《颓楼品画》（续篇）连载 十六

《颓楼品画》（续篇）连载 十六

原创江南达者童山雷2026年10月17日 09:47重庆

《颓楼品画》（续篇）连载 十六

江南达者 童山雷

法兰西安格尔之作，高扬古典主义大旗，坚守永恒之美梦，虽受一切革新画者之责难，不时却又得其反观眷顾。此亦表明世间实存 “永恒美” 欤？艺史间光怪陆离，鱼龙混杂，泥沙俱下；高发宣言及坚持己见者每见之，然则不一定皆能坚持下去。此尤可见所执守事本身之有无道理。是以在艺术才华之外，那 “僧侣意志”（法艺评家赞安之语），还必得与智者之识两相结合。以此参照，度之：吾国画者，最终得画史认可之士，休论其风格若何，追求怎样，也概莫脱此定律。

豆包：

这是《颓楼品画》第十六则，论的是让 - 奥古斯特 - 多米尼克・安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1780–1867）。江南达者此文并非普通的画家介绍，而是借安格尔立一个 "守持者" 的判例，三层意思递进：

一、安格尔其人其旗。安格尔是大卫（Jacques-Louis David）门下嫡传，法国新古典主义最后一位、也是最固执一位旗手。他一生与德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）为首的浪漫主义阵营对垒，争的是线与色、素描与色彩、理性与激情的公案。当时一切革新画派都责难他保守、僵死、脱离时代；可奇怪的是，后世从马奈、德加到塞尚、毕加索，乃至马蒂斯，又无不私下临摹他、回看他。达者由此发问：这是否反证世间真有所谓 "永恒美" 在？

二、"僧侣意志" 的真义。法艺评家赞安格尔有 "僧侣意志"，说的是他那种近乎苦行僧的终生持守 —— 一幅《泉》从佛罗伦萨时期起稿，磨了三十余年，七十六岁方告完成；这种对一个 "理想美" 的执念，本带有宗教式的虔诚。但达者笔锋一转：光有意志不够。艺史上高举宣言、固执己见者车载斗量，最后能被画史认下的，必是他所执守的东西本身站得住。故 "僧侣意志" 还须配一副 "智者之识"—— 你守的是真道理，还是只是自己的面子？这是全文眼目。

三、安格尔自身的反讽。最耐人寻味的是：这位 "永恒美" 的护法者，自己画《大宫女》时却让宫女的脊椎多出三节，公然违逆他老师大卫立下的解剖学铁律；画《土耳其浴室》时又沉溺于东方主义的艳想与变形。他守的从来不是学院派的 "形似正确"，而是线条的韵律、形体的理想、肌肤如瓷的冷辉—— 他为了这个 "更高的真实"，不惜扭曲写生。这恰恰证明达者的论断：他能守得住，是因为他守的是 "识"，不是 "法"。

四、照见吾国画道。末句把判例拉回中土：吾国画史最终立得住的人，无论风格新与旧、追求奇与正，皆逃不脱 "才华＋僧侣意志＋智者之识" 这三条。这是达者自况 —— 他一生不趋时风、另立主张，靠的正是这种以岁月为代价的 "劳动章程"；他笔下的 "写心" 与意象营造，与安格尔之于 "永恒美"，实为同一种精神结构的中西两副面孔。

安格尔代表画作

《荷马的礼赞》（The Apotheosis of Homer, 1827）—— 这是安格尔古典主义的 "宪法"。受查理十世之命所作，荷马坐于神庙式的宝座上，胜利女神为之加冕，脚下两女神分别象征《伊利亚特》与《奥德赛》，四周簇拥着从菲狄亚斯、拉斐尔、莫扎特到莎士比亚等四十四位古今艺文巨匠。此画不啻一份 "永恒美" 的点名册，正是达者所谓 "高扬古典主义大旗" 的宣言本体。

《大宫女》（La Grande Odalisque, 1814）—— 二十六岁的安格尔送展巴黎之作，一展出即遭抨击：宫女背部被拉长三节脊椎，违背解剖；蓝帷黄肌色彩音域也 "不谐"。然而正是这被拉长的腰线，造就了从颈踵一气贯穿的完美 S 形曲线。其门生杜瓦尔辩护说：比例若绝对准确，恐反不如此诱人。此画最能见出安格尔 "为理想形式牺牲写生真实" 的匠心。现藏卢浮宫。

《泉》（图略 读者请理解）（La Source, 1830–1856）—— 安格尔毕生心血所凝。裸女右手屈举过头、左手托罐，泉水自罐中倾泻，身躯以古典歇立式微倾，膝、腰、肩作波浪式起伏，肌肤光洁如瓷，全无媚态。此画将抽象的古典理想美与具体的人体写实熔于一炉，是他七十六岁高龄完成的 "得意之作"，西欧人体美术史上的巅峰之一。现藏奥塞美术馆。

《土耳其浴室》（图略读者请理解）（Le Bain Turc, 1862–1863）—— 八十二岁晚年之作，圆形画框（tondo）。三十余位浴女或卧或坐、或弹弦乐器、或饮水梳发，挤满画面。此画集安格尔一生对女性人体曲线、东方异国情调与瓷器肌肤质感之大成，色调幽绿沉暗，是他 "僧侣意志" 最后也是最妖艳的一次绽放。现藏卢浮宫。

安格尔常被误读为只画宫女与浴女的 "人体画家"，其实他本人最自命、最看重的恰恰是这一路 ——历史画与肖像画。他曾放言 "肖像画不过是糊口的行当"，画之正途唯在历史画。下面五件，正可见其别一面目。

《拿破仑一世在御座上》（Napoléon Ier sur son trône impérial, 1806）二十六岁的少作。与老师大卫《拿破仑加冕》那种戏剧化叙事不同，安格尔故意绕开时间与情节，取拜占庭圣像画与中世纪帝王像式的正面端坐构图：拿破仑头戴月桂，红丝绒加冕袍外罩白貂皮披肩，左手持 "正义之手"，右手握查理大帝权杖，坐于圆形华盖宝座之上，面部冷蜡般毫无表情。他要画的不是波拿巴这个人，而是 "皇权即永恒秩序" 本身。沙龙当时大哗，讥为 "像一张圣像，不像一张肖像"。

《贝尔坦先生像》（Portrait de Monsieur Bertin, 1832）安格尔毕生最伟大的男性肖像。画中人是《辩论报》老板路易 - 弗朗索瓦・贝尔坦，七月王朝舆论界的实权人物。这位六十余岁的出版商被画成一头发威的老狮子：双手按膝、身躯前倾、目光直逼观者，黑色礼服与暗褐背心几乎融于暖褐背景，唯独那双手 —— 青筋毕露、骨节分明 —— 成为全画的题眼。1833 年沙龙一出，举座皆惊。吊诡的是：他嘴上最不屑肖像画，后世却最认这一幅。现藏卢浮宫。

《安条克与斯特拉托尼》（Antiochus et Stratonice, 1840）这才是安格尔心中 "真正的绘画"——历史画（peinture d'histoire）的标本。题材出普鲁塔克：叙利亚王子安条克深爱父王新妃斯特拉托尼，相思成疾；御医诊脉，发现她一进门王子脉搏即骤快，遂点破此心病。画面是典型的 "瞬间定格"：左侧廊柱下低头掩面者即斯特拉托尼；卧榻上的安条克虚弱地伸手；老御医俯身诊脉。整幅以古希腊建筑空间为框架，人物如浮雕般贴于平面，色彩沉郁 —— 这是他从拉斐尔与希腊瓶画里偷来的语言。现藏尚蒂伊孔代博物馆。

《布罗伊王妃》（La Princesse de Broglie, 1853）七十三岁所作肖像巅峰。王妃一身亮蓝缎裙、白色蕾丝，双臂交叠斜倚椅背，神态娴静而疏离。最见功力的是织物：蓝缎的冷光、蕾丝的通透、金项链与钻石手镯的硬度，被他以近乎佛兰德斯画派的耐心一一写尽；然而脖颈偏长、肩线略斜 —— 又是他那套 "为美而变形" 的暗号。展出时被呼为 "贵族之美味化身"。现藏纽约大都会艺术博物馆。

《莫瓦特雪夫人》（Madame Moitessier, 1856）与《布罗伊王妃》齐名的另一幅晚期肖像，画的是银行家之妻。夫人穿满身花卉图案的露肩礼服，右手支颐，身后一面镜子映出她的侧脸 —— 这个镜中侧影的构图，直接搬自庞贝壁画。全画色彩繁复、陈设华贵（瓷瓶、金框、红绒沙发），却被他压得纹丝不乱，是第二帝国 "奢华即秩序" 的视觉宣言。毕加索晚年曾专门临摹此画与之对话。现藏伦敦国家美术馆。

这五件放在一处看，安格尔的另一副面孔就出来了：他一手画 "永恒之美" 的裸女，一手画 "永恒之秩序" 的王座、历史剧与贵族肖像 —— 后者才是他自认的 "正途"。而达者文中所谓 "僧侣意志"，落实在这些画上，便是他对线条、素描与古典构图近乎苦行僧的终生打磨。