亚洲先锋派如何挑战西方现代主义 | 桂雪子

艺术家

Yuki Katsura

桂雪子

桂雪子在1961年东京画廊举办的个展上

艺术家简介

桂雪子（Yuki Katsura，1913–1991）生于东京，本名雪子，起初以 “ユキ子” 之名活动，后自 1970 年改称 “ゆき”。曾于古贺春江、东乡青儿主持的前卫洋画研究所学习，结识斋藤义重等，并接受藤田嗣治指导。1935 年以自身拼贴作品首办个展，此后 60 年创作不辍。1938 年应吉原治良之邀，与山口长男、广幡宪等参与二科九室会活动；战时加入女流美术家奉公队，战后推动女流画家协会设立，以 “前卫女性艺术家先驱” 之姿，串联起二战前后的日本前卫艺术界。

1956 年 9 月赴法，至 1961 年春返日，先后游历欧洲、非洲内陆与美国，与、考克多、山姆・弗兰西斯、草间弥生等交流；旅美期间以抓皱的和纸拼贴，完成富有个人色彩、带有抽象表现主义特质的作品。1966 年在第 7 届现代日本美术展获最优秀奖。其拼贴常带诙谐幽默，始终探索新形式；2013 年东京都现代美术馆曾为其举办 “诞生 100 年” 纪念展。作品主要收藏于亚利桑那大学艺术博物馆、神奈川县立近代美术馆、大原美术馆、东京都现代美术馆、横滨美术馆等机构。她是一位对理解二战前后日本美术发展脉络的连贯性极具研究价值的艺术家。

两个橙色形态

油彩、和纸、画布

152 × 203 cm

1960

收藏：目黑区美术馆

绕桂雪子的纽约时代

文/关直子

桂雪子从 20 世纪 30 年代直至 90 年代初，长达六十年持续进行艺术创作。她始终与所处时代的艺术潮流、社会状况保持着一定距离，以绘画为核心，尝试过极为多元的表达方式。

桂生于东京，以东京为根基开展创作。战后第十年，也就是 1956 至 1961 年间，她踏上横跨法国、中非、美国的漫长旅途。在约五年的海外岁月里，后两年九个月旅居纽约。在纽约，她不再像巴黎时期那样寄居酒店，而是租下可以开展创作的房间，得以自由绘制大尺幅作品。她在纽约时期完成的这批作品，于 1961 年的个展正式公之于众。

作品

布面油彩、纸本拼贴

97 × 126.5 cm

1961

20 世纪 60 年代前后，美国艺术界正处于从抽象表现主义向新达达主义转型变革的阶段。桂在纽约的创作，呈现出与她 50 年代在东京所绘制、以细密描摹与戏讽图像并置构成的社会主题绘画截然不同的方向。

桂的艺术历程，可以通过画廊举办的新作个展进行梳理，这些个展在她人生轨迹当中占据重要位置。她的关键展览节点包括：1935 年首次个展《拼贴展》；1938 年参与前卫艺术家团体九室会的创立；战时 1943 年；战后 1956 年开启漫长海外之旅；归国后 1961 年。之后间隔数年，美术馆也为她策划过两次回顾展：1979 年分三期的系列展；以及距首次个展半个世纪后的 1985 年，举办题为《红绢之形》的最后一个个展。

作品（软木）

软木、木板

53 × 45 cm

1935

收藏：山口县立美术馆

尽管举办过展览，但针对这批作品创作内涵的后续研讨却十分有限，部分作品甚至长期得不到展出，这也是造成其早期价值被低估的间接原因。1961 年个展开展仅十天，报刊杂志便登载了展览评论，但深度的后续研究却寥寥无几。

因此，本文希望拓宽研究视野，重新审视桂雪子纽约阶段创作的意义。一方面分析桂本人写下的文本；另一方面聚焦 60 年代初她在美国完成、后被美术馆收藏，却尚未得到充分探讨的作品。除了绘画创作，本文也关注她跨领域的社交网络：与艺术家、收藏家、策展人、画廊经营者之间的交往。尤其值得注意的是，桂曾出席小野洋子在钱伯斯街（Chambers Street）阁楼发起，由拉・蒙特・杨等人共同组织的系列偶发音乐会，这一点在过往研究中常被忽略，但却能够窥见桂当时对于艺术的思考。另外，桂归国后耗费一年时间完成的旅行见闻录，记录了包含纽约时期在内的漫长旅途经历，同样值得重视。

桂雪子于纽约第 18 街工作室，1960‑1961 年，摄影：新妻实（Minoru Niizuma）

一、漫长的旅程

桂雪子 1913 年生于东京，先后跟随池上秀亩学习日本画，向冈田三郎助、中村研一学习油画技法，之后进入前卫洋画研究所，从藤田嗣治等人那里接触现代艺术思想。

这位自 20 世纪 30 年代中期开启创作的艺术家，将拼贴、精细写实描绘、戏谑化人物形象共存于同一画面；或是不断调整三者的组合配比、变换表现重心，螺旋式推进自己的创作，而非走上从具象直线过渡到抽象的路径。

人与鱼

布面油画

1954

爱知县美术馆藏

战前她热衷于软木拼贴，而战争爆发，物资进口断绝，这类拼贴创作被迫中断。赴海外之前，她的拼贴作品展出机会十分有限。战后十年间，她主要在二科会等大型公募展览发表社会主题油画。代表作有聚焦第五福龙丸船员核辐射受害事件的《人与鱼》（1954，爱知县美术馆藏）；还有《前进》（1952 二科展）、《妇人之日》（1953）。1956 年二科展，桂提交《水母》等作品，不再延续过往社会议题，转而以经过几何抽象处理的生物为母题，大量使用鲜亮原色。这也是她归国之前最后一次参与二科会展出。

水母

布面油画

1956

公益财团大原美术财团・大原美术馆藏

1956 年 9 月，桂乘船远赴法国。出发前座谈会上她谈及，计划在法国停留一年，之后游历意大利。抵达巴黎之后，1957 年初走访意大利、瑞士，夏天去往西班牙、比利时、荷兰、瑞典、挪威，晚秋游历英国。在巴黎，她大部分时间都用来走访美术馆，与藤田嗣治、伊夫・克莱因等旧识交往。受居住酒店房间条件限制，绘画产出不多。可考的参展仅有：经伊夫・克莱因介绍参加伊丽丝・克莱尔画廊群展、大使馆主办的日本绘画展、女性画家与雕刻家展（巴黎市立现代美术馆）。伊丽丝・克莱尔与艺术批评家米歇尔・塔皮耶曾购入她的作品。

1958 年春，桂独自前往中非，在当地停留两个月。结束非洲之行，同年 5 月返回巴黎，随后搭乘荷兰轮船横跨大西洋前往纽约。在大西洋航行途中，桂记录下当时欧洲局势：戴高乐即将掌权，市面物资匮乏，报纸只剩审查印章，大片版面空白。

布面油画

116.5 × 91 cm

1936

收藏：下关市立美术馆

桂原本将美国之行视作漫长环球旅途中顺路短暂停靠，并未打算久居。但现实中她不断更新签证，在纽约一共居住两年九个月，比在欧洲停留时间还要久。

初到纽约，经由九室会旧友高井贞二介绍，桂暂住在上城区一位艺术家友人家里。同年 10 月搬至格林威治村莫顿街；1959 年夏天搬到面向第五大道的公寓；1960 年春天，第三次搬家，入住第 18 街一间采光良好的工作室，在这里一直住到归国。这三次搬家，恰好对应她逐步把重心转向绘画创作的过程，这间采光充足的最终居所，让她的绘画产出得以加速。

旅行

布面油画

160 × 130.8 cm

1936-1978

旅居纽约期间，桂建立起广泛艺术社交，结识巴内特・纽曼、马克・托比、路易丝・内维尔森，以及纽约现代美术馆的桃乐丝・米勒等重要人物。1960 年 11 月，她和冈田谦三、川端实、小野聪、草间弥生、山口长男一同参加格雷斯画廊的《抽象日本艺术》展览，《华盛顿之星》刊登参展作品《TWO FORMS》与展评。次年 1 月，她又参加河畔美术馆举办的 “女流画家协会日美交流展”，同时接到第 27 届科罗拉多双年展的参展邀请。原本已经敲定要在纽约米‑周（Mi‑Chou）画廊举办个展，又收到当年秋季匹兹堡国际绘画雕塑展（卡内基国际展）的参展邀约。可就在此时，父亲去世的消息传来，桂在 1961 年 4 月 30 日启程返回日本。

日记

布面油画

162.1 × 130.3 cm

1938 / 1979

桂在纽约期间的作品流通，一部分延续自九室会、二科会时代积累的人际网络；另一方面，她也不断开拓全新人脉。经由玛莎・杰克逊牵线，巴尔的摩收藏家小爱德华・加拉格尔购入她从日本带来的旧作。第二次搬家阶段，也有日本收藏家购买她在东京时期的作品。第三次迁居之后，吉原治良到访纽约，再次与桂相见；塔皮耶也再次碰面，并鼓励她继续创作。

贡贝与乌鸦

油彩、布、纸、画布

200.0 × 130.2 cm

1966

收藏：东京国立近代美术馆

二、1961 年个展及其批评回响

1961 年 4 月末桂回到日本，十天之后便参展东京都美术馆的 “第六届日本国际美术展”，作品《异邦人》获得优秀奖。同年 6 月 26 日‑7 月 8 日，在银座东京画廊举办个展，展出 15 件她在纽约完成的新作。这次展览筹备长达半年，展厅除墙面悬挂作品，还将部分大尺寸作品从天花板垂吊展示。

展览期间《读卖新闻》刊载福泽一郎的评论：“对桂女士而言，这五年绝非创作空白，反而是宝贵收获。从前她喜爱描绘的身边物象隐去，一个纯粹抽象的世界就此展开。”

作品

布面油画

116.7 × 91.4 cm

1949

收藏：东京国立近代美术馆

但同时，中原佑介在《读卖新闻》发表评论《消逝的幻想》，提出截然不同看法：桂告别社会题材，转而以贴裱纸张、单一色块构成画面，过去作品中那种幻想性消失。评论家看到的，是曾经擅长精细描绘、戏谑叙事的画家，滑向单调的 “感觉派”。批评认为，桂的作品充满褶皱纸张带来的触感，却失去过往的幻想，画面质感带着某种居家日常气息，而缺少冷峻的力量；仿佛只是把旧作里对绳索、榻榻米、布料褶皱的精细描摹放大为技法。评论家甚至调侃，桂仿佛在 “重新发现日本”，作品仅仅是一位旅行者的一页《美国日记》，把罗斯科的作品处理成干燥枯涩的样貌。

这篇评论发表一周后，观众大多只看过国际展获奖的那一件《异邦人》，带着这份印象走进个展现场，因此更容易产生上述观感。

桂雪子展览现场，东京画廊，1961 年

之后的媒体持续展开讨论。8 月《艺术新潮》刊登匿名专题《围绕桂雪子的评价》。9 月《美术手帖》刊登针生一郎《现代作家论：桂雪子》。针生指出：不能仅仅凭第一眼看到的外在形态评判，需要历时性的视角，理解艺术家完整脉络。他批评当时日本艺术界的一种通病：一看到陌生新作，就简单归因于海外影响。

针生认为，桂画面形态的转变，并不是受海外影响的产物，而是源自她早期拼贴就已经具备的特质：对材质触感的重视，对意识、无意识边界的探索。她并非从具象直接跳跃到抽象，而是将早期拼贴的要素不断提炼、凝聚。桂的作品不会强行灌输单一的象征含义，而是依靠形态唤起联想，向多层解读敞开，这正是她批评意识的体现。即便画面形式改变，但她本能、无意识层面的求索是一贯延续下来的。

同年 12 月，中原佑介又撰写《1961 年个展的收获》，进一步展开辩论。中原与针生之间这场围绕桂归国个展的论战，折射出那个时代日本艺术界面对涌入的无形式艺术、行动绘画浪潮，对于海外归来艺术家作品变化的普遍争议。中原提醒，不要浅薄地将桂的新作全部归为美国绘画影响，她的画面融合欧洲的知性，又具备美国式开阔空间，但又带有日本的情绪气质。

狐假虎威

布面油画

72.6 × 90.7 cm

1955

收藏：山口县立美术馆

另外，桂本人也通过文章表达立场。她在文章《成为魔女》中宣告前卫艺术要打破既有生活习惯与常识，实现人性彻底解放。针对当时纽约艺术圈要求日本艺术家必须表现 “日本性” 的风潮，她明确持批判态度。她认为古根海姆、卡内基这类国际展不按国别分区陈列，看重的是作为个体艺术家的表达，而不是民族标签。

作品

布面油画

97 × 104.5 cm

1960

三、非洲与美国体验记录的撰写

桂并没有只借助报刊杂志间接表达想法，她选择出版单行本，把漫长旅途的见闻，以及针对归国后展览批评的回应直接写进著作。1962 年 9 月光文社出版《孤身走入原始部落：非洲・美洲体验记》，次年 11 月该书斩获每日出版文化奖，让桂的影响力跨越艺术圈层，收获广大普通读者。

桂雪子《孤身走入原始部落：非洲・美洲体验记》，1962 年 9 月，光文社

这本书的写作邀约早在 1958 年 9 月，桂刚从巴黎搬到纽约就已经收到，光文社与文艺春秋社都向她约稿，她优先选择光文社。虽然书写对象是已经过去的漫长旅行，但实际动笔集中在 1961 年个展结束之后的一整年。也就是说，这本书一边回溯过往旅途，一边回应刚刚发生的展览争议，带有反驳评论的性质。

全书当中，欧洲见闻被大幅压缩，笔墨重心放在非洲、美国的亲身经历：曼哈顿形形色色的人物交往、城市空间观察、走访美术馆画廊，记录纽约艺术现场的变迁。书中关于欧洲部分写得简略，大篇幅记录她亲眼目睹的新达达、行动绘画等最新艺术动向。桂的关注点并不在行动绘画，而是贾斯珀・琼斯、罗伯特・劳森伯格这类新达达艺术家。1959 年初，她在纽约现代美术馆看到贾斯珀・琼斯的靶标系列留下深刻印象。

御札

布面油画

194 × 130.5 cm

1963

书中重点记录了她亲身参与的小野洋子在钱伯斯街阁楼举办的系列音乐会。这一系列非公开的实验演出从 1960 年 12 月持续到次年 6 月，一共 11 场，约翰・凯奇、理查德・马克斯菲尔德、大卫・图德、贾斯珀・琼斯、劳森伯格等大批重要艺术家到场，一柳慧也多次现场作曲演奏。桂记录下演出的情景：钢琴家不是弹奏琴键，而是用手肘撞击琴盖、掀开后盖拨弄琴弦，用小刀刮擦琴身，挥舞水桶，拖着板凳在房间来回走动。这套偶然音乐理念，放弃传统乐谱的既定框架，抛弃人的主观意志，把无法预判的偶然视作人的本真样貌。桂评价这类艺术，是充满批判精神，否定、打破既有艺术现实的果敢尝试；不同于一战欧洲达达主义阴暗的破坏，纽约新达达带着一种白昼般坦荡的否定姿态。

桂雪子、野口勇、罗伯特・劳森伯格

出席钱伯斯街系列音乐会

1960‑1961 年

摄影：新妻实 © 小野洋子

桂雪子与小野洋子，钱伯斯街系列音乐会现场

1960‑1961 年

摄影：新妻实 © 小野洋子

当时美国评论家唐纳德・里奇撰文抨击小野洋子，认为她的创意全部窃取自纽约，毫无原创性。桂在自己的书里记述小野阁楼的艺术实践，间接替小野发声，指出这种一见到新事物就归为抄袭海外的思维是错误的。这本书出版之后，大江健三郎等众多文化人士都写下书评。桂在这本书之后，还做书籍装帧、插图，为詹姆斯・鲍德温著作绘制插画，也为泽田美喜自传《黑色肌肤与白色心灵》做装帧，借图像创作进一步思考种族、性别议题。

向阳处

布面油画

60.4 × 45.8 cm

1935

收藏：下关市立美术馆

四、纽约时代的绘画作品

桂雪子纽约时期的两件绘画作品在 20 世纪 60 年代就被美国大学美术馆收藏，相比日本国内机构更早完成收藏。代表作品《Four Canvases》（四块画布），是收藏家小爱德华・加拉格尔 1960 年向桂定制，1961 年 2 月捐赠亚利桑那大学美术馆。这四幅高度超过两米的大画布，两面都可以观看，一面米色、一面深褐色。每一块画布构图、形态、材质质感都各不相同，并非简单矩形重复。1961 年东京画廊个展上，这件纪念碑式的作品被悬挂在面向窗户的墙面上，相当于整个展览的门面。

四块画布

油彩、和纸、布面

1960

亚利桑那大学美术馆藏

另一件重要作品《Collage》（拼贴），被纽约州立大学波茨坦分校吉布森画廊收藏。收藏家罗兰・吉布森 1963 年来日，从东京画廊购得。这件作品以画布为基底拼贴薄木片，木片上裱薄纸并施以白色颜料；木片下层还粘贴报纸印刷物。画布底色分别涂绘蓝色、黄色，木片粘贴之后再层层叠叠刷上红色。构图非对称，图像元素从画面左侧向右侧流淌。

拼贴

油彩、木、纸、布面

1961

纽约州立大学波茨坦分校吉布森画廊藏

桂把和纸平贴在画布上再施以油彩，不只是简单粘贴。有的部分将纸张裁切，在层叠和纸缝隙中绘制小小的人物形象。细看《孤身走入原始部落：非洲・美洲体验记》这本书的封面，正是取自桂这一时期的作品，画面还被上下颠倒使用。封面上部小船里坐着人物，下方两个人物伫立在大地上。

作品

1978–79

作品

木板、纸、软木

159.3 × 129.3 cm

1979

收藏：板桥区立美术馆

这类层叠构图，可以追溯到桂战前就尝试的软木拼贴。桂从战前就习惯把签名完成的画作旋转 90 度、裁切、追加笔触，不拘泥作品固定的观看方向，尝试挣脱作品完成时刻的既定样貌，自由延展解读空间。拼贴这一媒介，本身同时具备实体物质属性与绘画性，物质与绘画张力并存，这正是桂追求的崭新表达。

桃乐丝・米勒与桂雪子

背景为正在创作中的《四块画布》

工作室，1960 年

桂从纽约归国之后，直到 1979 年才再次举办涵盖新作的大型个展，距离归国个展已经过去 18 年。这次东京画廊分三期的展览，第一次完整梳理她自战前以来全部创作。之后山口县立美术馆（1980，开馆展）、下关市立美术馆（1991）相继举办她的展览。1985 年，也就是首次个展半个世纪节点，桂完成以红绢为材料的装置，举办人生最后一个个展《红绢之形》。桂雪子这批纽约时期的代表作，要等到 2013 年诞辰百年大型回顾展，才真正在日本国内得到充分审视。

诞生

布、棉、纸、木板

136.6×175.6×19cm

1985

收藏：山口县立美术馆

研究桂雪子的纽约时代，不能只依靠作品本身，同时要细读她本人留下的文字，需要历时性的研究视角。她连接战前、战时、战后前卫艺术；身处女性艺术家稀缺的年代，活动范围横跨多个领域，需要放在国际共时的视野下重新评估。桂始终认为，艺术本质不在于最终完成的成品，而在于永不停歇的创作过程。这种自省的创作态度，在她的拼贴实践，乃至著作封面设计当中都有所体现。

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BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

突围与重构

中国当代艺术现代性追寻的四十年

本书看点

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年为坐标，重新审视中国当代艺术从启蒙、突围到自觉的发展脉络，呈现其中蕴含的思想张力与历史意义；

◎汇集十一位重要学者、批评家的真知灼见，结合三十二位代表性艺术家的创作路径分析，形成具有文献价值的全景观察

学者、批评家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞芸、凯伦・史密斯、黄笃、刘鼎、卢迎华、鲁明军、徐薇、王鹏杰

艺术家：尚扬、王冬龄、李向明、徐仲偶、黄永砯、王彦萍、老赫、刘旭光、李津、张羽、谭平、蒋世国、陆云华、刘庆和、王易罡、展望、王昀、冯放、方力钧、黄渊青、顾黎明、张洹、白明、李磊、郭志刚、武艺、雷子人、马晓腾、梅法钗、唐勇、尹朝阳、叶剑青（以年龄顺序排列）

出品方：库艺术

出版社：中国电影出版社

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