她写诗从不直说，却把弟弟的信写进了诗里

“别人说话的时候，我的意思正在穿过。”贾娜·普里克里尔（Jana Prikryl）第四本诗集《频道》（The Channel）的第一首诗《合唱》，就是这样开头的。

“别人”是谁，她没有说。她只是提醒读者：不要以为那些人表达了她的观点，甚至也不要以为是截然相反的观点。她的意思在别处，她把它留给了自己。

可一个人如果把意思留给自己，又怎么写诗给别人读？普里克里尔在访谈里说过一句很直接的话：她基本讨厌那种假装“可以把意思说清楚”的诗。对她来说，写诗的兴奋点，恰恰在于反复拨弄、追问那些声称能代表她想法的词。

这种自我盘问的方法，让她的风格紧绷而难读。《频道》里多是绵延的长句，碎片化的从句一层压一层，句法扭来扭去，像要从拥挤的诗节里挣脱出来，然后突然刹住，用一个玩笑收尾，或者干脆断掉，选择沉默，把新的问题留在半空。

读者完全可能因此判断：普里克里尔更在意把意思留住，而不是把它传达出去。但这会是个误判。

对轻易自我表达的怀疑，把她推向了别的嗓音。《频道》里遍布莎士比亚的回声，尤其是《李尔王》，其中有大段考狄利娅和弄人的独白。历史上，考狄利娅和弄人可能由同一个演员扮演；剧终李尔哀悼女儿时说出“我可怜的弄人被吊死了”，两个说真话的人仿佛合为一体。

这些独白之间，夹着一些短诗，初看像是诗人自己的声音。但这条界线站不住。从一开始，普里克里尔就把自己的人生故事混进角色的台词，而那些自传性的短诗，读着读着也像戴了面具的戏剧独白。在《克利夫笔记》里，考狄利娅说：“在后台我涂写着抒情诗，只为证明有一个地方我可以存在。”

声音混在一起时最动人，尤其是当读者分不清说话的是普里克里尔还是考狄利娅，当两人似乎在同一句话里开口。不妨设想《合唱》是考狄利娅在说，那么“别人”就是她那两个可怕的姐姐。剧是这样开场的：李尔要求女儿们当众表白爱他，以换取不列颠的一份土地，戈内里尔和里根极尽奉承，考狄利娅拒绝这场交易，把意思留给了自己。诗的最后一句是：“没有她们，我会怎样。”

如果这是考狄利娅在说，那等于承认：她那种严格的真话，依赖着姐姐们粗劣的谄媚。如果听成普里克里尔在说，那就是一种自嘲的承认：她的风格再有个性，也被她厌恶的诗歌陈词所驱动，并因此在某种意义上欠着它们。

父亲在《频道》里很重要，但普里克里尔更在意的不是李尔，而是考狄利娅——那个被放逐的宠儿，人们记住她，既因为她说的话，也因为她的沉默。用普里克里尔的话说，她是《李尔王》里“故事中的一个缺口”。李尔与她断绝关系后，法兰西国王娶了她，带她回国。剧的大半时间里她不在台上，直到第四幕才带着一支法国军队回来，营救父亲、恢复他的权利。

这些缺席，给了普里克里尔想象莎士比亚未写之处的空间。以《多佛加来》和《加来多佛》为题的独白，跟着考狄利娅往返英吉利海峡，也把诗人自己的旅程折进考狄利娅的旅程。《加来多佛》里，一支军队坐着客运渡轮驶向英格兰，时间是“约1992年”。说话者评论道：“时代错置让这一切成为可能。”

普里克里尔是《纽约书评》的执行主编，1975年生于捷克斯洛伐克，原名亚娜·普日克里洛娃。五年后，父母带着她和哥哥逃离这个共产主义国家，先到奥地利，再到加拿大。这段时期对一个孩子来说是“令人困惑的”，她这样描述。父母告诉她要去一个新的国家，她问：“国家是什么？”

在《频道》里，跨越国界的认知与情感难题，由考狄利娅掉进英吉利海峡来呈现——这是普里克里尔给源文本加的一笔闹剧式花招。但考狄利娅并非独自在冷水里。想象这个场景时，普里克里尔想起欧洲难民危机中一个挥之不去的画面：“九年前被面朝下留在海滩上的那个两岁孩子，向我浮了上来。”

边界是危险与死亡可能发生的区域，也是个人转变的空间。普里克里尔说，跨过边界进入新生活，需要“一种特别的意愿。一种在历史中没有依据的断言，有点像一个人”。离开一个国家去另一个国家，意味着拥抱一种你无法预先知道的生活。当她以考狄利娅或弄人的身份说话时，类似的事也在发生：换一个嗓音，她是谁、她怎么说话、她什么意思，都随这次跨越而改变。

早年的辗转，让语言对她来说像国籍一样可以替换。在奥地利，德语取代捷克语；在加拿大，英语取代德语。这些变化或许能解释她对英语的古怪与多样为何如此着迷。新诗集把伊丽莎白时代的说法和“硅质软泥”“晶洞残渣”“颗石藻”这样的科学词汇并置，还撒进法语和捷克语。《俳句》是一首七行诗，通篇用捷克语写成。你可以把那些陌生的字母组合和变音符号丢进谷歌翻译，但这不是这个恶作剧的重点。普里克里尔想让人直面语言作为原材料的陌生感。有那么一刻，你就像那个刚换了国家的五岁孩子一样困惑。

在考狄利娅的独白之一《结》里，普里克里尔写了一次探望父亲。失智症让他更容易想起捷克语，而不是他说了几十年的流利英语。词语失效之后，“剩下的是语调，一种风格，构成他的那种实质，在光里不曾软化”。

把普里克里尔的家庭和考狄利娅的家庭并置，显出悲剧、童话和肥皂剧的重叠。有些记忆是温暖的，几乎称得上舒适，比如她回忆：“那么多电视，一家人一起看，我透过他们的眼睛爱着所有种类，朝着同一个方向。”但她几乎不美化自己的家史。另一首诗问她的祖父母是“真实而受伤，还是从来就没那么好”。这首诗的标题《某个临时演员》，暗指菲利普·拉金的《这就是诗》，那首诗开头是：“他们把你搞砸了，你的爸爸妈妈。”

紧接《某个临时演员》的《家书》，开头呼唤普里克里尔的“哥哥，从不遥远，我唯一的外号，你是从哪儿给我起的”——一个了解她、懂她怎么说话的人。诗到中途，普里克里尔的“我”让位给了哥哥的“我”。在诗集的致谢里，她说明这首诗“一半以上的句子”取自哥哥沃伊塔在1990年代初写给她的信，这又是一次戏剧独白的实验。借来哥哥的嗓音，她伸向他，也通过他伸向更年轻的自己。

普里克里尔的第一本诗集《派对之后》（2016）题献给沃伊塔，他于1995年在一场车祸中去世。他再次出现在《频道》的最后一首诗《远望法国阿尔卑斯山》里。这首诗的张力来自一个简单的事实：夜色正在逼近。另一首诗题为《凌晨时分》，那是午夜之后的时辰，如果睡不着，人就独自面对自己的念头和脑中的声音。普里克里尔的考狄利娅受失眠折磨。可以说，夜晚是另一条她必须渡过的频道。

窗外，普里克里尔看见“群山像立体模型一样折叠起来”。在“山顶壮丽地发光”时它是美的，但日落这个意象太陈词滥调，安慰不了人。天很快会黑，普里克里尔将独自一人。

午夜，“被景色卸下防备”的普里克里尔放下莎士比亚式独白的手法，承认：“我或许可以私人一点。”事实上她一直都很私人，只是此前被各种花招和未了的线头护着。她放任自己去幻想与某个像哥哥的人交流：“我们联络，遥远的能量交换。”一条“频道”打开了，她可以伸手过去，甚至抵达。

起初，普里克里尔是隔着距离描述这次相遇的：“一个路人注意到她哥哥”，想象他“总是更年长、更和善，带着一种三十年来已逃走的魅力”。当然，那个路人不是他。“我”带着震动回来了：“一有认出的迹象，我就转过身去”，感觉“僵住了，像缆车停在半山腰摇晃”，像她那些没写完的句子，悬在空中。

那么，她和哥哥之间那种强烈的亲密，是否无法在诗的读者身上建立？不。这一次，普里克里尔有了她需要的词。那感觉“就像他才是”——不是她，或者不只是她——“在凌晨时分看见山的那个人”。而你完全明白她的意思。