北京
威尔逊与德国杜塞尔多夫剧院合作的《大白鲸》与《道林》，与其说这些戏本身晦涩，不如说它们是在倒逼我们换一把丈量戏剧的尺子，但这，也正是上海国际艺术节年复一年坚持引进国际顶尖戏剧的深意所在。
艺术节的意义，从来不只是请名导名团来走个秀、赚个噱头，而是为这座城市的审美提供一次次扩容的契机。它温和而坚定地提醒观众：戏剧不必只有一种解法。
《大白鲸》剧照
十多年前，威尔逊和国光剧团合作的京剧《欧兰朵》在台北两厅院首演。威尔逊理念下处理的光线与节奏，营构出一个迷人的感官磁场。京剧名伶魏海敏饰演的“欧兰朵”一人在台上，从男变女，跨越四百年。
按理说，那是一具为“变身”而生的身体，但整场演出看下来，最让人出神的地方，反而是魏海敏身上那股京剧的劲儿按不下去的时候：一个转身的弧度里还留着程式，一句念白的落音里还带着行当的底子。威尔逊想要的，似乎只是一具可以被光线和声音重新捏合的物理肉身；可京剧演员的身体太满、太有教养、太懂得如何“表达”。
那场合作后来被不少评论者视为一次带有实验性质的“各废武功”，一部“失败”之作。
当年看完这部作品，笔者震撼之余，心底留下了一个很深的疑惑：如果戏剧不再依靠演员对角色那种熟能生巧的“扮演”，不再依靠那些用来交代前史和动机的表达惯性，舞台上还能剩下什么？难道仅仅是声光电的奢华布景秀吗？
《道林》剧照，摄影：©Lucie Jansch
这个疑惑，直到最近接连看完威尔逊与德国杜塞尔多夫剧院合作的《大白鲸》与《道林》，才有了更清晰的解答。这两部作品，将威尔逊剧场美学中最核心的命题摆上了台面：他正在试图打破“身体是角色唯一容器”的传统戏剧惯性。
在主流戏剧观念里，肉身是灵魂的载体。演员的身体都需要去承载人物的悲欢、动机与前史，演员的“化身”能力往往被视为表演的最高境界。然而在威尔逊的剧场中，这种传统的统治地位被温和地移除了。肉身被降维了，它不再高高在上地占据叙事中心，而是被放置在与灯光、色彩、空间完全平行的坐标轴上，成为纯粹视觉材料中的一种。
看这两部戏时，我们需要换一种眼光。
在《大白鲸》中，梅尔维尔一千多页的浩瀚文本被大幅浓缩，舞台以“老人向孩子讲述往事”为框架展开，冷酷的黑白色块与几何线条替代了航海历险。亚哈船长由德国女演员罗莎·恩斯卡特反串。
如果带着写实戏剧的预期去琢磨“女演员如何表现男性的暴烈”，或许会感到迷茫，因为威尔逊似乎无意塑造一个完整的复仇狂人。亚哈的伤疤不再是触发悲剧的引线，而是一道视觉上的裂痕；恩斯卡特的身体被简化为一个倾斜的、僵直的轮廓，配合着安娜·卡尔维狂躁的先锋摇滚乐和冷硬的追光，共同构成了一个压迫性的场域。此时，肉身卸下了“演绎角色”的重担，我们听到的不仅是亚哈的执拗，更是那具承载着命运的身体本身在发出声响。
《大白鲸》剧照
《道林》走的是另一种路径。九十分钟的独角戏，主演克里斯蒂安·弗里德尔不下场、不换装，王尔德、道林·格雷、画家培根的灵魂交替在他的肉身上显影。弗里德尔在艺术节的采访时说，感觉“许多人穿过我的身体”。
舞台上，巨大的白幕降下，三联化妆镜亮起刺目的灯泡，演员配合快门声与闪光灯变换姿势，任由光线切割脸庞。剧场变成了一间巨大的摄影棚，观众被迫直面“造像”的过程。身份转换不依靠情节过渡，只依靠光线的角度、声音的质地和肢体的滞重感来区分。那具身体承载的不再是一个连贯的人物，而是若干股力量先后穿过它时留下的形变。
这便引出了一个有趣的追问：为什么威尔逊晚年偏爱改编《大白鲸》《道林》这样厚重的文学名著？既然要剥离叙事，为何还要选择这些背负着巨大文本重量的经典？
《道林》剧照，摄影：©Lucie Jansch
这或许正是威尔逊的高明之处。正因为这些经典文本本身携带了过于沉重的意义负荷，且其中的人物（如亚哈、道林格雷等）在观众心中往往有极深的刻板印象，他才能够在舞台上将“叙事”和“人物心理”大方地悬置起来。如果文本本身单薄，剥离故事后舞台可能真的会沦为空洞。
如果说名著提供的是丰厚的遗产，那么威尔逊的做法是将这份遗产作为巨大的背景板，让光、声音、空间和身体各自去分担它的一部分重量，而不再让演员独自去扛起“讲清楚这个故事”的重任。他抽干了文本的经典人设，从而为舞台释放了空间。
威尔逊本人曾反复表述过的戏剧理念。他曾多次强调，舞台上的所有元素都是平等的，“光是最重要的演员”。他也曾把戏剧形容为一种“动物行为”，他感兴趣的是“身体的内脏式体验”，而非单纯的心理演绎。
把这些论述与他的舞台实践相对照，不难看出，他的戏剧并不否认人的存在，但他拒绝让人（或者说让演员对“角色”的扮演）凌驾于其他一切元素之上。灯是一个声部，声音是一个声部，空间也是一个声部。当演员的身体不再被要求独自完成“这个人是谁”的全部论证时，它反而获得了一种别样的可看性：光的每一次变化都直接写在皮肤上，时间的流逝沉积在肌肉的紧张与松弛里。
《大白鲸》剧照
面对这样的舞台，习惯传统叙事剧场的观众常常感到无从下手。因为我们太习惯于在台上寻找一个可以“跟随”的角色，借此投射情感。而威尔逊则是移除了这个支点，他要呈现的，是一具身体在一个被精心构造的时空里如何纯粹地“存在”。观众需要把注意力从追踪一个人物的命运，转移到感知光、声音、身体与空间如何在时间中并置与分离。
这并不是意味着看戏就可以放弃思考，更不是让观众躺平任由感官被填塞，而是换一种思考的对象与节奏，不必急于破译每一处舞台画面的象征含义，不妨让光线、声响、身体与节奏直接作用于感官，在观看中生成属于自己的解读。
《道林》剧照，摄影：©Lucie Jansch
与其说是这些戏本身晦涩，不如说它们是在倒逼我们换一把丈量戏剧的尺子。习惯了在舞台找情节、找心理动机的观众，面对这种撤掉了叙事脚手架的作品，自然容易感到失重。但这，也正是上海国际艺术节年复一年坚持引进国际顶尖戏剧的深意所在。
艺术节的意义，从来不只是请名导名团来走个秀、赚个噱头，而是为这座城市的审美提供一次次扩容的契机。它温和而坚定地提醒观众：戏剧不必只有一种解法。
当我们可以试着放下对叙事的贪婪，不再执着于追问“他在演谁”，而是用感官去接纳那具在光影中缓慢形变的肉身时，我们也就在不知不觉中，拓宽了自己审美的疆域。
程姣姣
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