无论浓淡或深浅，无论曲直或长短，无论皴擦或勾勒，无论拖行或点顿，意到即止，成象为好。各种造型元素之间的意义关联，其底层逻辑就是笔的运行秩序，受人的行为控制。笔墨被还原到最初的点画，而且让水墨充盈其间。中国绘画的基本工具是笔与墨，而笔墨对于中国画家又成了精神寄托，书写牵系着文人绘画的灵魂，并不断提升画者的认知水平。如何控笔，其力度都处在笔划之中，轻重自知。所以，方向的笔墨常常从具体物象中抽离，笔笔生发，随处而安。

三

若论方向绘画之真相，就在用笔的抽象性构成，让人脱离画面及具体物象，思考其笔墨独具的意味。这种认知一旦形成概念，再以笔墨语言加以表达，意象生成，如“岭南意象”与“南方心境”。进入方向的画面，其意象突出而抽象隐蔽，其笔墨的抽象性只有关注到点画才能体悟——我们的情绪还是被他画的意象带走了。1999年，他画的《丰年》获第九届全国美展银奖；2004年，他画的《春雨》获第十届全国美展铜奖。那时他供职于广东画院，以地域性成其自然之道，在现代范式转型上完成他的思维切换：由形（象）到形（式），适时地结合形式与情趣，以象格相，寻找破局的路径与门道。

2010年，方向调入中国艺术研究院，开启他的北方时期。2016年，他调入中国国家画院。他笔下的庭院不断被时间所充满，他笔下的山水也不断地为空间所扩容。他依然漫游世界，随处画画，随手记录，但画的意象变了，笔墨更加随性。从庭院到都市，从花鸟草虫到车水马龙，夜色观瀑，黔山探幽，东海渔村，江南塞北，再到海上威尼斯、东南亚的雨林、伊斯坦布尔的街道及世界各地。行走成为他绘画生活的常态，而用笔记录下的行踪，更是一部人类学考察的视觉日记，其笔道线条承载着各种流动关系，同时包容了不同地域的空间宽度与时间厚度。

四

对于方向的绘画，他的行走不存在设定的边界，也不在于其行走过程，而在于形迹本身。吴洪亮对方向作品的观感，有“笔墨之思”与“浮世之象”一说，颇为认同。以我之言，思即抽象，象即意象。二者同时存在，故画中物象难免被符号化。如“窗”，各式各样的窗，在方向的画中都成为一个看点，可以聚焦，也可以放开或打开。

聚焦的“窗”，如他在南方时期画中的窗，可以是摆设也可以打开。比较典型的有《农家乐》（1992年），中间石榴树背后的那扇窗，是透光的花窗，尽管窗的图案是虚构的。有时他又将门扇当窗棂，打开了见门前的庭院，如《潮汕小院》（1993年），院里满目繁花。不少时候，他又直接将窗连带着挡隔视线的墙都不画了，屋内空间直接敞露，如《丰年》（1999年），可他又在其中画屏风遮挡，屏风似乎成了另一扇窗（一扇带有界面的窗），还有那垂下的竹帘也是窗。这层层挡隔既剥离空间，又制造新的视觉迷阵。此外，画之前面还是以红红的石榴悬挂着，庭院暗处摆着盆栽及瓶花。又如《清泉》（2006年），中间的两栋木屋没有墙更没有窗，几根立柱撑起屋顶，一切都敞开透亮，如同落地的大玻璃窗。窗，是沟通建筑空间的构件，大小不一，无意中成为形式符号。还有百叶窗，可开可闭，在南粤海边的洋房别墅随处可见。《下午茶》（2012年）的屋顶花园，热带棕榈，碉楼和穹顶，加上百叶窗，汇成特有的人文景观。那时的方向很唯美，知道如何经营他的艺术世界，知道让人看什么而不见什么。生活的品质是首要的，画也一样。

画面中放开的“窗”是散乱的，或者说，就是一个符号被摆放，哪里合适放哪里，成为布局结构的一部分，这在北方时期的画中尤为显著。比如城市道路上移动的汽车车窗，还有高楼那层层叠叠的窗户。车窗见人，而高楼的窗只是标明楼层的数字。《九龙塘街景》（2014年），画面层屋叠架，“窗”几乎成为画的主题，就是高架桥上的汽车，也敞开车窗。《喜雨》（2014年）也画山城、高楼、公交车，从上到下，由近及远，人在窗内，或现或隐。“窗”成了画之主题。这不是一笔带过的造型元素，而是方向都市山水画中的人文关注点，也是画面空间结构的切换点。《威尼斯圣马可广场》（2016年）画中的拱廊与窗外阳台，也纳入到“窗”的系列；《德里》（2019年）街头的公交车扎堆，车窗就成了一道风景；《迷城》（2019年）中屋顶的泳池，就是一面映照蓝天白云的天窗；《岛国》（2022年）上空的飞机舷窗，窗内的乘客都在俯瞰大地。窗，成为方向画中的城市之眼。这种结构性的变化，是方向面对新的城市景观不自觉的选择。

2019年 迷城 180X145cm 纸本设色 方向

五

人的视野打开之后，画的尺幅空间扩展了，意象性的形式符号也随时调整。特别是他画都市，那些人居建筑，要不放大尺度，要不缩小体量，与山水相对应。在那些被放大的自然要素中，如山头或云水呈现出另一种相貌，我以为是“墨相”。也许因为这一时期的方向，多以水墨作画，也许因为方向画山头、云水，重色相而不重笔性。

墨相与心相，对方向而言又是一道关系式。荀子说：“相形不如论心”（《荀子·非相》），“相”即“省视”，看点不一。如“昔尧取人以状，舜取人以色，禹取人以言，汤取人以声，文王取人以度”（《大戴礼记·少闲》）。“取”为“相”，既观形色，听言语，又见气度。可如何相“色”又如何相“墨”？墨分五色，或曰：“运墨五色具”（张彦远《历代名画记》）。“五色”不是指视觉上对色相的分辨，更不停留于材料技法上的问题，如焦、浓、重、淡、轻，而是在“相”上形成人对世间万物内在特性的认知。如以“五方色”（青、赤、黄、白、黑）对应中国人的“五行”（金、木、水、火、土）观，相生相克，互为辩证，以“整一”为全体，形成系统的反馈调节机制。故“五色具”，指向完满。

一团墨迹，可为“山峦”亦可为“云朵”，视画中语境而言；几道笔痕，可为“窗棂”亦可为“门洞”，视画面关系而定。若说“窗”的意象在方向的画中与抽象的笔意相关，那么，“云”的墨相在方向的画中看似与具体的形色相关，实则与他的心相有关。方向说，他作画既不遵循既定的观念，也不遵循既有的谱系，他只是“心中一动”，遂起画意（方向《不逐谱系，把心中长出的那一瞬间感动揉碎在画面里》）。但这一动念起意，不是没有来由，依然因所见而有感念。接下来便是画画，借图象而表心象，笔的抽象性与形的具象性合二为一。

2019年 德里 246×122cm 纸本设色 方向

六

云是自然现象，可是否成为画之意象，则看其是否进入人心，以心相成意象。在水墨画中，“云”之相，一则涉及图形的构成、定位与意指；二则涉及图像的象征、寓意及叙事。而我之“心相”，一则见心地，如若看画，见其用笔之缓急或用色之浓淡，其气息是否通畅；二则看状态，如若看画，见其取势布局或生灭攀缘之理数，其关系是否和谐。二者之间，互为沉浸，无关先后。可一旦回到具体物象上，符号问题又浮现了。

画家笔下的云，一定是有寓意的，但不一定能说清楚，也不必说清。作为山水画家，方向画云随手便是，可在2022-2023年间他画北京的老城旧建筑，特别是故宫，其“红云”意象，让人有“云深不知处”的感慨。

印象最深的是方向在2023年画北京的《鼓楼》，楼前那朵红云。作为象征性的符号，与楼下街道的市井生活形成对照——那份烟火气被红云笼罩，又为鼓楼的红墙所映衬而益发温润。那时的方向，还在故宫的西北角，围绕着角楼画了一组画，同样在叙述“红云”与京城的生活日常。如《景山前街》，角楼后的红云几乎覆盖整个紫禁城；又如《北海团城》，近处的城楼与远处的故宫角楼前后重叠，中间浮着红云，且腾空直上，将角楼推入仙境，同时有一朵云却悄然落下，亲吻街道的路面；再如《文津街》，其观看视角往西挪动，画面上的红云也往角楼两侧散开，高处的角楼更显金碧辉煌。《归霞》一画，还画角楼，上空遍布红云，更显狂欢之态。转而《北海永安寺》的“红云”，依然呈祥瑞之气，构成画中主题。

若往前一年，即2022年的方向画故宫与红云，意味便有所不同——云层下沉，红的偏紫，墨色如影随形。此可见他画的《角楼》，还可见他描绘故宫大殿的《暮色》，白云浮在屋檐上下，红墙上却含着一团浑浊的云，压在大殿上一排不知所措的人群。《望故宫》一作，中轴对称构图，前方白色云雾涌出，由午门始，经端门及三大殿，至神武门止，不见景山。红云就压在天际线上，往上的天空飘着三三两两的云朵，淡淡的红墨，偶尔有几处稍重的笔。此外，《浮云》画的也是故宫，人在大殿高台，由东往西看，远见西四的白塔，被墨色围困，红云压住天际，而宫内近处的云由淡墨勾勒晕染，偶见猩红。天空的云也是零散的，多是勾勒，以淡墨为主，亦偶见猩红。也在2022年，方向又去了颐和园画《万寿山》，天上依然漂浮着红云，偏紫，有一朵孤零零的，尤其引人注目；远处一架飞机正在降落，中部的建筑群云遮雾障，近处则阴云密布，画中情绪低沉，挥之不去。但画天安门的《朝霞》却是例外，红云由上及下，情绪极其高昂。

情绪必然反映着心态。我不知那时方向笔下的红云，与口罩时期的“红码”有何联系。但特定时期的出行不易，给一向行走的方向带来了诸多不便。毕竟他是一位山水画家，已习惯于游走天地间。可方向又是一位时代的行者，他有着对事物的洞察力，而不仅仅是观察，画画是他思想的出口。象征与叙事混合在一起，但不是寓意画，也不必牵强附会，只是在形象与抽象的问题上，因为意义的相位，在语言无法表达的图像中，人们的阅读往往需要借助一些形容词去对接并回应内心感受。如“苍白”或“血色”，与自我的生命体验有关。无论如何，时间的指向性不可忽略。

在某种程度上，方向是一位抽象经验主义者，他的思考不妨碍对事物的观看与体会，其切身经验让他摆脱各种风格的纠缠，他也不需要在各种变量关系中寻找一个参数，给予他画画的理由。也许，他对抽象的概念也置之不顾，比如“红”或“红云”，甚至是“云”，指称什么并不重要，重要的是那朵“红云”出现在画上什么位置？与其他物象构成怎样的联系？被符号化了的物象，正是在具体与抽象的过程中产生意义，时间或空间会提供一个参数。也许，我们需要一个结构情境阐明方向的绘画。

2022年 浮云 245X123cm 纸本设色 方向

七

红云或白云，不过是一种表象，在方向的山水画中并没有构成某种特定的法则。而就象与相的关系，难免让人论及墨相与色相，且在“云”的意象上，墨与色并举。这仅仅是构图上的考虑，还是有意识地将其符号化？2022年，方向画一幅《雪霁》，有一座云梯在前门外的居民区升起，突破地面的区间隔离，穿过白云，眺望故宫。远处天光透亮，不见一丝云彩。没有任何支撑的云梯寄托着作者登高望远的自由念想，是意象而非实象。又如2017年方向画的《故宫》，其中的“云”是清朗的，落在宫殿群落，以虚化的形式留出想象空间，虽也虚构却见真相，因为当时人的心境确实如此。

绘画的心境与当下存在丝丝相扣。由象入相，问的是心相而非现象。所谓“相由心生”便是此意。“有心无相”或“有相无心”，都以“心”为前提，以“心相”为重。有心方有意，有意方成象。胸有意象，方能“振笔直遂”，见其形象。反观方向的绘画，其成像之道是什么？他的结构情境又是什么？他是以“自我指涉”（self-referential）的切身体会，不断去改变看似共识的绘画惯例，将可描述的外观转化为某种特定形式，让题材可见，让审美时时处于画家的个人状态中，强化艺术形式中的“不可指定性”（unspecifiability）。所以，他将他的山水称之为“人间山水”。此时的方向，不再唯美，而是自我艺术理想的实践者。

2023年 鼓楼 180X192CM 纸本设色 方向

八

归根结底，方向是一位行为画家，是行动主义者，是具象表现主义者。或者，我更愿意用“表达”一词，因为其可落实“心境”与“物象”，体现他的时间与空间“相位”。“相”是观看，而“象”是表达。由“相”成“象”，又取“象”表“相”，建立了方向与世界的对话，也构成了方向绘画的核心理念。方向绘画的当代性，就在于那当下性与及时性，在于对世界的敏锐观察及对自然秩序的改写，且不断地改写。

他的写生就是大地行走的记录，出现在画中的不是行人就是游客，包括天上的云彩也在不断地漂浮，大地恍如一个巨大的摩天轮。与美国的行为画家波洛克不同，他是将自我的行为转化为眼中的世界，将行为的随机性转化为笔墨的自然生发，并与物象一起构成审美意象，将墨相体现为自我心相。如他画黄果树的瀑布或山中溪流，那源源不断的抽象的线条，形成各种留痕。画痕即行踪，而种种具体迹象又归结于他的用笔，万变不离其宗，而山水是他的执念。这就是作为中国画家的方向，也是面向世界敞开胸怀的方向。

“行动”是方向绘画的主题，而“破局”成为方向绘画的意念。他既在乎一笔一划，又关注那些可见与不可见。具象与抽象，意念及意象，执念与行为，心境与心相，相互间的关系成了方向艺术世界的四大维度。他不需要与对象接近的“象”，只是不断创造他看到的“象”。那被刻画出来的形象，不等于事实的真相；可被刻画出来的现象，也能反映事物的真相。象与相，成全了方向。他徜徉山水，在天地间体悟并思考他绘画存在的理由。也许，只有他的存在是真，一切都是幻象。象，终归是象，但有玄机。

文/郑工，中国艺术研究院美术研究所原副所长、研究员，广州美术学院美术学研究中心主任 2026年5月10日于广州黄埔知识城 来源：微信公众号@琉璃尘世）

作品欣赏

2026年 夜游泰宁 246x124cm 纸本设色 方向

2026年 榆林窟 246x124cm 纸本设色 方向

2026年 西湖 247X123cm 纸本设色 方向

2025年 漱玉 180X192cm 纸本设色 方向

2026年 黔山黔水 247X123cm 纸本设色 方向

2026年 晋中 247X123cm 纸本设色 方向

2026年 海淀 247X123cm 纸本设色 方向

2026年 峨眉黑竹沟 246x124cm 纸本设色 方向

2025年 雨燕 247X123cm 纸本设色 方向

2025年 小满 247X123cm 纸本设色 方向

2026年 潇湘夜雨 235X53cm 纸本设色 方向

2023年 寒鸦 247X123cm 纸本设色 方向

2023年 归霞 247X123cm 纸本设色 方向

画家简介

方向，1967年出生于广东省，1988年毕业于广州美术学院中国画系。中国国家画院山水画所所长、中国国家画院艺术委员会委员，中国传媒大学博士生导师，中国美术家协会理事，中国画学会创会理事。