艺术家的工作室到底长什么样？

如果

艺术家开放Room Tour……

2026年10月25日，纽约当代艺术博物馆（MoMA）将迎来一场新展——“布朗库西：艺术家和他的工作室”（Brancusi：The Artist and His Studio）。展览并不只把目光放在一件件雕塑上，而是把布朗库西位于巴黎的工作室作为理解他的入口：雕塑、底座、家具、照片、电影、工具和档案被重新放在一起，试图还原那个作品不断被移动、组合和重新观看的空间。

康斯坦丁·布朗库西，《工作室中的自画像，与〈无尽之柱 I–IV〉、〈鱼〉（1930）和〈勒达〉（1926）同框》，约1934年。

说到布朗库西与MoMA的关系，本身就从一件看起来不像艺术的作品开始。

1934年，MoMA获得了布朗库西的《空间之鸟》。在《MoMA的故事：一部现当代艺术收藏史》中提到这件作品背后的一个小插曲。1926 年，后来成为MoMA摄影部主管的爱德华·斯泰肯，从巴黎带着一件同年制作的《空间之鸟》返回美国。美国海关却不相信它是一件艺术品，将其归入厨房用具和其他的实用物品中，征收了高额税款，而艺术品则可以免税。布朗库西因此提起申诉。经过一年多的争论，法官最终做出了有利于艺术家的裁决：“目前一种所谓的新的艺术流派正在发展，其实践者试图描绘的是抽象思想，而非模仿自然的物体。”

康斯坦丁 · 布朗库西，《空间之鸟》，1928年

这场官司几乎像一个现代艺术的寓言：当作品不再长得像我们熟悉的对象，我们该怎样判断什么是艺术？回到MoMA的新展，也让我们继续追问：如果一件雕塑不能脱离它的底座、光线和周围其他作品来理解，那么，艺术究竟从哪里开始，又在哪里结束？

布朗库西显然非常重视这个问题。他的巴黎工作室并不仅仅是制作雕塑的地方。他在那里生活、工作、招待朋友和客户，也不断移动和重新组合自己的作品。MoMA 将它形容为一个不断实验的环境；经过四十多年的变化，这间工作室最终几乎成为“一件作品本身”。1957年去世前，布朗库西将工作室的全部内容遗赠给法国，希望保存这个空间的整体性。今天，它作为 Atelier Brancusi 被纳入蓬皮杜中心收藏。

人们最终决定保存的，不只是布朗库西的雕塑作品本身。作品之间的距离、底座、家具、工具，以及艺术家曾经怎样在这个空间里生活和工作，也开始变得重要。但“工作室”什么时候开始拥有这样的意义？

在它成为一件需要被整体保存的作品之前，艺术家其实早已一次次把工作室放进自己的图像、身份和生活之中。我们不妨先从一间17世纪的画室说起。

维米尔：

画室作为艺术家名片

在布朗库西之前很久，艺术家的工作室就已经不仅只是工作的场所，它也开始承担展示艺术家身份的作用。

维米尔约1667—1668年创作的《绘画的艺术》，描绘的正是一间画室。这件作品描绘了豪华房间内一位衣着考究的画家在画架前创作的场景。这位画家一只手倚靠在画杖上，17世纪的画家使用画杖保持手部稳定，同时防止意外碰触还未干透的油画表面。

维米尔，《绘画的艺术》，约1667–1668年

在《维米尔》（艺术与观念18）中，作者韦恩·弗拉尼茨也指出，“画室中的艺术家”本身就是一个由来已久的图像主题：“在伦勃朗于1629年左右创作的《画室中的艺术家》中，画家手中也持有画杖。这幅油画成为表现画室中的艺术家这一主题……重要的图像先例。”

但这件作品引起我们注意的地方，不仅仅在于它画了一间画室。维米尔本人似乎也把这幅作品当作一件特殊的“展示品”。书中提到，画家终其一生珍藏着《绘画的艺术》。“维米尔可能是出于实用目的一直保存着这幅作品，将其展示在他的画室中，作为他无与伦比艺术的绝佳例证，以供来访的鉴赏家与潜在的客户欣赏参观。”“与其说这幅画是一个简单的‘招牌’，不如说它是专门展示画家才华的作品。”

画室在这里已经不只是创作发生的背景。它同时也是艺术家会见鉴赏家、面对潜在客户、展示自己专业身份的场所。

戈雅：

从画室中的艺术家，

到“聋人之屋”

在戈雅那里，艺术家与工作空间的关系则发生过一次很明显的变化。

18世纪90年代初，戈雅在《画室中的自画像》中把自己塑造成一位正在工作的现代艺术家。“本着对自身地位的关注，戈雅设计出一种全新的、特别摩登的自我形象，他将自己描绘成健壮结实的模样，身着绣花的外套，带有精致的褶裥，头戴一顶厚重的浅檐帽。帽冠上饰有金属支架，用来放置蜡烛，为夜间工作时的画家带去光明。” 画室里的陈设非常有限：“日光通过窗户泻入画室，洒落在画家正在绘制的架上绘画之上。除了画架，画室里只有一张桌子、一个昂贵的银色墨水瓶和一张信纸。”

戈雅，《画室中的自画像》，约1791–1792年

几十年后，戈雅与空间的关系发生了变化。

70多岁时，他离开马德里，在城外买下一栋乡间别墅。有一份日期为1818年的合同，是为他购买一栋绅士的乡间别墅而起草的，这栋别墅被称为“乡屋”（quinta）。这是一座用土坯砖建造的乡间住所，两栋低矮的建筑拥有不同的内部分区，还有一个院子和两个储藏阁楼。根据记录，这是一处宽敞的住宅，有农田和一个半正式的花园，带有一个小喷泉，周围被树木环绕。后来，这栋房子被称为“聋人之屋”（Quinta del Sordo）。正是在这里，戈雅创作了他的“黑色绘画”，这些是在1820—1823年间直接画在两个大房间石膏墙上的油彩壁画。

和前期《画室中的自画像》不同，这一次，戈雅似乎不再是在向外界展示艺术家是谁：这些作品在他生前甚至几乎没有公众可见性。而戈雅会对自己的房子进行如此精心的装饰，在年近八旬、健康状况不佳的情况下，完成这项主动承担的浩大工程，其原因不得而知。

在“聋人之屋”里，作品直接长在墙上，也直接依赖于这个空间被观看。“这两个房间显然只有一到两扇窗户，而有限的光源似乎是观赏这些绘画时一个不可或缺的要素。……颜料的厚度表明，这些人物和场景不仅通过窗户的自然光……而且在人造光线下也可能显得栩栩如生。”

从《画室中的自画像》到“黑色绘画”，戈雅的工作空间完成了一次转变：从艺术家主动塑造自身形象的舞台，演变成一个高度私人化、几乎封闭于外部世界的创作环境。一个空间在帮助艺术家被看见，另一个空间却更像是在允许艺术家暂时摆脱被观看。但无论是哪一种，作品都已经越来越难与它所处的空间完全分开。

圣—埃尔姆·戈蒂埃，《聋人之屋的素描》，1867年刊。

史提海莫：

当工作室与生活不再分开

纽约，20世纪初。弗洛琳·史提海莫以另一种方式，让艺术与生活之间的界限变得模糊。

1892—1895 年，史提海莫在纽约的艺术学生联盟学习，然后和两个姐姐去欧洲旅行，在德国参加绘画课并参观博物馆。1914年，战争迫使史提海莫姐妹从欧洲回到纽约，她们家很快就成为一群先锋艺术商人、舞蹈家、音乐家、艺术家和作家的社交中心。对史提海莫而言，这里既是住宅，也是她进行艺术创作和经营社交关系的空间。她画的也常常就是发生在自己身边的这个世界。“史提海莫这一时期的绘画是明亮有趣的素描，充满个人象征主义、轶事和社会讽刺。她独特的个人风格是在严格的学院培训中逐渐形成的，但她的绘画几乎只关注她生活的社会环境。”

1917年的《工作室派对》就是其中一例：“《工作室派对》（1917年）和她的许多其他作品一样，描绘了她的社交和艺术圈的成员：莫里斯·斯特恩，加斯顿和伊莎贝尔·拉雪兹，阿尔伯特·格莱兹，利奥·斯泰因和她的姐妹们。”正如《女性、艺术与社会》中提到的，“史提海莫创作绘画是一种自觉培养的生活方式的一部分，这种生活方式几乎没有把艺术创作和生活品质区分开来。”

甚至当作品离开她的家，进入专业的艺术展示空间时，史提海莫仍然希望把这种环境一起带过去：由于她的财富，她不必展览或出售自己的作品，于是要求任何想要展出她作品的画廊都要像她家一样重新装饰，从而进一步将自己与专业艺术界隔离开来。

如果一件作品原本就与艺术家的家具、装饰、社交关系和生活方式联系在一起，那么把它单独取下来，挂进一间白盒子展厅，我们看到的还是同一个艺术世界吗？在史提海莫这里，工作室或者住宅还没有像布朗库西那里那样，被明确保存为一件完整的艺术作品；但“艺术家的工作室”已经不再只是一个无关紧要的背景。它开始决定艺术如何产生、如何被观看，甚至离开这里之后应该如何被展示。

弗洛伦·史提海莫，《艺术大教堂》，1942 年（未完成）。

而到了弗朗西斯·培根那里，空间与创作之间的关系还要更进一步：那些散落在工作室地板上的照片、书籍和垃圾，本身就直接参与了图像的产生。

弗朗西斯·培根：

“垃圾”参与图像的生成

培根一生换过许多住处和画室，但后来真正成为他创作中心的，是伦敦里斯米尤斯7号。他曾这样评价那里：

“我一走进这里，就知道这是我真正可以创作的地方。”

对许多人来说，里斯米尤斯7号既肮脏又毫无特色，不具有任何吸引力。可即使培根后来变得足够富有，有能力沉溺于其他各种画室，他还是会坚定地回到这个实用的、似乎毫无吸引力的地方。

在《弗朗西斯·培根：肖像习作》中，佩皮亚特写道：“培根画室的地板上惊人地摆满了各种垃圾，包括旧鞋、昂贵的艺术书籍、结块的画笔、报纸、沾着颜料的羊绒衫、临时护照、放大镜、丙烯酸喷雾剂、被用作调色板的餐盘或煎锅。但最引人注目的是其中散落的大量照片，上面沾着颜料，皱巴巴的，在一大片杂物中传达着紧迫的、相互矛盾的信息。……培根称之为‘想法的触发器’。”

这些图像来自完全不同的世界：运动员和动物、绘画大师与恋人、朋友和报纸灾难……然而，“从某种意义上说，培根的整个想象力都依赖于这堆‘破碎意象’（他更幽默地称之为‘堆肥堆’）。”“这片混乱创造的视觉刺激氛围，再加上不协调的组合和偶然的关联，刺激了他对画布进行断断续续的攻击。”培根自己也曾用一个很形象的比喻解释这种创作方式：“我就像一台研磨机。我已经看过一切事物，它们被放进研磨机中，并被磨得很细。图像在我心中孕育出图像。”

但与此同时，培根又极力阻止外界看到这个过程。随着年龄增长、名气越来越大，培根有意在画室营造保密的氛围，正如他在画作中营造的神秘氛围一样。他一直将自己的工作空间视为自己的隐私区域，“毕竟，这是一个神圣的地方，他在此实践某种魔法。”而且他明确表示，禁止任何人观看或拍摄他作画的过程。于是，这间生前极少向外人开放的房间，反而在培根去世之后成为理解他创作方式最重要的材料之一。

弗朗西斯·培根1957年在伦敦巴特西画室

结语

从维米尔到戈雅，从史提海莫到培根，工作室的意义一直在发生变化。它可以是艺术家展示职业身份的场所，可以是私人生活与创作相互渗透的空间，也可以像培根的里斯米尤斯7号那样，直接参与图像和作品的生成。而到了布朗库西这里，作品、底座、家具、工具以及它们彼此之间的空间关系，共同构成了一个无法轻易拆开的整体。

也因此，今天的博物馆所保存的，已经不再只是墙上的画和展台上的雕塑。艺术家的房间、工作痕迹、材料和观看方式，也开始成为理解作品的一部分。

或许，工作室真正重要的地方，恰恰在于它提醒我们：一件作品从来都不是凭空出现的。在作品背后，艺术家生活过的空间、使用过的物品、反复形成的习惯，以及那些偶然发生、最终进入作品的关系，始终存在在那里。